actori romani

Actoria este o meserie destul de dificilă, care nu îți dă liniște prea multă, dar, în egală măsură, e plină de satisfacții. Pasiunea pentru această formă de artă te transformă și poate fi îmbrățișată la orice vârstă sau dezvoltată de la o vârstă fragedă. Cu adevărat împlinitor, dincolo de spațiu și timp, e să ajungi să fii aplaudat de o sală întreagă de spectatori și să simți cele mai frumoase vibrații date de jocul actoricesc.

Vlad Udrescu, cel cu care am împărtășit azi idei, este un tânăr actor care promite mult și multe. Aspirațiile sale de pe vremea când era adolescent s-au materializat. Devenirea sa este un rezultat a ceea ce a sădit în sufletul și mintea sa pe când era la liceu. Povestea sa pe cât  de simplă este, pe atât de frumos s-a scris. A dat la actorie în Mureș și București. A ales cel din urmă oraș pentru mai multe uși deschise, dar casa lui este în prezent Teatrul Național din Craiova. Parcursul său a fost unul firesc cu proiecte, roluri, ascensiuni și bucurii la un loc.

Cum arată sufletul tău în această perioadă, Vlad? Cum te găsesc și unde?

Mă găsești în drum spre Sevilla. Sunt în avion. Am două escale lungi. Una în Bruxelles și una în Palma de Mallorca. Avioanele au întârzieri peste tot. Parcă merg cu CFR-ul. Mă duc să văd spectacolul lui Declan Donnellan, “Viața e vis” de Calderon de la Barca produs de Teatrul Lope de Vega din Sevilla. Fac un pic de turism cultural. Nu am mai ieșit din țară de patru ani. Pandemia, repetițiile, programul haotic m-au împiedicat sa ies. (Cu excepția Chișinăului unde am fost în câteva turnee cu Teatrul Național Craiova). Și mă bucur să revăd un spectacol de-al lui Declan Donnellann (daca nu știți cine e dați un search pe google, e un artist impresionant) cu care am lucrat in primăvara aceasta la producția spectacolului „Oedip Rege” făcut la Teatrul Național Craiova. Am avut o întâlnire foarte frumoasă cu el, atât profesional cât și uman. Îndrăznesc să spun că ne-am împrietenit. Așa că iată-mă în drum să văd un spectacol de-al lui (și al partenerului lui Nick Ormerod) în Spania. Experiența profesională cu acest regizor de mare notorietate, teoretician, pedagog m-a făcut să realizez ca teatrul se poate face exclusiv  cu feedback pozitiv. Declan nu dă niciodată un feedback negativ. Lucrează mereu cu calm, răbdare, înțelegere, îngăduință și mult umor. Întâlnesc câteodată regizori care au impresia că teatrul se face cu “muci, sânge, nervi”. După ce l-am întâlnit pe Declan și am intrat în contact cu metoda lui de lucru, am constatat că un proces de lucru  bazat exclusiv pe conflict e perimat și nenecesar. Nu trebuie sa te dai cu capul de pământ ca să îți iasă un rol. Chiar nu. Am întâlnit cazuri în teatrul românesc în care nervii, crizele și încrâncenarea la repetiții sunt la ordinea zilei. Nu mereu și nu la toate proiectele. Bineînțeles. Dar  ajung să confund crizele astea de la unele repetiții cu o oarecare normalitate. Credeam mai demult că teatrul trebuie făcut cu orice sacrificiu, cu orice fel de efort, cu “muci, cu crize, cu sânge” dar… cu condiția să fie genial. Nu mai cred asta. Genialitatea în artă e o treaba prea subiectivă. Ajung să cred că genialitatea, de fapt, nu există. Ea este dictată de conjuncturi, subiectivism, curente sau noroc. Fac față conflictului în procesul de lucru și pot să îl gestionez. Cu toții putem. Dar categoric se poate și ALTFEL! Hai cu pozitivul și cu plăcerea că de crize cred ca suntem sătui. Lucrul profesional cu Declan Donnellan mi-a confirmat acest lucru.

Rețelele de socializare m-au adus a doua oară la tine. Am descoperit că ești un spirit creativ care m-a determinat să întorc fața către tine, mai ales că ai îmbrățișat meseria de actor pe care o practici atât de cinstit. Ce-mi poți mărturisi despre omul din spatele personajelor pe care le joci pe scene?

Omul din spatele personajelor este același cu omul de pe scenă. N-am în spatele cui să mă ascund. Ce vede publicul pe scenă sunt și în viață. E adevărat că publicul spectator mă mai confundă cu personajele pe care le interpretez dar cred că, undeva, calitatea unui actor pe scenă transpare și în viața de zi cu zi. Actorii/actrițele sunt ființe sensibile. Orgolioase uneori. Și avide de recunoaștere. Pardon. De ce vorbesc în numele tuturor?! Nu. Așa sunt eu. Recunosc. Dar sunt și generos. Asta știu despre mine. Nu-s nici mai deștept și nici mai prost decât restul lumii. Doar că am ocazia să fac ceea ce îmi place.  Asta îmi dă bucurie, liniște dar și autosuficiență câteodată. Am satisfacția de a lăsa spectatorul să vadă prin mine. Și asta îmi oferă, nu știu de ce, multă satisfacție. Poate e un soi de narcisism sau poate e, pur și simplu, o mărturisire sau o împărtășire a ceva.

Dar despre actorul Vlad ce-mi zici?

Mă critic. Am fost educat… ba nu.. M-am educat cu un spirit critic și cu o voce care spune mereu: “nu faci bine, n-ai făcut destul, nu ești important, n-ai nimic de spus, de arătat, de exprimat”. Metehne proaste dintr-o societate îndobitocită. Le-am preluat și le-am făcut ale mele. N-am putut să discern și să le las deoparte. Na. Cum îți așterni așa dormi. Dar câteodată mai vreau să mă și trezesc și sa fiu mai blând cu mine. Și mi-aș dori în general ca oamenii, în special conaționalii, să fie mai blânzi cu ei înșiși. Feedback exclusiv pozitiv cum ar zice Declan. “Positive empowerment” e recomandarea mea pentru o minte limpede.

Care a fost momentul când ai avut revelația că vei urma cursuri de actorie și că te vei forma în această nișă?

Nu a fost o revelație. Mi-am spus la un moment dat, la terminarea liceului, că actoria e ceea ce vreau să fac. Habar n-aveam să joc. Nu știam actorie. Aveam doar impresia că știu pentru că făcusem două spectacole cu trupa de teatru a liceului Economic din Târgu Mureș. În realitate mi-a luat aproape zece ani să ajung la un nivel cât de cât acceptabil. Eram copil și credeam că orice e posibil. Foarte bine. Așa trebuia să fie. Pe parcurs însă m-am pierdut. Am pierdut încrederea în mine, în cei din jur, în teatru și în relevanța lui. Acum sunt pe la mijloc. Azi cred, mâine nu mai cred. Ca să revin la întrebare: decizia revelatoare poate am luat-o în liceu, dar am avut constant dubii dacă e decizia bună sau nu.

Coincid planurile atunci când erai mic cu cele de acum?

Da. Cred că da. Am avut momente când am vrut să renunț. Am avut momente când mă gândeam să deschid o spălătorie de rufe pentru studenții din Regie. Eu am locuit în căminul UNATC și aș fi dat orice pentru o spălătorie de rufe pe lângă cămin. Mergem pe la un unchi în Primăverii să îmi spăl hainele. La Mall nu îmi permiteam. Eu nu am fost un student exemplar. Aș spune că am fost mai degrabă mediocru așa că m-am gândit la un moment dat să las prostiile astea artistice și să îmi fac un business. O spălătorie de rufe suna bănos. Făcusem tot felul de calcule. Kilograme de rufe de la studenți raportate la investiția în câteva mașini de spălat. Din fericire am cunoscut teatrul independent din București și asta m-a ajutat să nu mă pierd. Cu toate că acum, dacă stau să mă gândesc, puteam să ajung un patron prolific de spălătorie de rufe. Aș fi salvat mulți studenți/studente de la disperarea de a nu avea unde să își spele kilogramele de rufe la niște prețuri acceptabile.

Pe câte scene te-ai plimbat, Vlad?

Am jucat la Teatrul Luni de la Green Hours, la TNB, la Godot, la Comedie, la Nottara, la Cluj – la Fabrica de Pensule, la teatre care acum nici nu mai există (cum e teatrul Mignon), la Foarte Mic, am jucat și în străinătate, dar mi-am găsit casa la Teatrul Național Craiova.

Știu despre tine că te-ai perindat prin mai multe orașe. Cum de?

Cred că-mi place să fiu pe drum. Nu știu, Ema, dacă ai avut vreodată acest sentiment că pe drum, în tren spre exemplu, ești acasă. Eu l-am avut. Cred că am simțit asta din cauză că Bucureștiul (când am ajuns aici) îmi părea prea dur iar orașul copilăriei (Târgu Mureș) era un oraș pe care încercam, la acel moment, să îl las în urmă. Mă simțeam bine între lumi. Îmi era bine acolo. Pe drum. În no man’s land. În căutare. În liniște. Cu peisaje verzi pe ferestrele largi ale trenurilor. Asta era pe vremea pe când trenurile nu aveau întârzierile pe care le au acum. Acum CFR-ul are, pentru mine, nostalgia pe care o au unii bătrâni pentru comunism.

Dar prima scenă pe care ai jucat și ți-ai arătat abilitățile și talentul care a fost?

În programul „Comedia ține la Tineri” la Teatrul de Comedie. Am lucrat cu Alex Măzgăreanu în spectacolul Romanțioșii de Edmond Rostand. A fost un debut frumos cu o echipă alături de care am păstrat o prietenie frumoasă. Îi aveam parteneri pe Sorina Ștefanescu, Irina Drăgănescu, George Costea, Șerban Gomoi, Gabi Costin. Am și câștigat concursul respectiv iar spectacolul a fost găzduit de Teatrul de Comedie o perioadă.

Legătura ta e strânsă de teatrul din Craiova, cel de acasă în prezent? Greșesc sau îmi confirmi curiozitatea?

Da. Printr-o întâmplare, m-am născut la Craiova. Tata e de acolo. Nu am stat la Craiova aproape deloc. Dar cumva, ADN-ul, “chemarea pământului” (ar glumi colega mea actriță Raluca Păun) m-a atras spre Craiova. Mă simt bine acolo. Sunt recunoscător echipei de acolo. Mă simt împlinit. Simt că aparțin. Cred că asta căutam când am fost la concursul de angajare. Să aparțin unui colectiv, unui grup. Mă simțeam adesea singur în lupta mea cu profesia. Teatrul independent e greu, noduros, sărac și foarte pasional.  Este și destul de singuratic. Ești pe cont propriu acolo. Dacă nu dai din coate nu te miști, evident. Ori eu eram în punctul în care căutam ceva mai prietenos. Și mai bine plătit, desigur. Ei bine, prietenos a fost…  bine plătit.. Neh. Cel puțin nu la început.

Cum de nu te-ai lăsat cuprins total de București? Se spune că o capitală îți oferă mai multe oportunități, îți deschide mai multe uși. Ție nu ți-a făcut cu ochiul?

Așa e. Probabil aș fi rămas dacă îmi găseam ceva remunerat. Dar recunosc că am o anumită teamă în ceea ce privește Bucureștiul. E puțin cam brutal uneori. Nu am renunțat. Joc încă în București. Tocmai ce am scos premiera spectacolului „DUAL” la Teatrelli în regia Letei Popescu. Un experiment teatral pe  care trebuie să-l vezi. E musai. Roxana Lepădat (coordonatoarea proiectelor Teatrelli) face proiecte grozave acolo. Am avut mare noroc de susținerea ei pentru un proiect riscant cum e DUAL-ul, în care îi am ca parteneri pe extraordinarii Mihaela Velicu și George Albert Costea. După „DUAL” am avut un spectacol-lectură la Teatrul Point într-un proiect coordonat de Gabi Sandu unde am avut ocazia să le întâlnesc pe regizoarea Irisz Covacs și pe actrițele Oana Jipa și Paula Trifu. Nu am renunțat la București și nici nu renunț. Are un miez pe care îl mai zgândăresc din când în când.

Cu ce te mândrești, Vlad, pe plan profesional?

Am fost nominalizat la premiile UNITER la categoria cel mai bun actor în rol secundar pentru rolurile din spectacolul “Câine cu om. Câine fără om” în regia lui Radu Afrim. Da. Știu. Premii, validări, distincții, bullshit-uri. Dar am avut o lungă perioadă în care îmi pierdusem încrederea în mine. Genul acesta de recunoaștere mi-o dă înapoi. Nominalizarea m-a făcut să fiu mai încrezător în ceea ce fac.

De altfel, publicul bucureștean are ocazia să vadă și “Câine cu om. Câine fără om”  în regia lui Afrim și “Oedip Rege” în regia lui Declan Donnelann în Festivalul Național de Teatru pe 5 noiembrie și 6 noiembrie. E o mare bucurie să putem aduce aceste spectacole în București și garantez o experiență cel puțin intensă la ambele spectacole.

Ce signifianță are scena pentru tine? Este locul unde te dezbraci de toate inhibițiile?

E un loc al imaginației și al imprevizibilului. E un loc al cercetării și al descoperirii unor mistere și mai ample. E un loc al jocului. Al orgoliului. Al micimii și măreției ființei umane. Dar parcă mai mult al micimii. E câteodată sumbru și încrâncenat. Un loc complex pe care nu pot pune degetul. Și nici nu încerc.

Relativ tânără față de consoartele sale artistice, cinematografia a reușit să se instaleze pe arena frumosului mondial în tempou rapid și convingător. Se datorează acest lucru, în mare parte, dragostei necondiționate a umanității pentru imagini, pentru coloritul care se perindă într-un amalgam vertiginos. Făcându-și loc, aproape cu coatele, în ringul supraviețuirii culturale, filmul și arta regizorală au reușit să transmită mesaje puternice și de impact, îndreptate către segmente sociale diverse. În egală măsură, cinematografia a transpus în realitate, eliminând hazardul percepției, cele mai consistente opere literare ale umanității. În spațiul românesc, ținem să amintim astfel de pelicule precum „Moromeții” (1987), după romanul omonim al lui Marin Preda, cu Victor Rebengiuc în rolul central sau filmul „Pădurea spânzuraților” (1964) regizat de către Liviu Ciulei și premiat la categoria „Première Oeuvre” a festivalului de film de la Cannes.

Milionar pentru o zi, titan al filmului pentru eternitate

Istoria de astăzi a Matricei Românești este despre unul dintre părinții cinematografiei autohtone, o figură prolifică ce a semnat, cu succes, primul film românesc de autor. Este vorba despre inegalabilul Jean Georgescu (1904-1994), a cărui vioiciune și nonșalanță a mișcărilor i-au adus rezultate apreciate în lumea cinematografică a acelor vremuri, care pot fi considerate, pe bună dreptate, dificile și tulburi. Absolvent al Conservatorului Regal de Artă Dramatică, Ion Georgescu (viitorul Jean) debutează în anii ’20 în teatru, alături de actori renumiți ai epocii. În cinematografie își semnalează prezența în 1923, în filmul „Țigăncușa de la iatac”, o melodramă cu acțiunea plasată la jumătatea secolului al XIX-lea, adaptare a nuvelei cu același nume, semnate de către Radu Rosetti. Îndrăgostindu-se natural de libertatea pe care o implică filmul, Georgescu s-a aventurat în scrierea scenariilor și acest lucru i s-a potrivit ca o mănușă.

Secvență din filmul „Așa e viața!” (1928), cu Jean Georgescu în rolul principal

Pelicula cu care Jean Georgescu s-a instalat pe arena filmului românesc a fost Milionar pentru o zi, un scurt metraj de circa 560-570 de metri (n.r. unitate de măsură a peliculei). Acest film a devenit, așa cum l-au numit criticii vremii, „pașaportul de regizor” al lui Georgescu, el etalându-se în calitate tripartită: de regizor, de prim actor și de scenarist.

Filmul reprezenta o comedie aventurieră, având ca protagonist un pictor sărac, burlac convins (Jean Georgescu), care decide să își păstreze celibatul chiar și în fața unei propuneri irezistibile: o moștenire fabuloasă. Acesta ajunge la faimosul cabaret „Moulin Rouge”, unde petrece o noapte de neuitat cu o tânără nostimă, care îl transformă dintr-un milionar pentru o zi într-un milionar pentru o viață. Personajul central avea „un fizic plăcut și verva necesară”, notau recenzorii despre prestanța lui Jean Georgescu în primul film românesc de autor, pe care acesta l-a creat în 1924.

În distribuție, pe lângă Jean Georgescu, în rolul pictorului Bob, și-au făcut apariția stele ale cinematografiei autohtone din perioada interbelică, precum frumoasa Gaby Danielopol (fata nostimă de la cabaret) sau Lucreția Brezeanu (proprietăreasa cabaretului).

Primul film românesc de autor, cronici elogioase

De ce a fost inedit acest film? În primul rând, datorită duratei: filmările au început în a doua jumătate a lunii septembrie 1924 și au ținut preț de doar câteva zile. În plus, s-au folosit câteva locații succesive pentru decor, toate amplasate în București. S-a filmat în curtea Teatrului Mic, unde a fost improvizat un platou, apoi în fața hotelului „Athenée-Palace” de pe strada Sf. Ionică, iar pe final în curtea Bisericii Crețulescu. Linia de subiect impunea trei decoruri de interior și unul de exterior. Un element la fel de inedit a fost și segmentul temporal scurt de post-producție, filmul fiind turnat în septembrie, iar în octombrie deja rula în cinematografe și primea laude meritorii de la recenzori.

Hotelul „Athenée Palace”, unul dintre decorurile folosite în 1924, pentru primul film românesc de autor, regizat de către Jean Georgescu. Foto: unknownbucharest.com

Chiar dacă posibilitățile tehnice erau reduse, Jean Georgescu a reușit să își afirme năzuința în cele două bobine. Succesul lui a fost întărit și de faptul că primul film românesc de autor, Milionar pentru o zi, a fost inclus, la vremea sa, în renumita „Săptămână a Râsului”, alături de producții importante semnate de către regizori mai notorii, precum frații Fratellini. Scurt metrajul lui Georgescu a făcut  o figură mai mult decât onorabilă în acea decadă culturală.

Grație investițiilor artistice și minuțiozității cu care Jean Georgescu și echipa lui de distribuție au lucrat pelicula, aceasta a fost bine primită în cronicile epocii. Iată ce scria, la 30 octombrie 1924, în Revista Rampa (n.r. revistă de teatru, muzică, artă și literatură), un anume M. Blossoms (probabil, un pseudonim):

Iată dar un nou film românesc care a văzut lumina ecranului. Faptul ne bucură mult și nu putem decât să încurajăm pe D. Ion Georgescu, realizatorul și principalul interpret al comediei, pentru spiritul lui de inițiativă. (…). Trebuie să fim extrem de indulgenți față de primele încercări ale tinerilor noștri realizatori, pentru ca să dăm putința dezvoltării unei adevărate arte și industrii naționale de cinematografie.

Nici figura lui Georgescu în alura de actor nu a scăpat de sub lupa vigilentului critic, acesta notând:

D. Ion Georgescu (…) joacă cu un aer degajat și sigur, încât n-ai crede că este pentru prima oară (n.r de fapt, a doua, după apariția în rol secundar în pelicula „Țigăncușa de la iatac”) când apare în fața obiectivului.

Reușita peliculei a fost completată, așa cum se menționa în cronica din Rampa, și de imagine: „Fotografia datorită dl. Barbelian (n.r. operator de cinema, director de imagine, regizor și actor român din perioada interbelică) este reușită”. Iar pe final, recenzorul aprecia că: „Publicul va face acestei drăgălașe comedii o primire favorabilă”.

Debutul lui Jean Georgescu în calitate de regizor și scenarist a însemnat un punct de pornire a cinematografiei române spre Olimpul unor realizări de anvergură. De altfel, acest pioner al dezvoltării filmului românesc a reușit să ne lase moștenire, în calitate de regizor, 20 de filme, printre cele mai renumite fiind „O noapte furtunoasă”, inspirat de piesa omonimă a scriitorului Ion Luca Caragiale și „Mofturi 1900”, o comedie de moravuri; în calitate de scenarist, 9 filme, iar în postura inițială de actor, 7 filme. Un rezultat mai mult decât prolific, dacă ținem cont de faptul că activitatea sa prodigioasă a cuprins perioade dificile, în special în timpul cenzurii comuniste. Spre marele nostru regret, pelicula Milionar pentru o zi a fost pierdută iremediabil, iar tristețea noastră poate fi suplinită doar de celelalte lucrări ale emeritului regizor.

Filmul „O noapte furtunoasă” (1943), regia Jean Georgescu, după piesa omonimă scrisă de către I. L. Caragiale

Cert este că efortul depus și ovațiile obținute de la publicul încântat de munca lui i-au adus lui Jean Georgescu recunoștința și admirația generațiilor viitoare, transformându-l, de ce nu, într-un neguțător de vise. Vise transmise prin film românesc pe micile și marile ecrane ale țării.

Extrasele și referințele au fost culese din volumul „Istoria filmului românesc (1897-2017)”, editura „Contemporanul”, scris de către Călin Căliman, parte a colecţiei Bibliotecii „Mihai Eminescu” a Bulboacă şi Asociaţii SCA, și din cartea „Lanterna cu amintiri”, scrisă de către Olteea Vasilescu, editura Meridiane, București, 1987.

Este indubitabil că Sergiu Nicolaescu a fost unul dintre granzii cinema-ului din România. Ştefan Paraschiv semnează, pe Matricea Românească, un eseu ce analizează un film istoric de calibru al regizorului (“ultima capodoperă a filmului istoric românesc”), despre participarea ţării noastre în Primul Război Mondial: “Triunghiul morţii” (1999).

Magistrului Gheorghe Buzatu

„Jertfa supremă nu poate fi surprinsă decât în prim-plan.” – Sergiu Nicolaescu

Vreau, dintru început, să mă pun în contra curentului neobolşevic, a adepţilor săi, urmaşi ai lui Roller într-ale tâlhăriei identitare, a celor care condamnă comunismul, ocolindu-şi propriii părinţi, vajnici torţionari şi comisari ai „Marelui Prieten”. Bineînţeles, şi a acelora care, pentru vânzări mai consistente, confundă studiul istoriei cu o manelizare generală a faptelor, opera lor nefiind altceva decât maculatura tipărită de edituri compromise.

Aşa că afirm: istoria nu poate exista fără faptă şi document, dar nici fără – literar spus – personaje de legendă. Unul dintre aceste personaje – personalitate, totodată – este, fără dar şi poate, şi regretatul Sergiu Nicolaescu, cel mai important cineast român. Iar această judecată de valoare nu vine doar ca o apreciere personală, ci este confirmată atât de calitatea operei sale cinematografice, cât şi de penuria de veritabili creatori de film, prin contrast. Nu este momentul să discutăm despre grotesca împăunare a unora cu premii europene, ce vin, în bătaie de joc, să râdă de primitivismul postdecembrist al românilor – subiectul predilect al aşa-zisului „nou val” din filmul românesc.

Scriu acest eseu ca literat. Nu mă dezic, iar patima nu mi-aş da-o pe sterilitatea („obiectivitatea”) niciunui om de ştiinţă. Şi, la o adică, n-aş avea de ce: lui Sergiu Nicolaescu îi voi mulţumi întotdeauna. Pentru că, unei lumi în care colcăie, de atât amar de timp, laşitatea, conformismul şi compromisul, el i-a opus faptele unor oameni de toată isprava, care au mers până la capăt, „oriunde ar fi acel capăt”!

Filmul istoric – artă şi evadare în timp

Arta nu are decât un singur echivalent: creaţia. Filmul (subsecvent, filmul istoric) nu face excepţie. Sistemele totalitare, însă, acordă o nouă valenţă artei: nevoia de evadare, de eliberare din chingile unei ideologii smintite. De altfel, poate părea straniu acest efect pentru reprezentanţii noilor şi abulicelor generaţii, pentru care cuvintele de ordine în artă au devenit derizoriul, grosierul, vulgarul. Dar, alegem să vorbim astăzi despre Sergiu Nicolaescu tocmai datorită conştiinţei istorice a artistului veritabil care a fost. În faţa unui regim opresiv, ce acţiona pentru reducerea spiritului în limitele unui minimalism detestabil (deşi „omul nou”, sădit atunci, avea să se manifeste plenar de-abia după sfârşitul – oficial al – dictaturii), cineastul a adoptat o atitudine pragmatică, refuzând, însă, compromisul identitar.

Profilul spiritual al lui Sergiu Nicolaescu e de-ajuns pentru a stârpi orice cârcoteli. Transpare, de altfel, şi din paginile-prolog ale ultimului său volum biografic, Viaţă, destin şi film (Editura Universitară, 2011): un idealist, grefat pe educaţia conservatoare a României Mari. În această cheie trebuie înţelese remarci (de altfel, adevărate şi de substanţă) ca naţional-comunismul – „nu doar o contradicţie, ci pur şi simplu o monstruozitate” (p. 11) sau „după jumătate de secol de dictatură comunistă, moştenirea pe care ne-a lăsat-o acest regim este falimentul politic, moral şi dominaţia mediocrităţii” (p. 24).

Deşi putem argumenta pentru succesul său în fiecare domeniu tematic pe care l-a abordat, nu negăm o realitate, anume că, îndeobşte, Sergiu Nicolaescu rămâne identificat cu filmul istoric. În acest sens, resortul său intim a fost deja anticipat: nevoia de modele, de eroi care să intre în antiteză cu micimea diriguitorilor vremii şi ai vremurilor. Dar nici o nesfârşită odă nu îi este opera, iar un creator are, întâi de toate, datoria să fie cinstit – cu sine şi cu publicul său. Nu degeaba, pentru cineast, împătimit – cum nu se află mulţi – al istoriei, trădarea care ne-a însoţit de-a lungul veacurilor nu poate fi decât expresia supremei degradări a fiinţei noastre naţionale: „Sunt de părere că mizeria noastră dintotdeauna – TRĂDAREA – vine din interiorul nostru şi că un adevărat naţionalism nu poate porni de la o istorie falsă. […] Eroismul din filmele mele este o formă conştientă a sacrificiului şi împlinirea întotdeauna a unei misiuni. Prezenţa trădării în filme îi displăcea profund lui Ceauşescu, care nu accepta niciodată abordarea realităţilor istorice în mod sincer, dur şi direct.” (p. 26)

Crezul cineastului – fericita formulă „naţionalism-romantic” îi aparţine – este afirmat şi aici: nicio mare înfăptuire nu se poate împlini în lipsa unei jertfe, iar istoria şi arta (aşadar, inclusiv filmul) au datoria să îi reţină numai pe cei care, fără dileme sterpe, au ales calea sacrificiului, în slujba unui ideal (individual, dar, mai ales, naţional): „Întreaga mea operă realizată în România s-a aflat sub semnul militantismului. Am avut de ales între filmul ‹‹cult›› – ca artă prevăzută ‹‹estetic›› în vocaţia ei simbolică – şi filmul istoric, în sensul larg, ca o practică dinamică pentru toţi şi prin toţi, purtătoare a unei ficţiuni istorice, de educaţie şi de formare. Am optat pentru a doua, nu pentru că ar fi mai puţin ambiţioasă, ci pentru faptul că îmi permitea o gestionare mai pragmatică a lucrurilor şi atingerea unui scop sub semnul căruia cred că a stat cariera mea cinematografică: să redau poporului român, în măsura puterii mele, conştiinţa existenţei sale în afara ideologiei marxist-leniniste şi a luptei de clasă, pentru a încerca să mă apropii de adevăr cât mai mult şi cu tot respectul şi dragostea mea faţă de patrie.” (p. 56)

În ceea ce priveşte momentul particular al Primului Război Mondial, Sergiu Nicolaescu îşi înscrie, şi de această dată, filmele (Osânda, Ultima noapte de dragoste, Capcana mercenarilor, Triunghiul morţii, Carol I – un destin pentru România) în profilul unei ample confruntări individ-istorie, ale cărei consecinţe, deşi tragice, pot conduce la momente de graţie unice – în cazul filmelor amintite, Unirea, naşterea României Mari.

Eseul nostru – subliniem această categorisire, lăsând loc altora pentru interminabile studii ştiinţifice, împănate, se-nţelege, cu bibliografii dintre cele mai alese – se referă la Triunghiul morţii, film istoric al dramei colective a Armatei Române în timpul Primului Război Mondial (perioada ianuarie 1917 – august 1917), cu inserarea unor portrete ale personalităţilor marcante din epocă, în oglindă, din moment ce războiul este prezentat atât din perspectiva românilor (de la familia regală, Marele Cartier General şi comandanţii armatelor, până la simpli oşteni, ca cei şase fraţi Ailenei, care, „precum fiii Vrâncioaiei pe vremea lui Ştefan cel Mare”, au venit cu toţii la luptă), cât şi din perspectiva germanilor (de la kaiserul Wilhelm al II-lea şi mareşalul August von Mackensen, până la duoul Franz- Jürgen, combatanţi relocaţi de pe frontul francez).

Nu avem pretenţia exhaustivităţii, nici din punct de vedere artistic (filmul ca atare), nici din punct de vedere istoric (faptele, evenimentele pe care filmul le reconstituie). De asemenea, nu ne ascundem nici intenţia de a reveni, în viitorul cât mai apropiat, asupra celor patru filme (Osânda, Ultima noapte de dragoste, Capcana mercenarilor, Carol I – un destin pentru România) în care cineastul plasează participarea românilor la Primul Război Mondial şi reconstituirea epocii în subsidiarul firului narativ, urmărind, în prim-plan, o dramă individuală.

Triunghiul morţii – ultima capodoperă a filmului istoric românesc

Scenariu: Corneliu Vadim Tudor şi Sergiu Nicolaescu, asistaţi în scrierea dialogurilor de către Dumitru Radu Popescu

Data premierei: 21.05.1999

Pelicula Triunghiul morţii vine să împlinească, peste timp, ultimele cuvinte ale proclamaţiei regelui Ferdinand (Bucureşti, la 15/28 august 1916), rostite în debutul filmului: „V-am chemat ca să purtați steagurile voastre peste hotarele unde frații voștri vă așteaptă cu nerăbdare și cu inima plină de nădejde. […] De-a lungul veacurilor un neam întreg vă va binecuvânta și vă va slăvi.” Se pare, însă, că cineastul ar fi vrut ca primele secvenţe ale filmului să prezinte Consiliul de Coroană din august 1914 – care a decis menţinerea României în neutralitate – şi profunda mâhnire din cauza căreia Regele Carol I (în interpretarea lui Nicolaescu însuşi) avea să moară curând după. Diriguitorii politici ai anului 1997 nu ar fi permis o serie de filmări – între altele, la Castelul Peleş, unde amintitul Consiliu a avut loc. Sergiu Nicolaescu va reveni asupra acestui proiect al său în docu-drama Carol I – Un destin pentru România (2009). De asemenea, trebuie să dăm curs declaraţiilor cineastului, potrivit cărora producţia filmului a fost sistematic sabotată de conducerea cinematografiei din guvernarea 1996-2000, motiv pentru care au fost chemate efective tehnice de peste Prut, iar dificultăţile financiare au fost atenuate prin atragerea unor sponsori privaţi. Nu avem decât de speculat că, din aceste cauze, Bătălia de la Oituz nu a mai fost reconstituită.

Întâi de toate, ne apare limpede că tendinţa enciclopedică a scriitorului şi omului politic Vadim Tudor – aici, în calitate de scenarist – a făcut ca firul narativ al filmului să ia forma unui mozaic de secvenţe monumentale (unele pur-documentare, altele de o certă valoare estetică), care, fiecare în parte, ar fi putut constitui subiectul unei producţii cinematografice distincte. Scenariul este, astfel, exhaustiv, dens în informaţie, anul 1917 fiind prezentat în multiple valenţe: intrigi politice, sacrificii şi trădări, elaborarea – măcinată de orgolii a – strategiilor militare, a proiectelor diplomatice şi, mai ales, confruntările armate care au zădărnicit ocuparea de către Puterile Centrale a ultimei provincii româneşti libere, Vestul Moldovei (operaţiuni din 1916, cum ar fi dezastrul campaniei din Sud – Turtucaia, Câineni, Flămânda – sau eşecul din Transilvania, sunt doar amintite ca răni vii în moralul armatei).

Totuşi, trei episoade majore se conturează, prin complexitatea intrigii lor: trădarea colonelului Alexandru D. Sturdza, Bătălia de la Mărăşti şi Bătălia de la Mărăşeşti (împreună cu operaţiunile defensive subsecvente, printre care şi „al treilea element” al „triunghiului morţii” – Oituzul). Fără a încerca să secţionăm un corp organic, ne vom construi analiza în această ordine. De asemenea, fiind încredinţaţi că cititorii noştri cunosc deja în amănunt subiectele istorice în cauză, nu facem decât să le redăm sumar, în acord cu firul narativ al filmului.

Trădarea colonelului Alexandru D. Sturdza (interpretat cu ascuţit cinism de Ştefan Velniciuc) face parte dintr-o colecţie de fapte istorice relativ slab cunoscute sau documentate până la momentul ecranizării lor de către Sergiu Nicolaescu (tale quale, ca aici, sau mascate de ficţiune, ca masacrul de la Giurcuţa/ Beliş din Capcana Mercenarilor, film realizat de către cineast în 1981). O monografie completă dedicată acestui subiect – apreciată deosebit de regretatul academician Florin Constantiniu – avea să fie publicată de-abia în 2011 de către Petre Otu şi Maria Georgescu. De asemenea, tot ca o consideraţie de ansamblu, remarcăm faptul că întreg acest segment al filmului (prin replici, interpretare artistică, realizare a imaginii şi a luminilor) se poate constitui într-un eseu restrâns asupra trădării, temă ce revine obsesiv în filmografia lui Nicolaescu şi care, cum arătam mai sus, ocupă un loc însemnat în preambulul ultimului său volum memorialistic.

Colonelul Alexandru D. Sturdza, fiu al fostului prim-ministrul liberal (în patru mandate) Dimitrie Sturdza şi ginere al patriarhului conservator Petre P. Carp (şi el premier în două rânduri), militar şcolit în Imperiul German, convins fiind că o nouă alianţă cu Rusia ţaristă va avea consecinţe nefaste, asemenea celei din 1877-78, elaborează un complot prin care – spera el – o parte cât mai însemnată a ostaşilor şi a ofiţerilor să refuze lupta împotriva Puterilor Centrale, alături de ruşi, şi să determine, astfel, pentru Regatul Român, schimbarea taberei. Evenimentele se petrec între sfârşitul lunii decembrie 1916 şi începutul lunii februarie 1917, după ce Bucureştii căzuseră pe 6 decembrie, iar întregul aparat statal şi militar, dar şi un însemnat număr de civili au fost relocate în Moldova dintre Carpaţi şi Prut. Complotul începe prin retragerea nejustificată a unităţii conduse de Sturdza, Brigada a 7-a mixtă, în timpul unei operaţiuni ofensive inamice, în ultimele zile ale anului 1916. Pentru a masca aceste decizii tactice şi a distrage atenţia generalului Averescu (rol căruia Sergiu Nicolaescu îi oferă orgoliul, demnitatea şi rigoarea cuvenite), comandantul Armatei a II-a – între cei doi existând, de-a lungul timpului, o serie de conflicte ce au culminat în acest moment –, de părăsirea înălţimii Momâia este acuzat sublocotenentul Constantin Ciulei (Dragoş Ionescu), a cărui companie nu reuşise să o apere. Acesta este judecat şi condamnat la pedeapsa capitală, martor al acuzării fiind un oarecare căpitan în rezervă Polihroniade (Viorel Comănici), dornic să fie reintegrat în armată.

Sergiu Nicolaescu, în rolul Generalului Alexandru Averescu, în Triunghiul morţii (1999) Foto: All about Romanian Cinema

Alături de Sturdza se află şi locotenent-colonelul Constantin Crăiniceanu (Cristian Şofron), comandantul Regimentului 25 Infanterie şi fiul generalului Grigore Crăiniceanu, fost ministru de război (Matei Alexandru). Acesta ar fi trebuit să treacă la inamic împreună cu unitatea din subordine, constituind, în planul lui Sturdza, exemplul necesar altor ofiţeri pentru a-i urma. Însă, între timp, Averescu îi ia lui Sturdza comanda Diviziei a 8-a Infanterie, care îi fusese recent oferită, mutându-l, totodată, la Armata I, fapte care grăbesc defectarea lui Sturdza (noaptea de 23 ianuarie/5 februarie – 24 ianuarie/6 februarie). Însoţit de locotenentul Erwin Rommel (Radu Bânzaru), căruia îi mărturiseşte că acţionează din convingere, colonelul Sturdza este prezentat mareşalului August von Mackensen (Iurie Darie), comandantul forţelor armate ale Puterilor Centrale în România, dar lipsa de încredere a corpului ofiţeresc german într-un astfel de demers dezonorant şi hazardat este mai mult decât evidentă. Colonelul întocmeşte un manifest, din care un număr de exemplare este predat locotenent-colonelului Crăiniceanu în seara de 29 ianuarie/11 februarie, în pădurea de pe dealul Cârlan, dar, în scurtă vreme, acesta din urmă, în zona punctului Paltin, este surprins de o patrulă românească.

Parcursul personajului Sturdza se frânge din acest moment. Rămâne, totuşi, de exploatat cinematografic nu numai trădarea a doi ofiţeri, ci şi bănuiala unei conspiraţii antidinastice. Curtea marţială a Armatei a II-a îl condamnă în contumacie la moarte şi degradare militară pe Sturdza, iar pe Crăiniceanu, la 15 ani muncă silnică / temniţă grea. După ce, la insistenţele lui Averescu, procesul este rejudecat de Curtea marţială a Armatei I, pedeapsa lui Crăiniceanu este comutată în pedeapsa capitală.

Avem de-a face aici cu o licenţă artistică, ce translatează data executării sentinţei capitale după Bătălia de la Mărăşti, în timp ce ea, în realitate, avusese loc în Vinerea Mare a anului 1917 (31 martie/13 aprilie), conform notelor de război ale generalului Averescu. Justificarea este una de ordin dramatic, regizorul realizând, astfel, o puternică antiteză între vina de neiertat a trădării şi jertfa ostaşilor pentru idealul naţional. Totodată, această licenţă subliniază şi mai bine atitudinea generalului, care ameninţă chiar cu demisia din armată dacă sentinţa iniţială (15 ani muncă silinică) ar fi fost menţinută de către instanţa militară, Averescu susţinând ferm, în ciuda tuturor intervenţiilor – bunăoară, a Reginei Maria pe lângă Rege sau a mamei lui Crăiniceanu (Monica Ghiuţă) pe lângă generalul Prezan (Virgil Andriescu) –, că, pentru aceeaşi faptă incriminată de justiţia militară, trebuie să răspundă, în mod identic, atât un simplu ostaş, cât şi un ofiţer. De asemenea, generalul Eremia Grigorescu (Emil Hossu) consideră că această pedeapsă vine şi pentru ca aliaţii francezi şi ruşi să primească satisfacţie prin executarea „exemplară” a unui filogerman.

Vezi şi: Matricea Românească a făcut istorie la Râşnov!

În ciuda acestei licenţe artistice – prezentarea execuţiei lui Crăiniceanu ca fiind ulterioară Bătăliei de la Mărăşti –, o eroare, totuşi, se regăseşte, ofiţerul de justiţie militară dând citire sentinţei în care se face vorbire de executarea ei „în faţa regimentului, azi, 13 iunie 1917”.

Bătălia de la Mărăşti (11/24 iulie – 19 iulie/1 august) şi preliminariile ei sunt marcate de conflictul dintre comandantul Armatei a II-a, generalul Alexandru Averescu, şi generalul Constantin Prezan, şeful Marelui Cartier General, asistat de maiorul Ion Antonescu (Vladimir Ivanov), şeful Biroului Operaţiuni – personalitate căreia Sergiu Nicolaescu îi dedicase, cu cinci ani în urmă, portretul monumental Începutul Adevărului – Oglinda.

Obiectivul Armatei a II-a, conduse de Averescu, era împingerea inamicului până în valea Putnei, printr-o acţiune ofensivă care să străpungă frontul în zona Nămoloasa. Operaţiunile efectivelor române aveau să fie asigurate şi de Armata a IX-a rusă, care ar fi trebuit să fixeze noile coordonate ale frontului. Planul operativ includea şi o acţiune ofensivă a Armatei I române, sub comanda generalului Constantin Christescu (Vladimir Găitan), dar eşecul militar rus pe frontul de Nord, urmat de intrarea în degringoladă a trupelor ruse, a zădărnicit această iniţiativă temerară. Pe plan continental, se urmărea menţinerea numeroaselor efective ale Puterilor Centrale pe frontul românesc, în vederea înlesnirii unei ofensive generale a Aliaţilor în Franţa şi Italia.

În primele ei momente, acţiunea Armatei a II-a române evoluează remarcabil, dar, cum am precizat, concomitent, ofensiva Kerensky din Galiţia se încheie lamentabil, ca, mai apoi, ruşii să fugă ruşinos, incendiind Tarnopolul. La scurt timp, în frunte cu arhiducele Iosif, trupele austro-ungare intră în Cernăuţi. În faţa acestei situaţii, Marele Cartier General emite ordinul 34, prin care cere oprirea ofensivei, dar Averescu, hotărât fiind să-şi „reabiliteze” numele după Flămânda şi să atingă obiectivul propus, Valea Putnei, dispune, în mod inspirat, continuarea operaţiunilor. Ofensiva de la Mărăşti a fost, astfel, încununată de succes, pe toate planurile. Iar celui moral ar trebui să i se acorde întâietatea, românii devenind, pentru inamic, „un adversar redutabil”.

Bătălia de la Mărăşeşti (24 iulie/6 august – 21 august/3 septembrie 1917) se desfăşoară sub – acum – realitatea abandonării fronturilor de către armatele foste ţariste. Forţele ruse aliate rămase pe frontul din Sudul Moldovei mai degrabă îngreunează operaţiunile trupelor române (a se vedea cazul unităţilor subordonate prinţului Ragoza). Situaţia de fapt este surprinsă într-o secvenţă de la Marele Cartier General, imediat după victoria de la Mărăşti, în care maiorul Antonescu – cel ce se va dovedi un strălucit strateg pe tot parcursul războiului – îi mărturiseşte generalului Prezan crezul său militar şi dispreţul faţă de ruşi, prefigurându-se întocmirea planului de luptă pentru Mărăşeşti, de către maior, ca şef al Biroului Operaţiuni.

De asemenea, regina Maria (Maia Morgenstern, într-un energic tur de forţă: patron al Crucii Roşii, cap încoronat şi om politic) îndeamnă corpul ofiţeresc superior (generalii Prezan, Christescu, Averescu…) să continue lupta până la capăt, dar însăşi familia regală se confruntă cu decizia (în fapt, trădarea) prinţului-moştenitor Carol (Ovidiu Niculescu) de a renunţa la coroană, decizie urmată de fuga din ţară, pentru a se căsători, la Odessa, cu Ioana „Zizi” Lambrino.

În acelaşi timp, kaiserul Wilhelm al II-lea (Ion Dichiseanu) al Imperiului German ajunge pe front, pentru a fi martorul ofensivei germane comandate de către mareşalul Mackensen în persoană. Avem de-a face cu o altă licenţă artistică, din moment ce, conform lui Constantin Kiriţescu, împăratul german nu avea să sosească în România decât în septembrie, după încheierea operaţiunilor din „triunghiul morţii” Mărăşti-Mărăşeşti-Oituz. Efectul dramatic este, categoric, amplificat, Wilhelm al II-lea asistând, astfel, la înfrângerea propriei armate în cea mai importantă confruntare de pe frontul românesc.

Complexitatea de ordin tactic a bătăliei este cunoscută de istorici şi, în mod evident, o transpunere cinematografică integrală ar fi fost hazardată. De aceea, realizatorii concentrează punctul culminant al filmului (ca şi al bătăliei, de altfel) în confruntarea armată de la cota 100, în zona pădurii Răzoare, unde Compania I Mitraliere, condusă de către căpitanul Grigore Ignat (Mircea Rusu), a rezistat până la ultimul om. Aşezarea în poziţie de tragere a celor căzuţi aminteşte de un alt film al cineastului, Nemuritorii, Sergiu Nicolaescu argumentând artistic încă o dată pentru zădărnicia oricărei înfăptuiri lipsite de jertfa supremă. Imaginea-simbol din final a gornistului (George Alexandru) nu este altceva decât o încarnare a celebrului „Pe aici nu se trece!” (Deşi această sintagmă şi, implicit, rolul principal al acestei bătălii îi sunt atribuite generalului Eremia Grigorescu, nu trebuie să uităm că meritele strategice şi de tactică militară revin, înainte de toate, generalului Constantin Prezan, şefului Marelui Cartier General – care, astfel, îşi lua revanşa în faţa mareşalului von Mackensen pentru înfrângerea din Bătălia de pe Argeş şi pentru ocuparea Bucureştilor –, şi maiorului Ion Antonescu, şeful Biroului Operaţiuni.)

Actorii George Alexandru (gornistul Mitu) şi Cosmin Şofron (căpitan în Armata I Română), în timpul unei pauze de filmare la “Triunghiul morţii”, pregătind scena finală de pe Dealul Răzoare Foto: All about Romanian Cinema

Filmul se încheie cu operaţiunea ofensivă a efectivelor inamice în zona Varniţa-Muncelu. Cătălina Toderoiu (Ilinca Goia) cade eroic pe dealul Secuiului din această zonă. De altfel, relaţia dintre personajele Alexandru Averescu şi Cătălina Toderoiu prezintă o importanţă deosebită pentru regizor, din moment ce mama lui, Sevastiţa Cambrea, a cunoscut-o şi chiar a găzduit-o la Târgu-Jiu, unde întreaga populaţie civilă a oraşului s-a opus înaintării duşmanului.

Bătălia de la Mărăşeşti şi, apoi, cea de la Oituz împiedică încercarea Puterilor Centrale de a ocupa Moldova şi de a scoate România din război. Totuşi, statul român se vedea constrâns, pentru a-şi continua existenţa, să încheie armistiţiul de la Focşani (26 noiembrie/9 decembrie 1917) şi să semneze ruşinosul tratat de la Bucureşti (24 aprilie/7 mai 1918).

* * *

Dincolo de reconstituirea evenimentelor istorice, filmul mai propune – cu succes – atât conturarea unei fresce sociale de proporţii, dominate de imaginea ţăranului român, pe rând strivit şi înălţat de malaxorul istoriei, dar şi o suită întreagă de motive şi secvenţe alcătuind modelul specific de credinţă al poporului român, model creştin individualizat de rolul deosebit jucat de tradiţii, superstiţii şi vise în mentalul colectiv şi în raportarea sa la moarte.

În ceea ce priveşte primul aspect, o seamă întreagă de secvenţe premerg soluţionarea crizei agrare, dar şi situaţia disperată a societăţii româneşti – a întregului stat, în definitiv. Pentru acestea, regizorul recreează chiar o scenă similară (de altfel, indicativul gării nu este acelaşi) faimosului moment din Răcăciuni, unde Regele Ferdinand I (Eusebiu Ştefănescu) rosteşte discursul în care se anunţa reforma agrară. Tot aici, scenariştii au avut fericita inspiraţie de a insera un fragment, scris după căderea Bucureştilor, din jurnalul lui Octavian Goga (Constantin Cotimanis, dozând remarcabil patetismul), uşor modificat, lipsit de referirile la persoane particulare, pentru a-l aduce, mereu valabil, peste veacuri, rostit în dialog cu generalul Averescu: „Vorbiţi de clasa noastră politică… Ei, bine, ea confirmă că am ajuns o ţară plină de secături, țară minoră, căzută rușinos la examenul de capacitate în fața Europei. Aici ne-au adus politicienii ordinari, hoții improvizați astăzi moraliști, miniștrii ce s-au vândut o viață întreagă, parlamentari [/deputaţi] contrabandiști…Nu ne prăbuşim, domnule general, nici de numărul duşmanului, nici de armamentul lui, boala o avem în suflet, există o epidemie înfricoşătoare de meningită morală, iar ţara trebuia să ajungă aici, [/ţara în care un Morţun e ministru de interne, un aşa-zis Porcu’, stâlp de partid], târâtă pe marginea prăpastiei de unii conducători care sunt hoţi la drumul mare.”

Legătura ancestrală a ţăranului român cu pământul este rezumată de răspunsul dat de un ostaş (Cornel Gîrbea) Cătălinei Toderoiu: „Vezi, domnişoară, pământul ăsta e ca un blestem. Îl muncim toată viaţa şi el, forţat, ne întoarce toate roadele. Pentru el ne omorâm, de parcă n-ar fi destul – până într-o zi, când totul se sfârşeşte: intrăm în el şi pământ ne facem. Pământul ne dă totul şi ne ia totul.”

Regizorul Sergiu Nicolaescu (centru), împreună cu actorii Mihai Constantin (Jürgen – stânga) şi Ştefan Bănică Jr. (Franz – dreapta), la filmări Foto: pagina de internet a actorului Mihai Constantin

De asemenea, se prefigurează cariera politică a generalului Averescu în calitate de lider al României interbelice, beneficiind, încă din timpul războiului, de un însemnat suport popular. Regele Ferdinand insinuează o apropiere a lui Averescu de conservatori, iar acesta din urmă nu întârzie să catalogheze asemenea posibilitaţi ca „zvonuri şi intrigi” şi să-i recunoască suveranului dificultăţile pe care le întâmpină în relaţiile cu Marele Cartier General (Prezan şi Antonescu), Ionel Brătianu (Liviu Crăciun), Barbu Ştirbey şi generalul Berthelot (Silviu Stănculescu). Averescu se dovedeşte, totodată, un cunoscător lucid al problemelor socio-politice, pe care le expune fără menajamente: „Nu vom putea învinge atâta vreme cât, de-o parte, e puterea, străină la interesele prostimii, iar, pe de altă parte, este mulţimea indiferentă la orice, bineînţeles, în afara durerilor proprii...” Cuvintele i se confirmă într-un schimb de replici cu soldatul Ion Gheorghe Purice, care este de părere că „generalii au rolul să trimită lumea la moarte.”

Mai târziu, cazul Sturdza-Crăiniceanu, pentru Averescu, nu este doar un act de trădare incriminat de justiţia militară, ci şi un posibil focar de destabilizare socială în rândul Armatei („Culmea, întâi un colonel cu sânge de prinţ, acum fiul unui general, fost ministru de război. Ce să mai zică soldaţii…?!”), amintirea răscoalei de la 1907 (în timpul căreia generalul a deţinut portofoliul Ministerului de Război) fiind încă puternică în conştiinţa colectivă. Totuşi, Averescu, deşi de nestrămutat în privinţa sentinţei capitale, rămâne întrucâtva impresionat de convingerile – exprimate în presa antebelică ale – fostului locotenent-colonel Crăiniceanu în legătură cu starea generală în care se afla statul român, convingeri datorită cărora a ales să acţioneze alături de Sturdza. Crăiniceanu vorbea de „idealul naţional, de prăpastia adâncă dintre clasa conducătoare şi clasele conduse şi de faptul că depinde numai de conştiinţa noastră ca această prăpastie să poată fi umplută”, dar, confruntat, mai apoi, cu sergentul Ailenei, cel care îl demascase faţă de patrula românească în pădurea de pe dealul Cârlan, i se va reproşa de către fostul subordonat că „atunci când dvs. vreţi să faceţi lucruri mari, niciodată nu ne întrebaţi pe noi, ţăranii. […] Ne credeţi prea proşti, domnilor ofiţeri.”

Cât despre situaţia gravă a trupelor – formate, în mod evident, din ţăranimea română – şi a logisticii, cuvintele mamei lui Crăiniceanu sunt mai mult decât suficiente: „Generalul Iliescu împreună cu Brătianu bagă mii de soldaţi, desculţi şi dezarmaţi sub focul mitralierelor germane şi nimeni nu spune nimic.” Într-adevăr, deşi insuficient dezvoltată în film, maniera execrabilă în care s-a desfăşurat pregătirea de război, precum şi neîndeplinirea angajamentelor Antantei pentru a susţine efortul de război al României rămân pete negre, condiţiile în care armata noastră şi-a desfăşurat – de la un moment dat, chiar singură în faţa trupelor impresionante ale Puterilor Centrale – campaniile din Primul Război Mondial fiind mai mult decât neprielnice.

Pentru a vorbi de cealaltă temă invocată, cea spirituală, trebuie să remarcăm faptul că desfăşurarea şi eroii filmului stau sub semnul rugăciunii rostite, în debut, de Cătălina Toderoiu, prototip al femeii române şi, în definitiv, al ţării: „Doamne, măsoară locul ce ni se cuvine pe pământ. Iubitorule de oameni, au doară nu-mi va fi acest pământ o groapă sau încă vei mai lumina cu ziua ticălosul meu suflet? Iată, groapa-mi stă-nainte. Luminează ochii mei, ca nu cumva să adorm întru moarte. Luminează mintea mea, oţeleşte voinţa mea, curăţeşte-mi trupul şi sfinţeşte sufletul meu. Amin!”

Actriţa Ilinca Goia (interpreta Cătălinei Toderoiu), în timpul unei pauze de filmare, pregătind scena finală de pe Dealul Secuiului Foto: pagina de facebook Începutul Adevărului – Oglinda, de Sergiu Nicolaescu

Sergentul Dumitru Ailenei (Valentin Teodosiu) poartă în raniţă o bucată din tencuiala unei biserici, înfăţişând pe Mântuitorul Iisus Hristos. La începutul războiului, în toamna lui 1916, aflat în Transilvania, sub focul artileriei inamice, se refugiază într-o biserică. Ridică ochii şi priveşte un segment de pictură înfăţisând crucificarea lui Iisus Hristos, care „parcă(-i) spunea” să fugă de-acolo, ceea ce şi face. Un obuz distruge biserica, iar sergentul revine printre ruine, recuperând  bucata de zid cu tencuiala pe care era pictat chipul lui Hristos. De atunci, Ailenei o dezveleşte în momentul fiecărei înmormântări, rosteşte rugăciuni improvizate la căpătâiul camarazilor căzuţi şi se îngrijeşte ca acest ritual să respecte cât mai fidel datina creştină. De altfel, sfârşitul lui Dumitru Ailenei însuşi, pe dealul Răzoare, în timpul Bătăliei de la Mărăşeşti, va fi marcat tot de acest chip al Mântuitorului, într-una dintre cele mai tulburătoare scene din filmul românesc.

Bătrânul soldat interpretat de Ernest Maftei, care cutreieră frontul pentru a împărţi cruci, apare ca un adevărat motiv de-a lungul desfăşurării evenimentelor, fiind o întruchipare a tradiţiei creştine a poporului român, în sânul căruia nu se cuvine ca un om să-şi doarmă somnul de veci fără cruce la căpătâi. De asemenea, putem considera, de ce nu, că bătrânul soldat este chiar Timpul: „Se mişcă pământul şi nu-l pot opri (…) Mie-mi spune Gheorghe, Vasile, Dumitru, Lisandru…”

Un alt motiv recurent în film este cel al visului în care se arată o mireasă neînsoţită – în tradiţiile populare, semn rău, de moarte. Astfel, într-un spital în care era îngrijită, un soldat, înainte să moară, îi povesteşte Cătălinei Toderoiu cum visase o „mireasă albă, frumoasă”. Ea însăşi, înainte să cadă pe dealul Secuiului, are un schimb de replici cu sublocotenentul Gheorghe Mănoiu: „Am visat rău...”/ „Ce?”/ „Am visat o mireasă…”/ „Şi cine era?”/ „Eu eram…”

Tot acest ansamblu de tradiţii, superstiţii şi vise probează un profil cu totul specific al creştinismului ortodox român, o integrare în natură şi în rânduiala lucrurilor, pe care ţăranul nu încearcă să le pătrundă – ar fi zadarnic să depăşească „cenzura Marelui Anonim” de care vorbea Lucian Blaga, acea limită după care nu se poate încumeta cunoaşterea umană. El îşi însuşeşte rostul lor, iar semnificativă rămâne secvenţa în care gornistul Mitu se aruncă la pământ, în tranşee. Întrebat de sergentul Ailenei, fratele său, ce l-a apucat, Mitu răspunde: „N-auzi cum boceşte pământul?”/ „Acasă mi-ai zis c-auzi cum plâng păpădiile...”/ „Şi n-a murit tata dup-o săptămână?! N-auzi, bre, cum plânge iarba, plâng pădurile?!”/ „Şi cine să moară?”/ „M-am visat aprinzând o lumânare la crucea mea… şi nu era singura…”/ „Poate-o fi murit moartea…”

* * *

În final, nu putem să nu ne referim la muzica originală semnată de compozitorul Anton Şuteu, ce subliniază fragilitatea fiinţei umane în faţa războiului şi a istoriei. Până la urmă, în faţa propriului destin. Totodată, compoziţia profesorului Şuteu este susţinută, în momente critice, de doine populare, interpretate inconfundabil de Floarea Calotă – element de mare forţă dramatică, întrebuinţat de Sergiu Nicolaescu şi în Începutul Adevărului – Oglinda.

De asemenea, colaborarea imagine (Dan Alexandru) – lumini (Valentin Haret) – scenografie (Mircea Ribinschi, Nicolae Ursu) – costume (Janine Ştefan-Sârbu, Ştefan Brandes, Radu Corciova), împreună cu montajul (Melania Oproiu), oferă spectatorului un film dur, fără menajamente, reuşind să redea, cu maximă fidelitate, calvarul Războiului pentru Întregirea Neamului. Astfel, pe un frontispiciu imaginar al acestei pelicule – ultima dintr-o serie strălucită a cinematografiei româneşti – stau cuvintele generalului Averescu, din elogiul rostit la căpătâiul Cătălinei Toderiu: „Îngenuncheaţi voi, cei care sunteţi in viaţă, în faţa măreţiei celor care şi-au dat viaţa pentru ţară!”

Consideraţii finale şi perspective

Triunghiul morţii îmbină, aşadar, spiritualitatea populară cu filmări fruste, cadre austere, în care carnagiul războiului, bocetul şi rugăciunea se aşază ca fundaţie a viitorului stat unit şi unitar.

Ceea ce trebuie, de asemenea, remarcat, este că filmul asupra căruia ne-am oprit atenţia este opera unui fiu al României Mari. Sergiu Nicolaescu şi-a trăit întreaga viaţă sub semnul unirii tuturor românilor, cu atât mai mult cu cât, odată cu dezonorarea Armatei şi a naţiunii prin – în opinia mea – trădarea de la 23 august şi, apoi, cu instaurarea Republicii Populare, a început bolşevizarea statului şi a culturii române – care continuă şi în ziua de astăzi, prin formule mult mai subtile. Bineînţeles, ca mai toate filmele sale, şi cel tratat în paginile acestui eseu dă mărturie despre idealismul – de certă factură romantică – al cineastului. De aici, întreaga suită de teme predilecte pentru opera sa: credinţa, dreptatea, lupta pentru datorie şi ideal, până la sacrificiul de sine. Celor mai tineri şi mai dedaţi facilului, procedeul (romantic al) antitezei li se poate părea desuet, depăşit, în orice caz, de noile mode minimaliste ale cinematografului, culminând cu domnia vulgarului, singurul lor scop – declarat sau nu – fiind acela de a agresa spectatorul (când nu-l plictisesc teribil).

Sergiu Nicolaescu, în filmele sale istorice (şi nu numai), urmăreşte, prin jocul perspectivei dramatice personaj individual (eroul) – personaj colectiv (oştirea), dezvoltarea conştiinţei spectatorului, a întregului public, în sensul unui patriotism militant (nimic altceva decât naţionalismul), (şi) cu ajutorul căruia românii au reuşit să suporte platitudinea, mediocritatea şi lipsa modelelor autentice din societatea comunistă. Şi – chipurile – postcomunistă, de asemenea.

Cât despre personajele sale (aici, generalul Alexandru Averescu), merită amintit că Sergiu Nicolaescu s-a considerat întotdeauna un interpret, nu un actor capabil de compoziţii. Drept care, a ales întotdeauna roluri de om forte, de idealist, de luptător. În ciuda tuturor detractorilor neputincioşi, acesta este personajul lui Nicolaescu: „omul care îşi alege destinul” – după o sintagmă a Ecaterinei Oproiu (România liberă, 1981). Secondat, e drept, mai mereu, de neamul pentru care luptă.

„Cu ostaşii Armatei noastre, cu sprijinul consultanţilor militari, am realizat performanţe comparabile cu ale oricărei mari cinematografii din lume. În ceea ce priveşte durata de realizare a filmelor istorice, de pildă, nu avem rival”, îi declara cineastul lui Viorel Domenico în articolul Filmul artistic rămâne pentru generaţiile viitoare un document istoric, apărut în Almanahul Oştirii (1988), publicaţie a Ministerului Apărării Naţionale, articol citat de Cristian Vasilescu în cartea sa Până la capăt! Contribuţii ale lui Sergiu Nicolaescu la cinematografia naţională (Editura Universitară, 2011). Astfel, faptul că, după Triunghiul morţii, niciun alt film istoric nu a reuşit să atingă – iar niciun regizor nu şi-a propus – performanţele şi rigorile producţiilor nicolaesciene, i se datorează, în bună măsură, şi cineastului însuşi.

Nicidecum lipsit de har, ca artist Sergiu Nicolaescu nu a fost nici teoretician steril, nici boem fără cauză. Mai degrabă, el face parte din galeria acelor meşteri, a acelor meşteşugari, pentru care valoarea operei sale nu poate fi apreciată decât de destinatarul ei: de public. Judecând în contextul general al regresului axiologic din cultura română, lui Sergiu Nicolaescu – cel care s-a identificat în mod legitim cu întemeierea naţionalismului-romantic în cinematografia noastră – i se poate reproşa aceasta: lipsa coerenţei ideologice extrinseci operei, care, la rândul ei, să poată genera o linie unitară de creaţie – mai precis, alţi cineaşti care să realizeze pelicule pentru a-şi exprima un crez şi a oferi spectatorului o alternativă la mizeria momentului. Asta nu înseamnă că noi pelicule de referinţă pentru genul filmului istoric, în linia promovată de regretatul cineast, nu se lasă aşteptate. De altfel, istoricul Cristian Vasilescu ajunge, în singura monografie dedicată operei celui mai important cineast român, la aceleaşi concluzii: „Regizorul român [Sergiu Nicolaescu] a realizat două performanţe greu de egalat în cinematografie. A promovat un naţionalism militant, lipsit de elemente antisemite, rasiste sau partinice – filmele sale vorbesc de la sine în acest sens –, iar cariera sa internaţională nu poate fi pusă pe seama apartenenţei la un centru de putere ocult. […] Este un mare om de film, un mare educator, iar această calitate vine din faptul că opera sa, înainte de a fi o mare lecţie de profesionalism, este o mare lecţie de viaţă. Filmele sale rămân o permanentă sursă de inspiraţie şi vor furniza permanent motive de reflecţie.” (p. 223)

Din aceste considerente, filmele lui Sergiu Nicolaescu, evocând participarea naţiunii române la campaniile Primului Război Mondial (în mod deosebit Triunghiul morţii), sunt marcate de o dureroasă nostalgie a eroismului, de valenţele dramei colective, dar şi de „credinţă în vigoarea sufletului român”, de speranţa că acesta se va ridica din nou pentru ca România Mare, cu ajutorul Bunului Dumnezeu, să ia naştere încă o dată.

În elaborarea eseului său, autorul a consultat următoarele surse documentare:

Buzatu, Gheorghe, Istorie interzisă, Editura Curierul Doljean, Craiova, 1990

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain (coordonatori), Dicţionar de simboluri, Editura Polirom, Iaşi, 2009

Chiriţescu, Constantin, Istoria războiului pentru întregirea României, 1916-1919, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1989

Constantiniu, Florin, O istorie sinceră a poporului român, Editura Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2011

Nicolaescu, Sergiu, Viaţă, destin şi film, Editura Universitară, Bucureşti, 2011

Otu, Petre, Georgescu, Maria, Radiografia unei trădări – Cazul colonelului Alexandru D. Sturdza, Editura Militară, București, 2011

Vasilescu, Cristian Luis, Până la capăt! Contribuţii ale lui Sergiu Nicolaescu la cinematografia naţională, Editura Universitară, Bucureşti, 2011

La spectacolul regizorului Leta Popescu se merge fără inhibiții, doar pregătiți de adevăruri inconfortabile. Open este un spectacol prezentat de către Asociația Reciproca din Cluj-Napoca, în care actorul George Albert Costea întră în pielea mai multor personaje simbolice pentru modul în care societatea contemporană tinde să caute dragostea.

Într-o vreme când romantismul a căpătat alte conotații sau chiar a devenit desuet în viața de cuplu, Open face curajosul demers de a aduce pe scenă o oglindă a modului în care este căutată tandrețea. Nu o să vă ascund faptul că sexualitatea este des pomenită în acest spectacol, tocmai pentru a evidenția faptul că lumea de astăzi este una diferită de cea a bunicilor noștri și că oamenii apelează la alte mijloace pentru a întâlni pe cineva, precum aplicațiile de întâlniri.

După spectacolul Open, pus în scenă la Timișoara, în cadrul Festivalului Dramaturgiei Românești, am vorbit cu actorul George Albert Costea despre ce înseamnă dragostea în secolul XXI, cel al vitezei și al vieții transpuse în mediul virtual, dar și despre cât de important este ca teatrul să nu rămână în clasicism, și să aducă și “felii” din contemporan.

„Open” este un spectacol despre adevăruri incomode şi despre cum căutăm dragostea Foto: Facebook Teatrul Național Timișoara

„Nu știu dacă dragostea este diferită astăzi sau dacă este diferită de la un an la altul, ori de la o vârstă la alta. Bineînțeles că subiectul este destul de vast, dar în contextul spectacolului nostru am arătat că oamenii se pot iubi și că ei caută tandrețe, intimitate în diverse modalități. Poate aspectele care înainte erau tabu acum se pot trata altfel. Societatea contemporană și mijloacele de comunicare, aplicațiile de dating au diversificat felul în care noi putem să ne căutăm un eventual partener”, a explicat George pentru Matricea Românească.

Cred că cel mai important mesaj pe care am vrut să-l transmitem a fost acela de a nu îi judeca pe ceilalți

El a continuat prin a spune că exact pe această idee s-a construit spectacolul Open: „Ne-am întrebat, pentru spectacol, cum ar putea să influențeze lucrurile acestea viața unui cuplu. Cred că am vrut să arătăm și ceva ce știm cu toții – că aceste lucruri există, sunt printre noi, sunt posibile. Și cred că cel mai important mesaj pe care și regizoarea Leta Popescu, și eu, și dramaturgul Ana Cucu Popescu am vrut să-l transmitem a fost acela de a nu îi judeca pe ceilalți”.

Proiectele independente, organism în creștere

Regizorul Ada Lupu Hausvater, directorul Teatrului Naţional din Timișoara, a subliniat într-un interviu pentru Matricea Românească faptul că este important ca dramaturgia să țină pasul cu schimbările prin care trece societatea, pentru că cetățenii – spectatorii, de fapt – trăiesc în “România de astăzi”. Dat fiind că spectacolul în care George evoluează este creaţia “noului val” teatral ce aduce contemporanul pe scenă, nu am putut să nu îl întrebăm cum vede această chestiune.

Actorul George Albert Costea, surprinzător în spectacolul regizorului Leta Popescu, o mostră de teatru românesc independent

„Teatrul nu are cum să nu fie ancorat în realitate”, a răspuns el. „Dar depinde de fiecare regizor, de fiecare colectiv de creație ce consideră a fi real și actual în respectivul proiect. Într-adevăr, astăzi, gusturile sunt diversificate, unele texte clasice se reactualizează, se reinterpretează, se aduc în contemporan. Acest lucru a apărut datorită faptului că în România s-a diversificat oferta alternativă, aceea a teatrului independent.

Sunt creatori tineri care au absolvit și care nu au putut să fie «absorbiți» de sistemul de stat, care poate fi privit ca ceva conservator – însă, nu neapărat, pentru că și acolo sunt foarte multe nuanțe. Dar tinerii au început să caute alternative prin prisma mijloacelor de producție, întrucât bugetele au fost foarte mici la proiectele independente. Asta a făcut ca acești tineri creatori să încerce să scrie texte noi, să încerce să adapteze spectacolele la resursele pe care le aveau.

Tinerii au început să caute alternative de producție, să adapteze spectacolele la resursele pe care le au la dispoziţie

Noi am construit acest spectacol pe metoda devised theatre, în sensul în care rolurile nu au mai fost atât de bine stabilite ca, de exemplu, într-un proiect clasic, tradițional, în care regizorul vine și propune întreaga viziune regizorală asupra colectivului, ci fiecare a venit cu câte o temă, cu câte o idee. Apoi, s-a creat un spectacol, unul original ce nu avea un text scris înainte. Asta face ca de fapt, într-adevăr, teatrul să fie foarte viu, foarte actual, pentru că noi am pornit de la ceva ce ne interesa și am vrut să aflăm sub ce formă putem să punem aceste întrebări.”

Deși proiectele teatrale independente sunt din ce în ce mai multe și ideile inovatoare sunt încurajate, asta nu înseamnă că piesele dramaturgilor clasici sunt așezate în cutia cu vechituri. George a încheiat subliniind că spectacolele de Shakespeare, Molière sau Caragiale încă sunt extraordinare „pentru că ele trăiesc, au o valoare. Dar de la piesă la spectacol este un drum foarte lung, ce suportă multe nuanțe”.

Care este cea mai mare fericire a unui îndrăgostit de teatru şi artă? Evident, prima întâlnire cu actorul favorit. Și pentru că visele au tendinţa de a se îndeplini în cel mai neaşteptat şi mai frumos mod, iată că în Chișinău a sosit Teatrul Evreiesc de Stat din Bucureşti, în frunte cu minunata Maia Morgenstern. Am avut parte de o săptămână fulminantă, cu piese excepţionale şi cu un veritabil festin artistic.

Graţie aportului domnului Sandu Grecul, directorul teatrului I.L. Caragiale „Satiricus”, a devenit o realitate această întrevedere între două şcoli teatrale cu greutate pe firmamentul artistic al celor două ţări vecine. La deschiderea acestui festival, doamna Morgenstern, cu un deosebit tact şi cu modestie, şi-a făcut simţită prezenţa. Timbrul vocii şi artistismul mişcărilor sale au demonstrat încă odată talentul incontestabil al dumneaei. Întrucât scopul final al acestei întâlniri a fost delectarea publicului cu spectacole din repertoriul Teatrului Evreiesc de Stat, iată-ne porniți într-un periplu cultural întins pe șase zile.

De menționat este faptul că absolut fiecare seară a fost impregnată de emoții și sentimente diverse – de la zâmbete până la deziluzionări și lacrimi. Colegii noștri de peste Prut au decis să deschidă acest mic festival cu o comedie veritabilă, care ne-a provocat să râdem cu poftă și să medităm asupra unor metehne umane. „Varșovia: ghid turistic”, de Hillel Mittelpunkt, a adus în scenă istoria unui fiu, deja îmbătrânit, dar extrem de protejat de o mamă ușor extravagantă. Plecați într-o călătorie spre Varșovia, aceștia traversează un veritabil conflict între vârste, răscolesc amintiri și se lasă pradă unei nebunii de scurtă durată. Având-o pe Maia Morgenstern în rolul principal, piesa a devenit senzație, mai ales pentru că au fost abandonate clișeele și șablonismul, încă persistent în teatrul basarabean.

Scenă din spectacolul „Varșovia, ghid turistic” Foto: arhiva TES

După o comedie de nota 10, cu toate mențiunile de rigoare, a urmat „Amantul”, un soi de monolog al dragostei îmbătrânite, în care un cuplu adulterin se lasă pradă unui flirt oarecum disperat. Și de această dată, s-a optat pentru un neconvenționalism, care a scos publicul din zona de confort.

„Amantul”, o poveste a unui cuplu adulterin

„Mic și-al dracu” este un spectacol ce a continuat segmentul comediilor spumante, însă de această dată, într-un stil complet inedit cu bancuri, poezii, anecdote, poante, calambururi și rime vesele scrise de Ion Pribeagu. Într-un final, toată acțiunea a trasat linia spre un omagiu adus unui om al umorului și al glumei sănătoase.

Actrița Maia Morgenstern, în comedia „Mic și-al dracu”

Pentru cea de-a doua jumătate a săptămânii, au fost puse în scenă următoarele piese:

• „Miss Daisy și șoferul ei”– o dramă tendențioasă, despre conflicte lăuntrice și lupta cu sinele, toate consumate pe fundalul segregării şi antisemitismului.

”Miss Daisy și șoferul ei”, o dramă ce tratează problema antisemitismului

• ”Băiatul din Brooklyn”– un spectacol ce prezintă drama unui scriitor care își câștigă faima în profesie, dar pierde cu desăvârșire fericirea personală. Soţia îl părăseşte, tatăl bolnav este internat în spital, prietenul lui din copilărie crede că l-a trădat. O retrospectivă amuzantă și emoţionantă asupra familiei, prietenilor şi a succesului. Este o piesă provocatoare, care atinge simțurile intime ale fiecăruia, demonstrând ştiinţa dramaturgului american în a descifra psihologia relaţiilor.

”Băiatul din Brooklyn”, cu Tudor Aaron Istodor (stânga), fiul actriței Maia Morgenstern

• „Mazl Tov… and justice for all” – aceasta este o comedie înțesată de glume, devenite parte integrantă a umorului evreiesc. Piesa spontană, parcă născută la un foc de tabără, vine la pachet cu muzică bună și cu actori talentați.

„Mazl Tov… and justice for all”, o comedie ce abundă de umor evreiesc

Grație sosirii acestei caravane teatrale la noi în Chișinău, am primit o mică bucățică din Graal-ul cultural român, fapt care nu poate fi scris în destule cuvinte, ci doar poate fi trăit, simțit la cel mai înalt nivel al scării valorice umane.

Cu drag, din Basarabia,

Corina Moisei

De mult – poate de la Occident Express, după Matei Vişniec – nu am mai văzut o piesă atât de “nebună” precum “Linişte! Sărut. Acţiune!”, ce poate fi urmărită (şi) în stagiunea curentă la Teatrul Odeon din Bucureşti. Piesa, care-ţi solicită la maximum atenţia şi simţurile (cardiacii şi gravidele în luna a opta, staţi departe), e o adaptare pentru scenă a filmului “Living in Oblivion”, o producţie americană de acum două decenii despre chinurile facerii unui film independent. Ironia e că, în pofida asigurărilor regizorului Paul (portretizat cu “obişnuitul” talent proteic de către Pavel Bartoş) că “aici nu e teatru, e film”, Peter Kerek reuşeşte cu brio să le transmită, spectatorilor, angoasele montării unei producţii, cu nesfârşitele-i turbulenţe. În artă, e mesajul lui “Linişte! Sărut. Acţiune!”, echilibrul este precar, poate cel mai precar din toate activităţile umane. 90 de minute mai târziu, rezultatul este empatia (mai mare, dacă a existat; nouă, dacă n-a fost) cu oamenii din mediile creative (dar şi cu şefii) în genere. Ceea ce nu poate fi decât un câştig şi o educaţie.

Primele 50 de minute ale piesei sunt la fel de nebune ca “Top Gear” în vremurile bune sau, în noua-i încarnare, “The Grand Tour”. Scenele – mai bine zis, dublele – se “trag” într-un ritm ameţitor, iar pseudo-dramele particulare (întrupate de către recuziterul încurcă-lume, cameramanul înamorat, asistenta geloasă, actorii insubordonaţi) aruncă anticipativ, cu o cadenţă diabolică, în aer ceea ce trebuia să fie o zi liniştită pe platoul de filmare.

Alexandru Papadopol şi Pavel Bartoş fac în “Linişte! Sărut. Acţiune!” un rol memorabil Foto: Facebook Teatrul Odeon

Numele piesei în sine poartă seminţele avertismentului, pentru că “Linişte! Sărut. Acţiune!” e o maşină infernală care merge spre deznodământul inevitabil cu toată forţa, transportându-ne, fără să ne dea posibilitatea să ne tragem sufletul, dintr-un coşmar în altul. “Eu am ales meseria asta. Sau poate ea m-a ales pe mine, dar m-a confundat cu altul”, ni se destăinuie personajul lui Bartoş într-un vis lucid, de un umor amar.

Eu am ales meseria asta. Sau poate ea m-a ales pe mine, dar m-a confundat cu altul

Şi dacă “Linişte! Sărut. Acţiune!” e The Grand Tour, atunci Papadopol (într-un rol care-i vine ca o mănuşă) e Clarkson, Bartoş e Hammond, iar Gelu Niţu (“Nea Vali”, actorul experimentat) este May.

“Geniul riscă, mediocrul ezită. Hai să riscăm!” e una dintre replicile – fanion ale exuberanţei puse în scenă la Odeon, care e finalmente un pariu câştigat cu mulţi decibeli şi umor. Şi mai e ceva această piesă aparent bizară de Peter Kerek: un manifest (nu fără autoironie) pentru întoarcerea la integritatea artistică.

În cuvintele lui “Nea Vali”: “Voi aţi distrus teatrul şi filmul, le-aţi transformat într-un produs de tarabă. Eu mi-am păstrat demnitatea de actor, nu am jucat în telenovele. Mie daţi-mi-l pe Enescu, pe Brâncuşi, pe Ţepeş, nu un pilot ratat care face declaraţii într-un hotel de două stele. Mie daţi-mi ceva să înnebunesc! Tu şi banda ta de rataţi nu ştiţi să faceţi nici o cafea. Eşti cel mai prost regizor din lume”.

Unde: Teatrul Odeon, Bucureşti

Durata: 1h 30’

Distribuţia:

Paul, regizor: Pavel Bartoş
Claudia, actriță: Elvira Deatcu
Nea Vali, actor: Gelu Niţu
Mama, actriță: Irina Mazanitis
Cocaină, director de imagine: Alexandru Papadopol
Vanda, asistent regizor: Paula Niculiţă / Alina Berzunțeanu
Dolby, sunetist: Marius Damian
Mircea, recuziter: Ioan Batinaş

Regia: Peter Kerek
Decorul: Cristian Niculescu
Costumele: Viorica Petrovici
Traducerea: Peter Kerek

Nota Matricea Românească [usr 4]