antropologie

Mehedinți este un specialist cu o temeinică așezare, cu stagii îndelungate în Franța și Germania, cu o dedicație exemplară față de domeniul său de bază. Dar este un intelectual de viță veche, preocupat de educație, așa încât este autor de manuale și întemeietor de școală pedagogică. Este interesat de bunul mers al lucrurilor în societate, scrie articole de opinie și se impune ca formator, întreține o revistă de larg impact, este membru al Academiei și este un creștin activ.

Date personale

S-a născut în 1868, la Soveja, Vrancea. Mama sa nu știa să citească, dar Simion va spune mai târziu că de la ea a dobândit vorbirea frumoasă. Nu mai puțin de 7 frați ai săi au murit în copilărie din cauza vărsatului. Simion a fost unul din cei patru care au supraviețuit. La începutul perioadei adulte a suferit de surmenaj fiziologic. S-a căsătorit la 34 de ani cu fiica unui oier ardelean și au avut un fiu și o fiică. Fiica a devenit soția istoricului C.C. Giurescu, iar fiul a devenit avocat. A murit la vârsta de 96 de ani, la București.

Studii

A făcut seminarul teologic la Roman și București. A făcut în continuare cursuri liceale complete la Colegiul ”Sf. Sava” din București. Cursuri la Seminarul Normal Superior, unde îi are profesori pe Titu Maiorescu și Alexandru Odobescu. Aici își consolidează înclinația pentru geografie.

Pământul este casa de educație a neamului omenesc (Simion Mehedinți)

Absolvă Facultatea de Litere și Filosofie din București. Continuă studiile de geografie la Paris (École Normale Supérieure) și apoi la Berlin. Virează apoi spre Leipzig, unde face doctoratul în etnografie, cu varianta ”antropogeografie”.

Controversă

A fost uneori acuzat de simpatii legionare. Totuși, este evident că dintre ideile legionare el a fost adept al celor care militau pentru educație și cultul muncii.

Patriot

În vremea studenției a redactat împreună cu Petre P. Negulescu un manifest politic în limba franceză, care a circulat în toată Europa.

Podoaba vieţii este talentul, cununa talentului este caracterul (Simion Mehedinți)

Fusese tipărit în nu mai puțin de 13.000 de exemplare și vorbea despre situația politică și socială a românilor din Transilvania.

Întemeietorul științei geografice la noi

În anul 1900 S. Mehedinți predă primul curs universitar din România dedicat geografiei. Cursul se ținea în cadrul Facultății de Litere din București. Susține teoria dezvoltării prin diferențierea învelișurilor telurice, respectiv litosferă, hidrosferă, atmosferă și biosferă.

Academician și ministru

Intră în Academie în 1915 (era din 1908 membru corespondent). Discursul de recepție va avea o temă de antropologie, confirmând deschiderea interdisciplinară a profesorului. Este numit ministru al învățământului în anul 1918 și ocupă acest post timp de 8 luni. În timpul acestui scurt mandat, el a inițiat o reformă profundă a învățământului de la sate. Cariera de politician nu-l tentează mai mult de atât.

Proprietarul Convorbirilor Literare

A fost director al revistei Convorbiri Literare timp de 16 ani și a devenit proprietarul acestei reviste, prin decizia Junimii. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, a donat revista Academiei Române.

Perioada Istanbul și sărăcia de după Război

Împreună cu ginerele și fiul, în timpul Războiului se stabilește pentru câțiva ani la Istanbul. Scopul oficial era să încerce deschiderea unui centru cultural românesc în Turcia. În acest timp, locuința din România i-a fost rechiziționată, iar biblioteca distrusă.

Cine a înălţat munca până la iubire, acela a coborât raiul pe pământ (Simion Mehedinți)

Întors în țară, a trăit următorii ani în condiții de sărăcie umilitoare, în condițiile în care ginerele său fusese arestat, iar el fusese exclus din Academie din cauza neafilierii la doctrina comunistă. A fost găzduit de biserica Mavrogheni, în casa parohială. În cele din urmă și-a redobândit casa, dar starea în care ajunsese imobilul îl întristează și mai mult.

Valori personale

În utlima parte a vieții își ordonează astfel valorile în care crede: Armata, Biserica, Școala și Academia. Cât despre preocupările științifice, pe primul loc trece geografia, iar pe următoarele antropogeografia, etnografia și pedagogia.

Idei de bază

• Pământul este ”casa de educație a neamului omenesc”.
• Crede în valoarea educativă a științei și în vocația specială a omului de știință, care compensează prin munca sa ”inconștiența și aiureala plebei politice și nepolitice”.
• Este un pedagog și antropolog credincios. A scris un volum cu titlul Creștinismul românesc, în care face o analiză a sufletului românesc pe firul credinței creștine.

Lucrări de istorie

Insula Șerpilor, Observări asupra Dobrogei; Dacia pontică și Dacia carpatică.

Lucrări de geografie

Problemele geografiei contemporane ca ştiinţă despre Cosmos, Eterogenitatea celor patru sfere, Asupra obiectului geografiei. Definiţiunea ei, Locul omului în geografie – Antropogeografia, Pământul ca operă a voinţei omeneşti, Asupra unui caz de morfologie geografică.

Lucrări de pedagogie

Altă creştere. Şcoala muncii; Trilogii: ştiinţa – şcoala – viaţa, cu aplicări la poporul român; Poporul – cuvinte către studenţi; Către noua generaţie; Creştinismul românesc, adaos la Caracterizarea etnografică a poporului român.

Ce legătură există între arta lui Paul Gauguin şi cea a lui Constantin Brâncuşi, modernismul şi primitivismul lor, precum şi între Tahiti, Africa şi Gorj, ne lămureşte profesorul Roxana Zanea, în partea secundă a unei analize exhaustive publicate pe Matricea Românească.

continuare

Salonul Independenţilor din 1905 surprinde pe criticul Louis Vauxcelles prin forța noului val – „o luxuriantă generație de pictori tineri, încrezători până la provocare, excelenți desenatori”, nota el. În fruntea acestei generații, ce a fost numită uneori Fauviştii, se aflau: Henri Matisse, Andre Derain, Van Dongen. În această „la cage des fauves”, cum a fost denumit acest salon unde expun pictorii aflați sub influența lui Gauguin și Cézanne, se dezvăluie proiectul lor, acela de a concilia tehnica neoimpresionistă care trata lumina și culoarea și cea a lui Cézanne, care se concentra pe formă și structură. Moştenirea lui Paul Gauguin este evidentă în lucrările fauviştilor ce expuneau în 1905 la acest salon.

Paul Gauguin trata deja, din perioda bretonă, culoarea și perspectiva total diferit de ceea ce îl învățaseră convențiile acceptate din Renaștere. În Vision après sermon (1888), Gauguin acordă o putere imensă de sugestie culorii pure și se alătură lui Van Gogh care, ca și Gauguin, acordă o funcție esențială culorii;  o funcție dublă,  simbolică, poetică pe de o parte, și plastică pe de altă parte.

Gauguin suprapune scena luptei imaginare, create în mințile femeilor bretone de predica din ziua de duminică, luptei dintre Jacob și înger pe un fond puternic roșu-cărămiziu, într-un mediu ireal, tot la fel cum face Van Gogh cu fondurile sale de galben pur ca să evoce soarele Sudului.

Dornic să păstreze suprafața plană a tabloului, Paul Gauguin respinge perspectiva atmosferică și perspectiva lineară. Senzația de spațiu este creată cu ajutorul liniilor realizate de aranjarea personajelor și de trunchiul copacului care taie pânza. Este un tip de compoziție total novatoare pentru momentul istoric dat, sfârșitul secolului XIX.

Ideile lui Gaguin vor fi pe deplin și cu succes dezvoltate de generația avangardelor. Vlamick, Derain, Picasso, Kandinsky, Carra pun accent pe ceea ce Gauguin percepuse odată decis să părăsească continentul european și civilizația burgheză conformistă, și anume pe faptul că natura și omul trebuie reprezentate, pentru a fi înțelese, în forma lor fizică, așa cum le vezi, așa cum le percepi și nu așa cum sunt modificate de tradiție.

Paul Gauguin este un mare artist al modernității, dar etapa care l-a făcut cunoscut este cea a creațiilor inspirate din călătoriile sale în insulele Pacificului. Toate aceste opere au aparent același subiect: nativi (femei mai ales) într-un decor tropical. Ceea ce se degajă este o poezie a imaginilor, bogată și senzuală. Natura fizică a omului încă primitiv, încă nealterat de influențele civilizaţiei occidentale, dincolo de un aparent exotism senzual, ființele acestea ce par universale, ele sunt imaginea a ceea ce este imuabil, ca niște copii la începuturile lumii, indiferenți la privirea Celuilalt. Însoțite de artefacte și idoli, straniile imagini ale acestor fiinţe coborâte din primordialitatatea umanității conferă o stare misterioasă privitorului, dar și artistului Gauguin care spune: „esențialul în pictură este exact ceea ce nu este exprimat”.

Avem în față o pictură ca o muzică, ce declanșează senzații, stări în care culoarea este cel mai important instrument, o culoare imaginativă, ce dă forță artei sale și o face de neuitat.

Opera sa este impregnatã de propria viziune despre primitivi. La Gauguin, alegerea tematicii primitive este o alegere poetică. Dacă, în arta modernă, primitivismul este înțeles că o căutare a originilor, o figurã nouă, alta decât cea a Antichității greco-romane, pentru Gauguin, Picasso, Nolde, Kandisky primitivismul este formularea artistică a preceptului „primul om era artist”, o ambiție de a universaliza arta. 

Paul Gauguin vrea să părăsească Europa. Era epoca Expozițiilor Universale, care puneau accent pe progresul și viitorul tehnologic, dar care emfazau și existența unor lumi / populații rămase încă în stadiul de primitivitate în care domina pacea și armonia, pe care industrializarea modernității le ameninţa.

Ciocnirea culturilor: de la luminile Parisului, în Tahiti

Paradisul perfect era altundeva, pe continente îndepărtate, simțeau acest lucru fauviştii și o presimțea, anticipând, Gauguin, cel care trecea el însuși print-un moment de saturație, de reacție personală negativă la tot ce însemna civilizația occidentală, pe care o consideră decăzută. Paul Gauguin credea, ca mulți alți artiști ai momentului, că doar prin contactul direct cu civilizațiile neatinse s-ar putea regăsi din nou că om și ca artist. La început este interesat de arta Orientului asiatic (maniera stampelor japoneze se regăsește în tușele sale), apoi de Madagascar, dar alege în cele din urmă Tahiti.

Se împrietenește cu simboliștii care îl consideră un pictor extrem de interesant și, deși îi place să pozeze într-un singuratic, ia deseori parte la viață artistică a Parisului. Pentru prima lui plecare își licitează operele la Hotel Druot, dă un banchet prezidat de Mallarmé și pleacă spre Tahiti în 1891.

Dar aici, după o scurtă perioadã de adaptare, timp în care este primit cu mândrie de autoritățile coloniale ale insulei, începe să înțeleagă că nu a făcut altceva decât să schimbe un Occident modern pe o replică heterogenă a acestuia, într-o colonie în care viața primitivă pare să se stingă încet, încet.

Aşadar, vom regăsi în arta sa primitivã un melanj între melancolia artistului care constată stingerea unei civilizații, reconcilierea și influența unor tehnici și idei ale primitivilor europeni (Giotto) și ceea ce vede artistul în frumusețile insulelor Pacificului: o anumită lene grațioasă, o indolențã și un fel de demnitate patriarhală. Este de fapt o încercare sinceră a artistului de a surprinde ciocnirea unor culturi, în care civilizația sofisticată se îmbină cu simplitatea naturală.

Acest paradis pe care Gauguin îl redă în picturile create în Tahiti nu a reușit să îi satisfacă idealurile estetice. Sărăcia și disprețul, cumulate cu o stare de sănătate precară, îl vor determina să revină la Paris.

Sătul de viața în capitala insulei Tahiti, Papeete, Paul Gauguin se va muta în 1891 la Mataieia, unde începe să picteze ceea ce el numea „studii”, mărturisind în scrisorile sale că „viața mea este acum cea a unui sălbatic”. Referindu-se la pânza Ia Orana Maria – Je vous salue Marie, Gauguin explică el însuși că în insulele polineziene a regăsit o Fecioara Maria tahitianã.

Dar tind să nu interpretez această pânză sau celelalte ale perioadelor insulare ca fiind noi forme de misionarism, așa cum s-a acreditat adeseori. Cred că avem de-a face cu simboluri și forme arhetipale ale credinței universale în orice formă de divinitate. În Noa Noa, cartea scrisă de Gauguin în 1893 după întoarcerea în Franța, el evocă și cealaltă formă de artă dragă lui, sculptura în lemn a unor statuete ce trimit la sculptura ritualică a populațiilor maori.

Întrebarea dacă Gauguin, cel care aude și imaginează ca un indigen spiritele locului, tupapau, și încearcă să sublimeze prezența lor în operele sale dar și în acuarele și sculpturi, dacă Gauguin ca urmare a acestei definitive plonjări în universul culorii puternice, al naturii exotice în care ființele se contopesc perfect, a devenit el însuși un primitiv, un sălbatic, a primit multe răspunsuri de-a lungul timpului.

Cert este că experiența Tropicelor se regăsește chiar în textele sale, în scrisorile sale, în cataloagele expozițiile și articolele pe care le realizează artistul însuși, constant. Scrieri precum Noa Noa, Avant et après, Oviri, ecrits d’un sauvage sunt caiete auctoriale edificatoare pentru oricine dorește să înțeleagă unicitatea acestui artist în peisajul artistic al secolului al XIX-lea. Nu este nicio îndoială că evadările sale au fost experiențe fondatoare, nu doar pentru el ci și pentru generația de artiști imediat următoare.

A doua revenire a sa în Tahiti este dovada solidității concepțiilor sale dar și a intuiţiilor sale. Deziluzia față de invazia tot mai evidentă a modernității în insule, camuflată sub aparența unui colonialism ce este menit a civiliza acești primitivi, îl face să se izoleze tot mai mult.

Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei sfârșitului de secol XIX

Operele acestei perioade sunt marcate de o concentrare aproape antropologică asupra vieții încă nepoluate a indigenilor, pe care îi caută în adâncul insulelor, cât mai departe de civilizație, trăind alături de ei o viață semi-sălbatică, austeră, dar intenționat căutată.

Dragostea lui Gauguin pentru Tropice ar putea fi văzutã ca o formã de escapism din faţa civilizaţiei occidentale, dar dacã o aşezãm în contextul mai larg al Modernismului, vom vedea că nu este deloc aşa. Este de asemenea o încercare de a redescoperi şi propria fericire, a unei copilãrii petrecute într-o Americă de Sud a familiei materne care l-a marcat pe viaţã. Pânzele sale din perioada anilor 1901-1902 trădeazã, însã, schimbarea de stare de spirit a acestui artist ce pãrea a fi emigrat cu mult curaj la Tropice; Poveşti barbare este mai curând testamentul sãu fiindcã îşi include un prieten, pe poetul Meyer de Haan, care priveşte în gol, pansiv, ignorând frumuseţea celor doi primitivi ce ne apar în prim plan. Câteva luni mai târziu, va muri departe de casă, bolnav, acuzat de evaziune fiscalã şi ruinat. Dar o scrisoare primitã cu câteva zile înainte de a muri, de la un alt prieten din Europa, Monfreid, îi confirmã valoarea artisticã: „În aceste zile oamenii se referã la tine ca la un artist excepţional, magnific, care trimite aceste lucrări uimitoare şi de neimitat din mijlocul oceanului Pacific – creaţia unui om care a părăsit aceastã lume, a noastrã. Ai intrat în analele istoriei artei”.

Descrierea profundă a Tropicelor este mai curând importantă pentru generațiile ulterioare, unde Bonnard, Picasso, Vuillard, fauviştii, expresioniștii germani simt autenticul și sinceritatea artistului Paul Gauguin, în contra relatărilor călătorilor colonialişti sau a misionarilor.

Pentru scopul prezentului articol, este important să înțelegem că percepția europeană asupra lumii acesteia îndepărtate, a popoarelor încă primitive în sensul corect al termenului, a fost definitiv schimbată, chiar dacă receptarea contemporanilor săi a pendulat între critică, dispreț, neînțelegere sau rizibil.

Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei sfârșitului de secol XIX.

Constantin Brâncuşi şi primitivismul

În spaţiul cultural românesc, Constantin Brâncuşi a fost receptat de către critica internaţională ca un reprezentant al primitivismului, deşi trebuie făcute câteva precizări.

Arta lui Brâncuşi se încadrează pe filiera arhaicului, exoticului şi modernităţii. Comparaţia cu sculpturile africane rezistă doar dacă ne referim la anumite contacte şi prietenii din Parisul începutului de secol XX, dar în esenţa artei sale Brâncuşi este un artist ancorat în spaţiul românesc, mai ales în cel influenţat puternic de folclorul gorjean şi nu numai.

Dacă privim Pasărea măiastră (1909-1912) în variantele sale, vom observa că ceea ce propune artistul este o formă înaltă de abstractizare, un simplu oval şlefuit şi aurit sintetizează parcă esenţa mitologiei păsării măiastre din folclorul românesc. Ceea ce impresionează este sugestia forţei ascensionale a ultimei variante, maxima sinteză. Ca şi în sculptura Începutul lumii (1920-1924?), este o legătură clară între coloana perfectă a Porţii Sărutului şi Măiastra din 1915. Ceea ce este real, este de fapt esenţial.

Austeritatea sculpturilor brâncuşiene este de fapt accentul pus pe fiziomorfismul redus la elementar (vezi păsările sale); Cocoşul este de fapt redus la strigătul lui, la momentul-cheie când acesta se înalţă către soare. Peştele, foca, broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi al unei Arce brâncuşiene, o arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea. Cuminţenia Pământului este omul / feminitatea în particular ca fiinţă generică, dar este totuşi o fiinţă umană ce a trecut prin suferinţă, supusă unei stări de înfrigurare generate poate de gândul finalului.

Coloana nesfârşită şi nu coloana infinitului cum s-a acreditat propune, ca şi Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului, o arhitectură a monumentalităţii urbane, este o arhitectură ce ne trimite către elongarea zgârie-norilor americani, către postmodernismul în beton şi oţel al unor clădiri de astăzi. Ancorate într-un oraş ca Târgu-Jiu, expuse zilnic vederii omului, nu a turistului, ci a omului care se plimbă agale în liniştea unui parc imens dominat de castani bătrâni şi de măreţia Jiului, după ce a străbătut o Cale a Eroilor de la Coloană la Masa Tăcerii, acestea sunt perfect receptate.

La Brâncuşi, Cocoşul este de fapt redus la strigătul lui, la momentul-cheie când acesta se înalţă către soare. Peştele, foca, broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi al unei Arce brâncuşiene, o arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea

Parcul şi calea îmi amintesc de un for roman cu arc şi coloana victoriilor, îmi amintesc de calea eroilor din Parisul lui Napoleon, dar îmi amintesc şi că spiritul ancestral al românilor în arhitectură a tins mereu spre forma ascuţită, ascendentă, spre o vertiginoasă atingere a cerului într-o imitaţie a vârfurilor Carpaţilor.

Arta lui Brâncuşi nu este primitivă în sensul în care înţelege acest termen istoria artelor occidentale. E adevărat că Brâncuşi lucrează într-o epocă în care artiştii sunt puternic influenţaţi de artele africane şi oceanice – arte care promovează reducerea formei sculpturale. Cariatidele şi statuile Antichităţii sunt, pentru Brâncuşi, şi nu doar pentru el, „du biftec”. Henry Moore surprindea perfect „misiunea specială a artei lui Brâncuşi de a elimina ceea ce era de prisos şi de a da din nou conştiinţa formei”.

Complexitatea artei brâncuşiene este astăzi evaluată la milioane de dolari la casele de licitaţii, şi aceasta fiindcă orice cunoscător vede (sau, mai curând, intuieşte) sinteza şi maxima rafinare a influenţelor şi surselor extra-europene dar şi ale Europei arhaice în lucrările sale.

Studiile unor Sidney Geist sau Edith Balas vorbesc despre primitivism în referirea lor la Brâncuşi dar, ca şi la Paul Gauguin, este vorba de interpretări, viziuni şi abordări de sinteză profund personale.

Când îl discută pe Brâncuşi, William Rubin îl include în catalogul expoziţiei „Primitivismul în arta secolului XX” alături de Picasso, Matisse, Gauguin dar şi de obiecte de artă tribală din Africa, Oceania şi America de Nord, alături şi de „tribal works” în interpretări moderne la Emile Nolde, Klee, Max Ernst. Sidney Geist spune: „Din tradiţia sa nativă el (Brâncuşi) a moştenit familiaritatea apropierii de lemn”, la fel cum, sugerează curatorul, artele tribale o fac.

Concluzia criticilor de artă este evidentă: arta lui Brâncuşi îşi are sursele în tradiţia ancestrală a meşterilor populari anonimi care, la fel ca şi cei ai culturilor africane, ştiau să stabilească cu materialul lucrat – lemn, pânză, bronz, alamă, piatră, teracotă – prin prelucrarea lor, o legătură puternică cu spiritele strămoşilor lor sau cu cele ale naturii.

„Odată cu afirmarea plenară a lui Brâncuşi, evoluţia sculpturii intră într-o fază nouă, rostuită după principii radical diferite de cele care o guvernează până la el”, afirma Vasile Florea în „Arta românească de la origini pâna în prezent”.

Şi credem că este acest adevăr cel care ne face să ne oprim cu evlavie aproape în faţa oricăreia dintre sculpturile lui Brâncuşi când le întâlnim în marile muzee ale lumii. Brâncuşi ne vorbeşte despre noi, cei care în esenţele surprinse de el în piatră, marmură, bronz, am rămas aceiaşi, indiferent de trecerea istoriei.

Bibliografie:

Bradbury, Malcom, Modernism 1890-1930, antologie de studii, 1991, Harmondsworts, ed. revăzutã

Bradbury, Malcom, The Modern American Novel, 1983, Oxford

Dagen Phillipe, Le Peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art, 1998, Paris, PUF

De Michelli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, Ed.Meridiane, București, 1968

Goldwater Robert, Le Primitivisme dans l’art moderne, 1988, Paris, PUF

Grigorescu, Dan, Povestea artelor surori-relația dintre literatură și artele vizuale, Atos, București, 2001

Ingo F. W., Paul Gauguin: 1848-1903 the Primitive Sophisticate, 1999, Taschen

Marino, Adrian, Modern, Modernism, Modernitate, 1969, Univers, București,

Raymond, Marcel, De la Baudelaire la Suprarealism, 1998, Univers, București,

Varnedoe K., «Paul Gauguin and primitivism in modern art», în Rencontres Gauguin à Tahiti. Actes du colloque 20 et 21 juin 1989, Papeete, Aurea

Religia este o experiență care a întovărășit omenirea încă din leagănul ei și i-a trasat o traiectorie definitorie în materie de individualism și de comuniune, de comportament și de socializare, de prejudecăți și de respect. Cu bune și cu rele, acest fenomen, căci anume acesta este apelativul corect, a dictat tonul unor evenimente istorice majore în societate, a definit formarea unor popoare, vezi poporul român, și a „crescut” pe drojdii ideologice personalități marcante. Despre cât de pozitivă sau poate negativă este religia, se poate doar specula, existând argumente valabile, nu neapărat absolute, de ambele părți ale baricadei.

Grație universalității sale în materie de teorii, religia este și va continua să fie un subiect aprins în dezbaterea publică. Cotidianul The Perspective lansează, în acest sens, spre conversație, un articol ce vorbește publicului despre existența a două fețe ale aceleiași monede. Având la bază un studiu semnat de către antropologul grec Dimitris Xygalatas (Universitatea din Connecticut), el vine să răspundă la întrebarea: este religia bună sau rea pentru societate?

Iată, mai jos, argumentele:

Religia este bună pentru societate, deoarece:

1. Religia îi motivează pe oameni să facă lucrul corect

Toate marile religii ale lumii sunt preocupate de moralitate și își îndeamnă adepții să fie cât mai virtuoși. Fie că este vorba de inspirație, de promisiunea unei recompense în lumea de apoi sau de amenințarea cu pedeapsa veșnică, religia rămâne o forță socială puternică. Marii lideri spirituali, precum Mahatma Gandhi, Martin Luther King Jr. și Desmond Tutu, au fost cu toții motivați de credința lor să îi ajute pe cei neputincioși și să se opună nedreptății. Prin acțiunile lor, aceștia au reușit să schimbe atitudinile culturale, să pună capăt politicilor guvernamentale opresive și să le dea o voce celor defavorizați. Inspirați de religie, acești lideri, dar și mulți alții asemenea lor, au îmbunătățit viața a milioane de oameni și au schimbat lumea modernă în bine.

Chiar dacă religia nu ar inspira neapărat contribuții majore în societate, ea face diferența inclusiv la o scară mică. Până la urmă, religia le oferă adepților săi consolare și o perspectivă amplă asupra vieții, mai mare decât cea a provocărilor sau a greutăților de zi cu zi.

2. Religia a inspirat mari realizări culturale

Unele dintre cele mai înalte forme de expresie ale omenirii au fost inspirate de către religie. Piramidele din Egipt, Parthenon-ul grec, Taj Mahal-ul din India, dar și mănăstirile din Bucovina și multe alte asemenea minuni ale arhitecturii universale au fost construite în primul rând drept locuri de cult. Operele lui Bach au fost concepute ca imnuri religioase. Iar capodoperele lui Michelangelo descriu scene biblice. Secole mai târziu, aceste capodopere continuă să fie sursă de uimire și de inspirație, nu numai pentru credincioși, ci pentru întreaga omenire, adăugând bogăție și înțeles lumii în general.

3. Religia promovează coeziunea socială

Una dintre cele mai importante funcții ale religiei este că acționează ca un adeziv social. Credințele religioase ne dau un sens al misiunii comune. Mai mult, ritualurile religioase îi adună pe oameni în comuniune, permițându-le să socializeze, să uite de problemele lor și să se simtă parte din ceva mai mare decât ei înșiși. Studiile antropologice arată că participarea la evenimentele religioase sporește legăturile dintr-un grup și promovează comportamentele pro-sociale. Grație acestei capacități de a promova cooperarea, religia a jucat un rol esențial în menținerea unei coeziuni a societăților omenești și a contribuit la creșterea civilizației umane.

Religia este nocivă pentru societate, deoarece:

1. Religia promovează prejudecățile

Chiar dacă religia promovează comportamente pro-sociale, acestea se reflectă doar asupra membrilor adepți ai aceluiași grup religios. În același timp, ea promovează prejudecăți și suspiciuni față de cei din afară. Martin Luther, fondatorul Protestantismului, a cerut exterminarea poporului evreu din cauza manifestărilor sale religioase, o viziune care a fost împărtășită de către mulți creștini și musulmani timp de secole. Prin cultivarea unor standarde morale arbitrare, religia duce adesea la discriminarea sau la crearea „țapului ispășitor” din mari părți ale populației. Iată de ce, în multe țări, femeile sunt tratate ca cetățeni de mâna a doua, minoritățile sexuale se tem pentru viața lor, iar ateii se confruntă cu mari prejudecăți.

2. Religia duce adesea la atrocități

Unele dintre cele mai violente crime din istoria umanității au fost determinate de fanatismul religios. De la Cruciade și Sfânta Inchiziție până la atentatele din 11 septembrie 2001, religia a alimentat în dese rânduri violența, războiul și masacrele. Într-adevăr, studiile psihologice arată că oamenii sunt mai înclinați să își justifice actele de violență și agresiune atunci când li se oferă un „alibi” religios.

3. Religia este «opiul poporului»

Religia dă întâietate credinței oarbe și supunerii, în defavoarea rațiunii și gândirii critice. Acest lucru ar promova ignoranța sau negarea problemelor științifice (vezi alt punct de vedere aici), împiedicând progresul. Promițând recompense într-o altă viață, religia distrage oamenii de la problemele cu care se confruntă în viața de zi cu zi. Acest lucru o face să fie un instrument periculos în mâinile elitelor religioase și politice, care o folosesc pentru a-și menține statutul privilegiat sau pentru a-i face pe alții să-și sacrifice viața, convingându-i să bea Kool-Aid (n.r. cianură), așa cum s-a întâmplat în 1978 în Guyana, unde 900 de membri ai unei secte, numite Templul Popoarelor, au comis o sinucidere colectivă, prin ingerarea „sucului” letal. În timp ce milioane de credincioși trăiesc în sărăcie, iar unii sunt chiar de acord să poarte veste sinucigașe, liderii religioși tind să se bucure de o viață fără griji, cu bogăție și lux, ceea ce li se impută adesea.

Concluzii

Religia, așa cum am menționat și la începutul articolului, ne-a însoțit de-a lungul întregii noastre evoluții. Strâns legată de identitatea noastră, de moralitate, dar și de alte lucruri esențiale pentru noi, ea este o forță motrice de motivare a comportamentului uman, fie în bine, fie în rău. Religia poate scoate în lumină fie binele, fie răul din noi, ne poate aduna în comuniune – sau divide așa cum nici o forță existentă nu o poate face.

Sursă: The Perspective

Foto deschidere: bucurestifm.ro

Nu știu alții cum sunt, dar când eu miros fânul proaspăt cosit, amintirile-mi frumoase se trezesc din „somnul rațiunii”. Însă cu adevărat copleșitoare sunt peisajele splendide ale pajiștilor de pe plaiurile românești, „populate” pe ici-colo cu căpițe de fân înalte și aurii, parcă ridicate de către o mână divină.

Unii locuitori ai mediului urban ar putea trata cu superficialitate – sau chiar deloc – subiectul referitor la simbolistica și la importanța fânului, întrucât ei nu găsesc o legătură între pășuni și orașul de beton în care locuiesc. Dar situația este mai serioasă decât atât. Acest lucru a încercat să-l demonstreze o echipă interdisciplinară de cercetători – între care se numără și specialiști de la Muzeul Național al Țăranului Român (MNȚR) -, care a demarat în urmă cu câțiva ani un amplu studiu al cărui protagonist a fost fânul, unul dintre cele mai emblematice produse ale culturii noastre tradiționale.

Rezultatul documentării pe teren a cercetătorilor s-a concretizat într-o serie de articole de specialitate, publicate în ultimul număr al revistei „Martor”. Publicația este, din 1996, revista de antropologie a MNȚR, iar în fiecare an, câte un subiect este analizat în mod detaliat. Ultimul număr, lansat săptămâna trecută, a fost dedicat fânului. În revista „Martor”, coordonată de către cercetătorii Anamaria Iuga (șef secție Studii Etnologice a MNȚR) și Bogdan Iancu, sunt tratate diferite subiecte referitoare la practicile și gestiunea pășunilor semi-naturale, la istoria fânului, la biodiversitatea culturală a acestuia etc.

Antropologul Vintilă Mihăilescu (dreapta), alături de Bogdan Iancu și de Anamaria Iuga, la lansarea numărului 21 al revistei „Martor” Foto: MNȚR

La evenimentul de lansare a revistei a fost prezent și antropologul Vintilă Mihăilescu, care și-a început cuvântarea prin a menționa faptul că, surprinzător pentru mulți, fânul este „un fenomen social total”.

„Se poate vorbi – cu ghilimele, ca să nu «păcătuim» conceptual – despre fân ca obiect social total. În articolele din revistă – în sfera acoperită, în problematica tratată în cercetări – vedem că, dacă luăm totul în serios, fânul acoperă un spațiu destul de mare: de la cosmogonie la economie, trecând prin biologie. Totul, într-un «sos» antropologic foarte frumos. Nu poți să vezi despre ce este vorba dacă nu înțelegi care sunt credințele legate de fân, care sunt practicile care țin de domeniul sacrului, de tabuuri, de ritualuri, până la cum vin subvențiile sau cât costă totul.”

Dată fiind importanța pășunilor și a fânului cosit cu grijă și cu devotament de către țăranii care înțeleg că aceasta este sursa care le pune în mișcare gospodăria și viața, antropologul a supus atenției spectatorilor o idee care, odată explicată, nu mai părea „aberantă”, așa cum a punctat acesta.

Spațiul pastoral, cu personajul central al fânului, este destul de bine limitat, are particularitățile sale, are modul său de viață, are valoarea sa

„Vorbind despre fân ca peisaj cultural, ca patrimonializare a lui, unora li se va părea total aberant. O să spună că, dacă și fânul ajunge patrimoniu, înseamnă că totul e bagatelizat. Aș aduce ca ilustrare europeană elvețienii, care sunt un popor serios. Ei au câteva cantoane care au cerut, au propus și li s-a confirmat – gestiunea zăpezii a intrat în patrimoniul imaterial UNESCO. Când am auzit, mi-am zis: «Dați-o încolo! Adică dai cu lopata, și e patrimoniu mondial». Dar era să se producă o avalanșă pe valea în care mă aflam acolo și totul s-a rezolvat într-un sfert de oră. Atunci am spus: «Stai puțin, că nu e chiar așa de simplu». Dacă ne-ar fi lăsat acolo, eram morți, nu ne-ar fi patrimonializat nimeni.

E ceva similar. Ai un savoir faire: ce faci cu zăpada, ce faci cu un element al naturii de care depinde viața, de care depinde cum arată casa, cum sunt practicile, cum arată așezarea, ce activități sunt șamd. În cazul nostru, fânul de care depinde vaca, de care depinde brânza, de care depinde ce vinzi – e un lanț întreg. Aceste lucruri sunt cât se poate de patrimonializabile.”

Fiecare regiune a țării își „modelează” în mod diferit clăile de fân

Nu numai că fânul reflectă fără echivoc satul românesc autentic, ci este și emblematic în ceea ce privește identificarea zonelor țării. Mai exact, modul în care sunt aranjate clăile de fân dezvăluie regiunea în care se află, pentru că iarba nu este aceeași peste tot, iar țăranii știu acest lucru.

„Oamenii se învârt în jurul fânului, nu fânul în jurul oamenilor, de aceea le dictează modul de viață. (…) Spațiul pastoral, cu personajul central al fânului, este destul de bine limitat, are particularitățile sale, are modul său de viață, are valoarea sa. Acestea pot fi identificate și fructificate ca atare, adică precum un peisaj cultural”, a încheiat antropologul Vintilă Mihăilescu.

Ilustrație deschidere: coperta numărului 21 al revistei „Martor” Foto: MNȚR