Tag

istoria artei

Ce legătură există între arta lui Paul Gauguin şi cea a lui Constantin Brâncuşi, modernismul şi primitivismul lor, precum şi între Tahiti, Africa şi Gorj, ne lămureşte profesorul Roxana Zanea, în partea secundă a unei analize exhaustive publicate pe Matricea Românească.

 

continuare

Salonul Independenţilor din 1905 surprinde pe criticul Louis Vauxcelles prin forța noului val – o luxuriantă generație de pictori tineri, încrezători până la provocare, excelenți desenatori”, nota el. În fruntea acestei generații, ce a fost numită uneori Fauviştii, se aflau: Henri Matisse, Andre Derain, Van Dongen. În această la cage des fauves”, cum a fost denumit acest salon unde expun pictorii aflați sub influența lui Gauguin și Cézanne, se dezvăluie proiectul lor, acela de a concilia tehnica neoimpresionistă care trata lumina și culoarea și cea a lui Cézanne, care se concentra pe formă și structură. Moştenirea lui Paul Gauguin este evidentă în lucrările fauviştilor ce expuneau în 1905 la acest salon.

Paul Gauguin trata deja, din perioda bretonă, culoarea și perspectiva total diferit de ceea ce îl învățaseră convențiile acceptate din Renaștere. În Vision après sermon (1888), Gauguin acordă o putere imensă de sugestie culorii pure și se alătură lui Van Gogh care, ca și Gauguin, acordă o funcție esențială culorii;  o funcție dublă,  simbolică, poetică pe de o parte, și plastică pe de altă parte.

Gauguin suprapune scena luptei imaginare, create în mințile femeilor bretone de predica din ziua de duminică, luptei dintre Jacob și înger pe un fond puternic roșu-cărămiziu, într-un mediu ireal, tot la fel cum face Van Gogh cu fondurile sale de galben pur ca să evoce soarele Sudului.

Dornic să păstreze suprafața plană a tabloului, Paul Gauguin respinge perspectiva atmosferică și perspectiva lineară. Senzația de spațiu este creată cu ajutorul liniilor realizate de aranjarea personajelor și de trunchiul copacului care taie pânza. Este un tip de compoziție total novatoare pentru momentul istoric dat, sfârșitul secolului XIX.

Ideile lui Gaguin vor fi pe deplin și cu succes dezvoltate de generația avangardelor. Vlamick, Derain, Picasso, Kandinsky, Carra pun accent pe ceea ce Gauguin percepuse odată decis să părăsească continentul european și civilizația burgheză conformistă, și anume pe faptul că natura și omul trebuie reprezentate, pentru a fi înțelese, în forma lor fizică, așa cum le vezi, așa cum le percepi și nu așa cum sunt modificate de tradiție.

Paul Gauguin este un mare artist al modernității, dar etapa care l-a făcut cunoscut este cea a creațiilor inspirate din călătoriile sale în insulele Pacificului. Toate aceste opere au aparent același subiect: nativi (femei mai ales) într-un decor tropical. Ceea ce se degajă este o poezie a imaginilor, bogată și senzuală. Natura fizică a omului încă primitiv, încă nealterat de influențele civilizaţiei occidentale, dincolo de un aparent exotism senzual, ființele acestea ce par universale, ele sunt imaginea a ceea ce este imuabil, ca niște copii la începuturile lumii, indiferenți la privirea Celuilalt. Însoțite de artefacte și idoli, straniile imagini ale acestor fiinţe coborâte din primordialitatatea umanității conferă o stare misterioasă privitorului, dar și artistului Gauguin care spune: esențialul în pictură este exact ceea ce nu este exprimat.

Avem în față o pictură ca o muzică, ce declanșează senzații, stări în care culoarea este cel mai important instrument, o culoare imaginativă, ce dă forță artei sale și o face de neuitat.

Opera sa este impregnatã de propria viziune despre primitivi. La Gauguin, alegerea tematicii primitive este o alegere poetică. Dacă, în arta modernă, primitivismul este înțeles că o căutare a originilor, o figurã nouă, alta decât cea a Antichității greco-romane, pentru Gauguin, Picasso, Nolde, Kandisky primitivismul este formularea artistică a preceptului „primul om era artist”, o ambiție de a universaliza arta. 

Paul Gauguin vrea să părăsească Europa. Era epoca Expozițiilor Universale, care puneau accent pe progresul și viitorul tehnologic, dar care emfazau și existența unor lumi / populații rămase încă în stadiul de primitivitate în care domina pacea și armonia, pe care industrializarea modernității le ameninţa.

Ciocnirea culturilor: de la luminile Parisului, în Tahiti

Paradisul perfect era altundeva, pe continente îndepărtate, simțeau acest lucru fauviştii și o presimțea, anticipând, Gauguin, cel care trecea el însuși print-un moment de saturație, de reacție personală negativă la tot ce însemna civilizația occidentală, pe care o consideră decăzută. Paul Gauguin credea, ca mulți alți artiști ai momentului, că doar prin contactul direct cu civilizațiile neatinse s-ar putea regăsi din nou că om și ca artist. La început este interesat de arta Orientului asiatic (maniera stampelor japoneze se regăsește în tușele sale), apoi de Madagascar, dar alege în cele din urmă Tahiti.

Se împrietenește cu simboliștii care îl consideră un pictor extrem de interesant și, deși îi place să pozeze într-un singuratic, ia deseori parte la viață artistică a Parisului. Pentru prima lui plecare își licitează operele la Hotel Druot, dă un banchet prezidat de Mallarmé și pleacă spre Tahiti în 1891.

Dar aici, după o scurtă perioadã de adaptare, timp în care este primit cu mândrie de autoritățile coloniale ale insulei, începe să înțeleagă că nu a făcut altceva decât să schimbe un Occident modern pe o replică heterogenă a acestuia, într-o colonie în care viața primitivă pare să se stingă încet, încet.

Aşadar, vom regăsi în arta sa primitivã un melanj între melancolia artistului care constată stingerea unei civilizații, reconcilierea și influența unor tehnici și idei ale primitivilor europeni (Giotto) și ceea ce vede artistul în frumusețile insulelor Pacificului: o anumită lene grațioasă, o indolențã și un fel de demnitate patriarhală. Este de fapt o încercare sinceră a artistului de a surprinde ciocnirea unor culturi, în care civilizația sofisticată se îmbină cu simplitatea naturală.

Acest paradis pe care Gauguin îl redă în picturile create în Tahiti nu a reușit să îi satisfacă idealurile estetice. Sărăcia și disprețul, cumulate cu o stare de sănătate precară, îl vor determina să revină la Paris.

Sătul de viața în capitala insulei Tahiti, Papeete, Paul Gauguin se va muta în 1891 la Mataieia, unde începe să picteze ceea ce el numea „studii”, mărturisind în scrisorile sale că viața mea este acum cea a unui sălbatic. Referindu-se la pânza Ia Orana Maria – Je vous salue Marie, Gauguin explică el însuși că în insulele polineziene a regăsit o Fecioara Maria tahitianã.

Dar tind să nu interpretez această pânză sau celelalte ale perioadelor insulare ca fiind noi forme de misionarism, așa cum s-a acreditat adeseori. Cred că avem de-a face cu simboluri și forme arhetipale ale credinței universale în orice formă de divinitate. În Noa Noa, cartea scrisă de Gauguin în 1893 după întoarcerea în Franța, el evocă și cealaltă formă de artă dragă lui, sculptura în lemn a unor statuete ce trimit la sculptura ritualică a populațiilor maori.

Întrebarea dacă Gauguin, cel care aude și imaginează ca un indigen spiritele locului, tupapau, și încearcă să sublimeze prezența lor în operele sale dar și în acuarele și sculpturi, dacă Gauguin ca urmare a acestei definitive plonjări în universul culorii puternice, al naturii exotice în care ființele se contopesc perfect, a devenit el însuși un primitiv, un sălbatic, a primit multe răspunsuri de-a lungul timpului.

Cert este că experiența Tropicelor se regăsește chiar în textele sale, în scrisorile sale, în cataloagele expozițiile și articolele pe care le realizează artistul însuși, constant. Scrieri precum Noa Noa, Avant et après, Oviri, ecrits d’un sauvage sunt caiete auctoriale edificatoare pentru oricine dorește să înțeleagă unicitatea acestui artist în peisajul artistic al secolului al XIX-lea. Nu este nicio îndoială că evadările sale au fost experiențe fondatoare, nu doar pentru el ci și pentru generația de artiști imediat următoare.

A doua revenire a sa în Tahiti este dovada solidității concepțiilor sale dar și a intuiţiilor sale. Deziluzia față de invazia tot mai evidentă a modernității în insule, camuflată sub aparența unui colonialism ce este menit a civiliza acești primitivi, îl face să se izoleze tot mai mult.

Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei sfârșitului de secol XIX

Operele acestei perioade sunt marcate de o concentrare aproape antropologică asupra vieții încă nepoluate a indigenilor, pe care îi caută în adâncul insulelor, cât mai departe de civilizație, trăind alături de ei o viață semi-sălbatică, austeră, dar intenționat căutată.

Dragostea lui Gauguin pentru Tropice ar putea fi văzutã ca o formã de escapism din faţa civilizaţiei occidentale, dar dacã o aşezãm în contextul mai larg al Modernismului, vom vedea că nu este deloc aşa. Este de asemenea o încercare de a redescoperi şi propria fericire, a unei copilãrii petrecute într-o Americă de Sud a familiei materne care l-a marcat pe viaţã. Pânzele sale din perioada anilor 1901-1902 trădeazã, însã, schimbarea de stare de spirit a acestui artist ce pãrea a fi emigrat cu mult curaj la Tropice; Poveşti barbare este mai curând testamentul sãu fiindcã îşi include un prieten, pe poetul Meyer de Haan, care priveşte în gol, pansiv, ignorând frumuseţea celor doi primitivi ce ne apar în prim plan. Câteva luni mai târziu, va muri departe de casă, bolnav, acuzat de evaziune fiscalã şi ruinat. Dar o scrisoare primitã cu câteva zile înainte de a muri, de la un alt prieten din Europa, Monfreid, îi confirmã valoarea artisticã: „În aceste zile oamenii se referã la tine ca la un artist excepţional, magnific, care trimite aceste lucrări uimitoare şi de neimitat din mijlocul oceanului Pacific – creaţia unui om care a părăsit aceastã lume, a noastrã. Ai intrat în analele istoriei artei”.

Descrierea profundă a Tropicelor este mai curând importantă pentru generațiile ulterioare, unde Bonnard, Picasso, Vuillard, fauviştii, expresioniștii germani simt autenticul și sinceritatea artistului Paul Gauguin, în contra relatărilor călătorilor colonialişti sau a misionarilor.

Pentru scopul prezentului articol, este important să înțelegem că percepția europeană asupra lumii acesteia îndepărtate, a popoarelor încă primitive în sensul corect al termenului, a fost definitiv schimbată, chiar dacă receptarea contemporanilor săi a pendulat între critică, dispreț, neînțelegere sau rizibil.

Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei sfârșitului de secol XIX.

Constantin Brâncuşi şi primitivismul

În spaţiul cultural românesc, Constantin Brâncuşi a fost receptat de către critica internaţională ca un reprezentant al primitivismului, deşi trebuie făcute câteva precizări.

Arta lui Brâncuşi se încadrează pe filiera arhaicului, exoticului şi modernităţii. Comparaţia cu sculpturile africane rezistă doar dacă ne referim la anumite contacte şi prietenii din Parisul începutului de secol XX, dar în esenţa artei sale Brâncuşi este un artist ancorat în spaţiul românesc, mai ales în cel influenţat puternic de folclorul gorjean şi nu numai.

Dacă privim Pasărea măiastră (1909-1912) în variantele sale, vom observa că ceea ce propune artistul este o formă înaltă de abstractizare, un simplu oval şlefuit şi aurit sintetizează parcă esenţa mitologiei păsării măiastre din folclorul românesc. Ceea ce impresionează este sugestia forţei ascensionale a ultimei variante, maxima sinteză. Ca şi în sculptura Începutul lumii (1920-1924?), este o legătură clară între coloana perfectă a Porţii Sărutului şi Măiastra din 1915. Ceea ce este real, este de fapt esenţial.

Austeritatea sculpturilor brâncuşiene este de fapt accentul pus pe fiziomorfismul redus la elementar (vezi păsările sale); Cocoşul este de fapt redus la strigătul lui, la momentul-cheie când acesta se înalţă către soare. Peştele, foca, broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi al unei Arce brâncuşiene, o arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea. Cuminţenia Pământului este omul / feminitatea în particular ca fiinţă generică, dar este totuşi o fiinţă umană ce a trecut prin suferinţă, supusă unei stări de înfrigurare generate poate de gândul finalului.

Coloana nesfârşită şi nu coloana infinitului cum s-a acreditat propune, ca şi Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului, o arhitectură a monumentalităţii urbane, este o arhitectură ce ne trimite către elongarea zgârie-norilor americani, către postmodernismul în beton şi oţel al unor clădiri de astăzi. Ancorate într-un oraş ca Târgu-Jiu, expuse zilnic vederii omului, nu a turistului, ci a omului care se plimbă agale în liniştea unui parc imens dominat de castani bătrâni şi de măreţia Jiului, după ce a străbătut o Cale a Eroilor de la Coloană la Masa Tăcerii, acestea sunt perfect receptate.

La Brâncuşi, Cocoşul este de fapt redus la strigătul lui, la momentul-cheie când acesta se înalţă către soare. Peştele, foca, broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi al unei Arce brâncuşiene, o arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea

Parcul şi calea îmi amintesc de un for roman cu arc şi coloana victoriilor, îmi amintesc de calea eroilor din Parisul lui Napoleon, dar îmi amintesc şi că spiritul ancestral al românilor în arhitectură a tins mereu spre forma ascuţită, ascendentă, spre o vertiginoasă atingere a cerului într-o imitaţie a vârfurilor Carpaţilor.

Arta lui Brâncuşi nu este primitivă în sensul în care înţelege acest termen istoria artelor occidentale. E adevărat că Brâncuşi lucrează într-o epocă în care artiştii sunt puternic influenţaţi de artele africane şi oceanice – arte care promovează reducerea formei sculpturale. Cariatidele şi statuile Antichităţii sunt, pentru Brâncuşi, şi nu doar pentru el, „du biftec”. Henry Moore surprindea perfect misiunea specială a artei lui Brâncuşi de a elimina ceea ce era de prisos şi de a da din nou conştiinţa formei”.

Complexitatea artei brâncuşiene este astăzi evaluată la milioane de dolari la casele de licitaţii, şi aceasta fiindcă orice cunoscător vede (sau, mai curând, intuieşte) sinteza şi maxima rafinare a influenţelor şi surselor extra-europene dar şi ale Europei arhaice în lucrările sale.

Studiile unor Sidney Geist sau Edith Balas vorbesc despre primitivism în referirea lor la Brâncuşi dar, ca şi la Paul Gauguin, este vorba de interpretări, viziuni şi abordări de sinteză profund personale.

Când îl discută pe Brâncuşi, William Rubin îl include în catalogul expoziţiei „Primitivismul în arta secolului XX” alături de Picasso, Matisse, Gauguin dar şi de obiecte de artă tribală din Africa, Oceania şi America de Nord, alături şi de „tribal works” în interpretări moderne la Emile Nolde, Klee, Max Ernst. Sidney Geist spune: „Din tradiţia sa nativă el (Brâncuşi) a moştenit familiaritatea apropierii de lemn”, la fel cum, sugerează curatorul, artele tribale o fac.

Concluzia criticilor de artă este evidentă: arta lui Brâncuşi îşi are sursele în tradiţia ancestrală a meşterilor populari anonimi care, la fel ca şi cei ai culturilor africane, ştiau să stabilească cu materialul lucrat – lemn, pânză, bronz, alamă, piatră, teracotă – prin prelucrarea lor, o legătură puternică cu spiritele strămoşilor lor sau cu cele ale naturii.

„Odată cu afirmarea plenară a lui Brâncuşi, evoluţia sculpturii intră într-o fază nouă, rostuită după principii radical diferite de cele care o guvernează până la el”, afirma Vasile Florea în „Arta românească de la origini pâna în prezent”.

Şi credem că este acest adevăr cel care ne face să ne oprim cu evlavie aproape în faţa oricăreia dintre sculpturile lui Brâncuşi când le întâlnim în marile muzee ale lumii. Brâncuşi ne vorbeşte despre noi, cei care în esenţele surprinse de el în piatră, marmură, bronz, am rămas aceiaşi, indiferent de trecerea istoriei.

 

Bibliografie:

Bradbury, Malcom, Modernism 1890-1930, antologie de studii, 1991, Harmondsworts, ed. revăzutã

Bradbury, Malcom, The Modern American Novel, 1983, Oxford

Dagen Phillipe, Le Peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art, 1998, Paris, PUF

De Michelli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, Ed.Meridiane, București, 1968

Goldwater Robert, Le Primitivisme dans l’art moderne, 1988, Paris, PUF

Grigorescu, Dan, Povestea artelor surori-relația dintre literatură și artele vizuale, Atos, București, 2001

Ingo F. W., Paul Gauguin: 1848-1903 the Primitive Sophisticate, 1999, Taschen

Marino, Adrian, Modern, Modernism, Modernitate, 1969, Univers, București,

Raymond, Marcel, De la Baudelaire la Suprarealism, 1998, Univers, București,

Varnedoe K., «Paul Gauguin and primitivism in modern art», în Rencontres Gauguin à Tahiti. Actes du colloque 20 et 21 juin 1989, Papeete, Aurea

Matricea Românească vă oferă, în semnătura Roxanei Zanea, o analiză a mişcării impresioniste şi prezentarea unui exponent al său în spaţiul românesc: pictorul Vitalie Butescu.

Într-o epocă în care expoziţiile de artă contemporană se succed febril, o simeză cu artă impresionistă este lăudată pentru delicateţea estetică a lucrărilor expuse, asociate cu maeştrii clasici şi mai puţin cu mişcările artistice contemporane.

Arta impresionistă, însă, nu pare a uita nici astăzi preceptul său iniţial, acela de a exprima realitatea lumii moderne. Modernitatea picturii impresioniste pare a fi pusă sub semnul întrebării astăzi, dar includerea acestui stil artistic în marile mişcări moderniste declanşatoare ale artelor secolului XX nu va fi niciodată pusă sub semnul îndoielii.

Impresionismul a fost considerat o mişcare artistică ce echilibrează foarte complex forma cu conţinutul, efortul artistic cu aspectele istoriei modernităţii. Michel Butor, autorul unor analize pertinente despre peisajul impresionist şi despre Claude Monet, subliniază maniera convingătoare în care funcţionează şi astăzi paradoxul între ipotetica fidelitate faţă de natură a unui Monet şi modul în care proiectul său artistic le părea abstract şi foarte modern contemporanilor săi. Lectura lui Michel Butor nu este compatibilă cu scopurile istoriei artei, dar oferă câteva elemente importante despre arta impresioniştilor: inovaţia estetică (forma), relaţia unei imagini cu epoca sa (conţinutul) şi subliniază ceea ce a devenit evident între timp, forma fiind mai curând o ruptură de istorie decât ecoul sãu.

Ne putem întreba astăzi dacă pictura impresionistă a trecutului, dar şi a prezentului, este în acelaşi raport de contiguitate cu modernitatea?

Ce este oare modernitatea, cultural vorbind: căutări febrile, zbateri, pasiune persistentã?

Modernitatea este o sinteză între operele unui [Vasili] Kandinski, Henry Moore, [Henri] Matisse, [Paul] Gauguin şi [Claude] Monet, [Pierre-Auguste] Renoir, [Paul] Cézanne, între atelierul lui André Breton şi sculpturile africane.

«Publicul american nu râde, ci cumpără!»

Declaraţia lui Arthur Rimbaud, «Il faut absolument être moderne», este cea a unui poet care sintetizează, prin atitudinea sa, o stare de spirit, un vagabond al lumii moderne căruia îi plac «decorurile de teatru, pânzele saltimbancilor, firmele luminoase, litografiile populare, literatura demodată, poveştile cu zâne, ritmurile naive». Modernitatea fără complexe, hibridă, programatic asumată în care fiecare îşi caută locul şi publicul sãu.

Despre Impresionism, Will Gompertz declara, analizând operele lui Claude Monet, [Édouard] Manet, [Georges] Seurat, Cézanne, [Joseph Mallord William] Turner, [Edgar] Degas: «Omul modern educat avea să fie dispus să cumpere lucrări de artă care să reflecte noua sa lume captivantă, nu picturi pământii şi plictisitoare».

Impresionismul a fost considerat o mişcare artistică ce echilibrează foarte complex forma cu conţinutul, efortul artistic cu aspectele istorie modernităţii

Durand-Ruel, impresarul pictorilor impresionişti, i-a încurajat pe artişti să răspundă cerinţelor noului public modern, marii burghezii a Europei sfârşitului de secol XIX. În 1886, Durand-Ruel organizează o expoziţie impresionistă în America, cu succes răsunător, şi care îl face să exclame: «publicul american nu râde, ci cumpără»!

Astăzi, impresioniştii sunt deja o marcã înregistrată atât prin referire la clasicii mişcării, cât şi prin noii săi reprezentanţi (în Franţa, mega-retrospectiva Claude Monet de la Grand Palais a fost un adevărat succes, iar un tablou impresionist este, astăzi, o comoară pentru fiecare muzeu).

Pe de altă parte, arta contemporană este preocupată de temele interiorităţii şi subiectivitãţii, şi mai puţin de o realitate văzută şi reprezentată ca fiind dramatică, conflictuală, chiar traumatizantă. Citadinul este astăzi nu cel al începutului epocii capitaliste, ci locul în care capitalismul îşi arată faţa monstruoasă, provincia a dispărut total din arta contemporană, iar peisajul nu mai constituie realitate, virtualul este acum noua valoare într-o lume a hibridizării şi a palimpsestelor.

Cucerirea Impresionismului: desfiinţarea zidului „ce separă atelierul pictorului de viaţa obişnuită”

Şi totuşi, modernitatea începe datorită revoluţiei estetice a impresioniştilor, aşa cum o subliniază numeroşi critici: ideea primară a fost aceea de a desfiinţa zidul care separă atelierul pictorului de viaţa obişnuită.

Să scoţi pictorul din turnul său de fildeş şi să-l aduci în lume, printre oameni, în peisajul urban, este cucerirea esenţială a Impresionismului. Noile teme ale lumii moderne: alcoolul, barurile de noapte, prostituţia, solitudinea, lipsa comunicării, toate se decriptează în pictura impresioniştilor. [Émile] Zola afirmă despre aceşti artiști că «sunt pictorii care redau realitatea şi care doresc să redea impresia pură a naturii, care nu se concentrează pe detalii, ci pe întreg».

Pictorul Vitalie Butescu, manager al Galeriei de Artă Calea Victoriei 33, este dovada clară a faptului că pictura de inspiraţie impresionistă, metamorfozată în viziunile unui artist născut în Republica Moldova. Școlit la Chişinãu şi apoi la Cluj Napoca, umblat prin lumea aceasta largă în spaţii culturale dintre cele mai diferite şi complexe (Japonia, Italia, Olanda, Grecia, Germania, Belgia, Ungaria), participant activ la Bienalele Uniunii Artiștilor Plastici şi la taberele de creaţie din Medgidia, Constanţa, Balcic, integrat în complexe expoziţii naţionale şi internaţionale dedicate personalităţilor regale, precum Regina Maria (expoziţii la Cotroceni, Balcic, Sinaia) şi un constant organizator de expoziţii personale pe mai multe meleaguri, pictorul este, aşadar, dovada că pictura de şevalet făcută cu cerbicie şi dedicare totală nu a dispărut din România și nici din preocupările artiştilor contemporani.

Despre arta lui Vitalie Butescu nu se poate vorbi într-un articol, pictorul având deja serii creative distincte, dar coerente în ceea ce priveşte aderenţa spirituală la curentul Impresionismului.

Citadinul este astăzi nu cel al începutului epocii capitaliste, ci locul în care capitalismul îşi arată faţa monstruoasă. Virtualul este acum noua valoare într-o lume a hibridizării şi a palimpsestelor

Cu o bogată activitate profesională, dar şi cu foarte multe tablouri integrate deja în colecţii de muzeu sau în cele private, naţionale şi internaţionale, despre arta lui Vitalie Butescu se poate scrie o lucrare întreagă.

Ceea ce trebuie însă reţinut încă de la început este că Vitalie Butescu nu este nicidecum un simplu peisagist – de fapt, dacă veţi privi seriile de lucrări dedicate Bucureştiului, satelor transilvănene, Veneţiei, Japoniei sau lumii rurale româneşti, veţi observa câteva puncte comune: accentul pus pe culoare şi pe relaţia ei cu lumina, aplicarea culorilor în tuşe de penel dese şi vibrante, lumina particulară care învăluie obiectele din realitate şi pare să le topească în peisaj. De altfel, obiectele, arhitectura unei case, a unui palat, a unei străduţe, a unei biserici nu sunt importante. Nu veţi vedea concretul, nu veţi şti uneori nici despre ce clădire ar putea fi vorba din realitatea – să zicem – a Sibiului, a Sighişoarei, ci veţi vedea fragmente, momente alese subiectiv şi emotiv scăldate în culoare şi lumini.

Un impresionist român matur: Vitalie Butescu

Un impresionist român matur: Vitalie Butescu Foto: arhivă Roxana Zanea

Ceea ce frapează este conjuncţia dintre culoare și forma aproape diluată în atmosfera generală. Pentru pictor este important ceea ce spunea Camille Pissarro: «Să nu pierzi prima impresie». Iar această primã impresie a fost a artistului, după care devine a privitorului care suportă pe retină, dar şi în sensibilitatea sa, o invazie de senzaţii cauzate de amestecul optic al culorilor.

Vitalie Butescu – o viziune personală şi asumată a impresionismului

Peisajele lui Vitalie Butescu sunt interpretări (Castelul Peleş este cufundat în zăpadă sau în lumina lunii, semănând cu castele din poveştile de pe valea Rinului); în Transilvania te regăseşti într-un burg medieval, unde te surprinde o arcadă, o turlã gotică de bisericã, o străduţă (ca într-o medina arabă; fragmentul surprins nu se localizează decât dacă ştii acel colţ).

În Transilvania lui Vitalie Butescu te regăseşti într-un burg medieval unde te surprinde o arcadă, o turlã goticã de bisericã, o străduţă

În Transilvania lui Vitalie Butescu te regăseşti într-un burg medieval unde te surprinde o arcadă, o turlă gotică de biserică, o străduţă

La Balcic te surpinde aerul de provincie dobrogeană uşor prăfuită, balcanizată între ruralul unor case de chirpici şi bogăţia cromatică a grădinii Reginei Maria.

Pasiunea artistului pentru nuanţele de albastru se propune ca o constantă, şi este cel mai bine evocată în oscilaţia pentru motive: mici porturi, corăbii şi bărci, ţărmuri bătute de vânturi, golful San Marco al Veneţiei, palatele veneţiene reflectate în străveziul canalului.

Palatele veneţiene în viziunea lui Vitalie Butescu

Palatele veneţiene

Japonia este prezentă – dar nu în modalitatea stampelor japoneze preluate de către impresionişti, ci este văzută prin personajul său emblemă (gheişa) şi prin câteva elemente cu valoare de simbol cultural: podeţul, arhitectura fragmentată a unei pagode sau rozul cireşilor în floare.

Cireşi în floare... Vitalie Butescu

Cireşi în floare… Vitalie Butescu

Într-o nouă serie de pânze vernisate încă de anul trecut la Sinaia, Brăila şi Bucureşti, pictorul pare a schimba subiectul: obiectul, şi aşa selectat şi topit în peisaj şi în impresie, este acum redus la maximum: avem fructe pe platouri (pocalul) redate într-o cromatică minimalistă (domină albul şi nuanţele pastelate, străbătute rar de o tuşă de culoare care vine de la fructul reprezentat) şi într-o redare pe verticală, o poziţionare uşor abstractă a pocalului şi fructelor care, ca la Cézanne, par a sta într-un echilibru fragil pe o posibilă masă acoperită de o posibilă – interpretările sunt deschise – faţă de masă din borangic.

Fructe pe platouri, redate de către Vitalie Butescu într-o cromatică minimalistă

Fructe pe platouri, redate într-o cromatică minimalistă

Este clar că ne aflăm în faţa unui pictor care a integrat o bogată experienţă de viaţă şi profesională într-o viziune personală şi asumată a şcolii impresioniste.

Roxana Zanea

Roxana Zanea

Profesor la Colegiul Naţional "Octav Onicescu" din Capitală. Absolventă a Facultății de Litere din cadrul Universității din București, cu studii aprofundate în literatură comparată și teoria literaturii
Roxana Zanea

Impresionismul astăzi - pictorul Vitalie Butescu

26 Aprilie 2017 |
Matricea Românească vă oferă, în semnătura Roxanei Zanea, o analiză a mişcării impresioniste şi prezentarea unui exponent al său în spaţiul românesc: pictorul Vitalie Butescu. Într-o epocă în care expoziţiile de artă contemporană se succed febril,...