primitivism

Ce legătură există între arta lui Paul Gauguin şi cea a lui Constantin Brâncuşi, modernismul şi primitivismul lor, precum şi între Tahiti, Africa şi Gorj, ne lămureşte profesorul Roxana Zanea, în partea secundă a unei analize exhaustive publicate pe Matricea Românească.

continuare

Salonul Independenţilor din 1905 surprinde pe criticul Louis Vauxcelles prin forța noului val – „o luxuriantă generație de pictori tineri, încrezători până la provocare, excelenți desenatori”, nota el. În fruntea acestei generații, ce a fost numită uneori Fauviştii, se aflau: Henri Matisse, Andre Derain, Van Dongen. În această „la cage des fauves”, cum a fost denumit acest salon unde expun pictorii aflați sub influența lui Gauguin și Cézanne, se dezvăluie proiectul lor, acela de a concilia tehnica neoimpresionistă care trata lumina și culoarea și cea a lui Cézanne, care se concentra pe formă și structură. Moştenirea lui Paul Gauguin este evidentă în lucrările fauviştilor ce expuneau în 1905 la acest salon.

Paul Gauguin trata deja, din perioda bretonă, culoarea și perspectiva total diferit de ceea ce îl învățaseră convențiile acceptate din Renaștere. În Vision après sermon (1888), Gauguin acordă o putere imensă de sugestie culorii pure și se alătură lui Van Gogh care, ca și Gauguin, acordă o funcție esențială culorii;  o funcție dublă,  simbolică, poetică pe de o parte, și plastică pe de altă parte.

Gauguin suprapune scena luptei imaginare, create în mințile femeilor bretone de predica din ziua de duminică, luptei dintre Jacob și înger pe un fond puternic roșu-cărămiziu, într-un mediu ireal, tot la fel cum face Van Gogh cu fondurile sale de galben pur ca să evoce soarele Sudului.

Dornic să păstreze suprafața plană a tabloului, Paul Gauguin respinge perspectiva atmosferică și perspectiva lineară. Senzația de spațiu este creată cu ajutorul liniilor realizate de aranjarea personajelor și de trunchiul copacului care taie pânza. Este un tip de compoziție total novatoare pentru momentul istoric dat, sfârșitul secolului XIX.

Ideile lui Gaguin vor fi pe deplin și cu succes dezvoltate de generația avangardelor. Vlamick, Derain, Picasso, Kandinsky, Carra pun accent pe ceea ce Gauguin percepuse odată decis să părăsească continentul european și civilizația burgheză conformistă, și anume pe faptul că natura și omul trebuie reprezentate, pentru a fi înțelese, în forma lor fizică, așa cum le vezi, așa cum le percepi și nu așa cum sunt modificate de tradiție.

Paul Gauguin este un mare artist al modernității, dar etapa care l-a făcut cunoscut este cea a creațiilor inspirate din călătoriile sale în insulele Pacificului. Toate aceste opere au aparent același subiect: nativi (femei mai ales) într-un decor tropical. Ceea ce se degajă este o poezie a imaginilor, bogată și senzuală. Natura fizică a omului încă primitiv, încă nealterat de influențele civilizaţiei occidentale, dincolo de un aparent exotism senzual, ființele acestea ce par universale, ele sunt imaginea a ceea ce este imuabil, ca niște copii la începuturile lumii, indiferenți la privirea Celuilalt. Însoțite de artefacte și idoli, straniile imagini ale acestor fiinţe coborâte din primordialitatatea umanității conferă o stare misterioasă privitorului, dar și artistului Gauguin care spune: „esențialul în pictură este exact ceea ce nu este exprimat”.

Avem în față o pictură ca o muzică, ce declanșează senzații, stări în care culoarea este cel mai important instrument, o culoare imaginativă, ce dă forță artei sale și o face de neuitat.

Opera sa este impregnatã de propria viziune despre primitivi. La Gauguin, alegerea tematicii primitive este o alegere poetică. Dacă, în arta modernă, primitivismul este înțeles că o căutare a originilor, o figurã nouă, alta decât cea a Antichității greco-romane, pentru Gauguin, Picasso, Nolde, Kandisky primitivismul este formularea artistică a preceptului „primul om era artist”, o ambiție de a universaliza arta. 

Paul Gauguin vrea să părăsească Europa. Era epoca Expozițiilor Universale, care puneau accent pe progresul și viitorul tehnologic, dar care emfazau și existența unor lumi / populații rămase încă în stadiul de primitivitate în care domina pacea și armonia, pe care industrializarea modernității le ameninţa.

Ciocnirea culturilor: de la luminile Parisului, în Tahiti

Paradisul perfect era altundeva, pe continente îndepărtate, simțeau acest lucru fauviştii și o presimțea, anticipând, Gauguin, cel care trecea el însuși print-un moment de saturație, de reacție personală negativă la tot ce însemna civilizația occidentală, pe care o consideră decăzută. Paul Gauguin credea, ca mulți alți artiști ai momentului, că doar prin contactul direct cu civilizațiile neatinse s-ar putea regăsi din nou că om și ca artist. La început este interesat de arta Orientului asiatic (maniera stampelor japoneze se regăsește în tușele sale), apoi de Madagascar, dar alege în cele din urmă Tahiti.

Se împrietenește cu simboliștii care îl consideră un pictor extrem de interesant și, deși îi place să pozeze într-un singuratic, ia deseori parte la viață artistică a Parisului. Pentru prima lui plecare își licitează operele la Hotel Druot, dă un banchet prezidat de Mallarmé și pleacă spre Tahiti în 1891.

Dar aici, după o scurtă perioadã de adaptare, timp în care este primit cu mândrie de autoritățile coloniale ale insulei, începe să înțeleagă că nu a făcut altceva decât să schimbe un Occident modern pe o replică heterogenă a acestuia, într-o colonie în care viața primitivă pare să se stingă încet, încet.

Aşadar, vom regăsi în arta sa primitivã un melanj între melancolia artistului care constată stingerea unei civilizații, reconcilierea și influența unor tehnici și idei ale primitivilor europeni (Giotto) și ceea ce vede artistul în frumusețile insulelor Pacificului: o anumită lene grațioasă, o indolențã și un fel de demnitate patriarhală. Este de fapt o încercare sinceră a artistului de a surprinde ciocnirea unor culturi, în care civilizația sofisticată se îmbină cu simplitatea naturală.

Acest paradis pe care Gauguin îl redă în picturile create în Tahiti nu a reușit să îi satisfacă idealurile estetice. Sărăcia și disprețul, cumulate cu o stare de sănătate precară, îl vor determina să revină la Paris.

Sătul de viața în capitala insulei Tahiti, Papeete, Paul Gauguin se va muta în 1891 la Mataieia, unde începe să picteze ceea ce el numea „studii”, mărturisind în scrisorile sale că „viața mea este acum cea a unui sălbatic”. Referindu-se la pânza Ia Orana Maria – Je vous salue Marie, Gauguin explică el însuși că în insulele polineziene a regăsit o Fecioara Maria tahitianã.

Dar tind să nu interpretez această pânză sau celelalte ale perioadelor insulare ca fiind noi forme de misionarism, așa cum s-a acreditat adeseori. Cred că avem de-a face cu simboluri și forme arhetipale ale credinței universale în orice formă de divinitate. În Noa Noa, cartea scrisă de Gauguin în 1893 după întoarcerea în Franța, el evocă și cealaltă formă de artă dragă lui, sculptura în lemn a unor statuete ce trimit la sculptura ritualică a populațiilor maori.

Întrebarea dacă Gauguin, cel care aude și imaginează ca un indigen spiritele locului, tupapau, și încearcă să sublimeze prezența lor în operele sale dar și în acuarele și sculpturi, dacă Gauguin ca urmare a acestei definitive plonjări în universul culorii puternice, al naturii exotice în care ființele se contopesc perfect, a devenit el însuși un primitiv, un sălbatic, a primit multe răspunsuri de-a lungul timpului.

Cert este că experiența Tropicelor se regăsește chiar în textele sale, în scrisorile sale, în cataloagele expozițiile și articolele pe care le realizează artistul însuși, constant. Scrieri precum Noa Noa, Avant et après, Oviri, ecrits d’un sauvage sunt caiete auctoriale edificatoare pentru oricine dorește să înțeleagă unicitatea acestui artist în peisajul artistic al secolului al XIX-lea. Nu este nicio îndoială că evadările sale au fost experiențe fondatoare, nu doar pentru el ci și pentru generația de artiști imediat următoare.

A doua revenire a sa în Tahiti este dovada solidității concepțiilor sale dar și a intuiţiilor sale. Deziluzia față de invazia tot mai evidentă a modernității în insule, camuflată sub aparența unui colonialism ce este menit a civiliza acești primitivi, îl face să se izoleze tot mai mult.

Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei sfârșitului de secol XIX

Operele acestei perioade sunt marcate de o concentrare aproape antropologică asupra vieții încă nepoluate a indigenilor, pe care îi caută în adâncul insulelor, cât mai departe de civilizație, trăind alături de ei o viață semi-sălbatică, austeră, dar intenționat căutată.

Dragostea lui Gauguin pentru Tropice ar putea fi văzutã ca o formã de escapism din faţa civilizaţiei occidentale, dar dacã o aşezãm în contextul mai larg al Modernismului, vom vedea că nu este deloc aşa. Este de asemenea o încercare de a redescoperi şi propria fericire, a unei copilãrii petrecute într-o Americă de Sud a familiei materne care l-a marcat pe viaţã. Pânzele sale din perioada anilor 1901-1902 trădeazã, însã, schimbarea de stare de spirit a acestui artist ce pãrea a fi emigrat cu mult curaj la Tropice; Poveşti barbare este mai curând testamentul sãu fiindcã îşi include un prieten, pe poetul Meyer de Haan, care priveşte în gol, pansiv, ignorând frumuseţea celor doi primitivi ce ne apar în prim plan. Câteva luni mai târziu, va muri departe de casă, bolnav, acuzat de evaziune fiscalã şi ruinat. Dar o scrisoare primitã cu câteva zile înainte de a muri, de la un alt prieten din Europa, Monfreid, îi confirmã valoarea artisticã: „În aceste zile oamenii se referã la tine ca la un artist excepţional, magnific, care trimite aceste lucrări uimitoare şi de neimitat din mijlocul oceanului Pacific – creaţia unui om care a părăsit aceastã lume, a noastrã. Ai intrat în analele istoriei artei”.

Descrierea profundă a Tropicelor este mai curând importantă pentru generațiile ulterioare, unde Bonnard, Picasso, Vuillard, fauviştii, expresioniștii germani simt autenticul și sinceritatea artistului Paul Gauguin, în contra relatărilor călătorilor colonialişti sau a misionarilor.

Pentru scopul prezentului articol, este important să înțelegem că percepția europeană asupra lumii acesteia îndepărtate, a popoarelor încă primitive în sensul corect al termenului, a fost definitiv schimbată, chiar dacă receptarea contemporanilor săi a pendulat între critică, dispreț, neînțelegere sau rizibil.

Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei sfârșitului de secol XIX.

Constantin Brâncuşi şi primitivismul

În spaţiul cultural românesc, Constantin Brâncuşi a fost receptat de către critica internaţională ca un reprezentant al primitivismului, deşi trebuie făcute câteva precizări.

Arta lui Brâncuşi se încadrează pe filiera arhaicului, exoticului şi modernităţii. Comparaţia cu sculpturile africane rezistă doar dacă ne referim la anumite contacte şi prietenii din Parisul începutului de secol XX, dar în esenţa artei sale Brâncuşi este un artist ancorat în spaţiul românesc, mai ales în cel influenţat puternic de folclorul gorjean şi nu numai.

Dacă privim Pasărea măiastră (1909-1912) în variantele sale, vom observa că ceea ce propune artistul este o formă înaltă de abstractizare, un simplu oval şlefuit şi aurit sintetizează parcă esenţa mitologiei păsării măiastre din folclorul românesc. Ceea ce impresionează este sugestia forţei ascensionale a ultimei variante, maxima sinteză. Ca şi în sculptura Începutul lumii (1920-1924?), este o legătură clară între coloana perfectă a Porţii Sărutului şi Măiastra din 1915. Ceea ce este real, este de fapt esenţial.

Austeritatea sculpturilor brâncuşiene este de fapt accentul pus pe fiziomorfismul redus la elementar (vezi păsările sale); Cocoşul este de fapt redus la strigătul lui, la momentul-cheie când acesta se înalţă către soare. Peştele, foca, broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi al unei Arce brâncuşiene, o arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea. Cuminţenia Pământului este omul / feminitatea în particular ca fiinţă generică, dar este totuşi o fiinţă umană ce a trecut prin suferinţă, supusă unei stări de înfrigurare generate poate de gândul finalului.

Coloana nesfârşită şi nu coloana infinitului cum s-a acreditat propune, ca şi Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului, o arhitectură a monumentalităţii urbane, este o arhitectură ce ne trimite către elongarea zgârie-norilor americani, către postmodernismul în beton şi oţel al unor clădiri de astăzi. Ancorate într-un oraş ca Târgu-Jiu, expuse zilnic vederii omului, nu a turistului, ci a omului care se plimbă agale în liniştea unui parc imens dominat de castani bătrâni şi de măreţia Jiului, după ce a străbătut o Cale a Eroilor de la Coloană la Masa Tăcerii, acestea sunt perfect receptate.

La Brâncuşi, Cocoşul este de fapt redus la strigătul lui, la momentul-cheie când acesta se înalţă către soare. Peştele, foca, broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi al unei Arce brâncuşiene, o arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea

Parcul şi calea îmi amintesc de un for roman cu arc şi coloana victoriilor, îmi amintesc de calea eroilor din Parisul lui Napoleon, dar îmi amintesc şi că spiritul ancestral al românilor în arhitectură a tins mereu spre forma ascuţită, ascendentă, spre o vertiginoasă atingere a cerului într-o imitaţie a vârfurilor Carpaţilor.

Arta lui Brâncuşi nu este primitivă în sensul în care înţelege acest termen istoria artelor occidentale. E adevărat că Brâncuşi lucrează într-o epocă în care artiştii sunt puternic influenţaţi de artele africane şi oceanice – arte care promovează reducerea formei sculpturale. Cariatidele şi statuile Antichităţii sunt, pentru Brâncuşi, şi nu doar pentru el, „du biftec”. Henry Moore surprindea perfect „misiunea specială a artei lui Brâncuşi de a elimina ceea ce era de prisos şi de a da din nou conştiinţa formei”.

Complexitatea artei brâncuşiene este astăzi evaluată la milioane de dolari la casele de licitaţii, şi aceasta fiindcă orice cunoscător vede (sau, mai curând, intuieşte) sinteza şi maxima rafinare a influenţelor şi surselor extra-europene dar şi ale Europei arhaice în lucrările sale.

Studiile unor Sidney Geist sau Edith Balas vorbesc despre primitivism în referirea lor la Brâncuşi dar, ca şi la Paul Gauguin, este vorba de interpretări, viziuni şi abordări de sinteză profund personale.

Când îl discută pe Brâncuşi, William Rubin îl include în catalogul expoziţiei „Primitivismul în arta secolului XX” alături de Picasso, Matisse, Gauguin dar şi de obiecte de artă tribală din Africa, Oceania şi America de Nord, alături şi de „tribal works” în interpretări moderne la Emile Nolde, Klee, Max Ernst. Sidney Geist spune: „Din tradiţia sa nativă el (Brâncuşi) a moştenit familiaritatea apropierii de lemn”, la fel cum, sugerează curatorul, artele tribale o fac.

Concluzia criticilor de artă este evidentă: arta lui Brâncuşi îşi are sursele în tradiţia ancestrală a meşterilor populari anonimi care, la fel ca şi cei ai culturilor africane, ştiau să stabilească cu materialul lucrat – lemn, pânză, bronz, alamă, piatră, teracotă – prin prelucrarea lor, o legătură puternică cu spiritele strămoşilor lor sau cu cele ale naturii.

„Odată cu afirmarea plenară a lui Brâncuşi, evoluţia sculpturii intră într-o fază nouă, rostuită după principii radical diferite de cele care o guvernează până la el”, afirma Vasile Florea în „Arta românească de la origini pâna în prezent”.

Şi credem că este acest adevăr cel care ne face să ne oprim cu evlavie aproape în faţa oricăreia dintre sculpturile lui Brâncuşi când le întâlnim în marile muzee ale lumii. Brâncuşi ne vorbeşte despre noi, cei care în esenţele surprinse de el în piatră, marmură, bronz, am rămas aceiaşi, indiferent de trecerea istoriei.

Bibliografie:

Bradbury, Malcom, Modernism 1890-1930, antologie de studii, 1991, Harmondsworts, ed. revăzutã

Bradbury, Malcom, The Modern American Novel, 1983, Oxford

Dagen Phillipe, Le Peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art, 1998, Paris, PUF

De Michelli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, Ed.Meridiane, București, 1968

Goldwater Robert, Le Primitivisme dans l’art moderne, 1988, Paris, PUF

Grigorescu, Dan, Povestea artelor surori-relația dintre literatură și artele vizuale, Atos, București, 2001

Ingo F. W., Paul Gauguin: 1848-1903 the Primitive Sophisticate, 1999, Taschen

Marino, Adrian, Modern, Modernism, Modernitate, 1969, Univers, București,

Raymond, Marcel, De la Baudelaire la Suprarealism, 1998, Univers, București,

Varnedoe K., «Paul Gauguin and primitivism in modern art», în Rencontres Gauguin à Tahiti. Actes du colloque 20 et 21 juin 1989, Papeete, Aurea

Ce legătură există între arta lui Paul Gauguin şi cea a lui Constantin Brâncuşi, modernism şi primitivism, Oswald Spengler şi avangarda europeană, ne lămureşte profesorul Roxana Zanea, cu o analiză exhaustivă publicată pe Matricea Românească.

Mario de Michelli stabilește în Avangarda artistică a secolului XX  începutul cronologiei moderne în jurul anilor 1860, mai precis în 1866, an în care Dostoievski scrie Crimã și pedeapsã, iar Emile Zola îi dedică lui Cezanne eseul Mon salon ca o confirmare a faimei pictorului.

Cronologia, chiar dacă variază cu un deceniu mai devreme sau mai târziu, este cât se poate de reală. Marcel Raymond considera că apariția volumului Fleurs du mal de Charles Baudelaire în 1857 a semnat actul de naștere al Modernismului.

Confundat adesea cu ideea de modern, Modernismul este o noțiune care pune deseori dificultăți în ceea ce privește definirea lui. Adrian Marino vorbește despre modernism în termeni de „nou, actual, prezent, recent” subliniind „instabilitatea latentă a definiției și mai ales pulverizarea să permanentă într-o suită de modernisme”. Din cauza acestei suite de „modernisme”, fiecare scriitor, fiecare curent literar sau plastic se deosebește de celălalt neîncetând totuși să se integreze în marele curent al Modernismului. Acest lucru se realizează datorită unei tendințe, stil și teorie estetică în același timp care are la bază “prezentarea” realității moderne, a vieții culturale cu toate implicațiile ei sociale, politice, economice.

Este deci necesar să se pornească de la câteva coordonate bine stabilite, cu o largă aplicabilitate în viață cotidiană, pentru a include o mișcare culturală în ideea de modernism.

Ne referim astfel la ceea ce s-a numit un “life style”  care să se regăsească în interiorul unei societăți dar și în faptele exterioare, la o mișcare net anticlasică și anticonservatoare în care refuzul trecutului, acel NU spus răspicat să domine gîndirea și manifestările ei concrete în toate sectoarele unei societãţi. Acest lucru va fi posibil dacă vom înțelege Modernismul ca pe o mișcare ce și-a propus să demonstreze, prin capacitatea sa de interrelaționare și flexibilitate, un adevăr afirmat de Virginia Woolf : „o conștiința umană poate deveni acum mai intuitivă, mai poetică, mai vizuală… arta poate acum să se împlinească singurã”.

Malcom Bradbury vorbește despre modernism ca despre un stil al unei epoci dificil de definit fără a abstractiza și a artificializa limbajul. Ideea de modern, așa cum s-a propagat în întreagă cultură europeană și nu numai, presupune ruperea de tradiție și de trecut. Din această cauzã, elemente ca separație, disociere, disonanță, revoltă, o serie întreagă de categorii negative, apar în toate domeniile vieții artistice.

Remarcăm la toți teoreticienii Modernismului această serie de elemente negative care apar în descrierea fenomenului modern. Bradbury le numește “prezumții”: șocul, violarea continuității așteptate, criza gândirii, a creației care se de-construiește. Este vorba de o vocație a negației care nu este departe de filozofia lui Nietzsche și de analiza psihicului uman arhetipal întreprinsă de Freud și Jung. Din această vocație a negării provine faptul că ideea însăși de artă începe să fie contestatã, „avem de a face cu o anti-artă, anti-literatură sub cele mai diferite forme: refuzul ideii de frumos, de construcție monumentală (capodopera)”.

Conceptul de negație, de ruptură este prezent încă de la romantici, având însă la aceștia un sens mai curând estetic, ancorat în domeniul literaturii (modern însemna, pentru romantici, separarea realității de ficțiune, disocierea între adevărul artei și cel al realitãţii).

Ĩn antiteză cu această mișcare spre realism se observă și la Picasso, Matisse sau fauvişti o întoarcere către mitul bunului sălbatic, așa cum îl numea Rousseau, tocmai când imperiile coloniale se prãbuşesc. Interesul pentru etnologie orientează preocupările artiștilor spre artele oceaniene, africane și spre artele Orientului îndepărtat.

Artă „dincolo de ea însăşi”

Viziunea pe care o propun în acest moment literatura și arta, cubismul mai ales, este o viziune fragmentară a lumii, în special în perioada de dinaintea primului război mondial. Noua artă caută, experimentează, explorează. Căutarea face parte din procesul de creație. Multe dintre concluziile picturii se regăsesc și în domeniul poeziei. De exemplu, Braque se declara împotriva oricărui plan, schemă, concluzie în ceea ce privește arta: “A încheia înseamnă să furi aerul ideilor, să le împiedici să se dezvolte și să trãiascã”.

Dominaţia pe care Modernismul o are asupra lumii artistice contemporane se datorează unor trăsături comune în tot spațiul european dar și în zona Americii de Nord și de Sud, și anume: estetismul în cel mai înalt grad al conștiinței de sine, non-reprezentaţionismul artei, tehnologizarea și spaţializarea pentru ca artistul să înțeleagă în profunzime viaţa.

Este vorba de concretizarea unui vis al artistului, de a crea o artă care să vorbească dincolo de ea însăși, despre propria realitate extra-referenţialã, care să treacă dincolo de «real» spre o sofisticată imagine a sa.

La începutul secolului al XIX-lea, accentul cădea în mod evident pe importanţa instituțiilor de orice tip ar fi fost ele și pe respectul pentru acele idei comune care funcționau ca puncte de referință în societate. Binențeles că aserțiunea germanilor Sturm und Drang și operele care o însoțiseră cauzaserã o adevărată furtună. Dar ea părea latentă, cel puțin în anumite zone ale Europei rămase încă adeptele riguriozitãţii clasice.

Împotriva  mișcărilor raționaliste și pozitiviste care stabiliseră primatul rațiunii și al sistemului apar o serie de idei care, deși astăzi sunt socotite idei de-a gata, se regăseau ca idei noi mai ales în literatura unui Chateaubriand sau a doamnei de Stăël sau a marchizei de Senancour în al său Obermann, opere care sunt marcate de câteva idei cum ar fi sufletul romantic, răul de secol (mal de siècle), vagul pasiunilor, autobiografismul aparent și o proză la persoana întâi, importanţa acordată vieții intime a sufletului, energia sentimentelor, contrastul între pasiunea tulburătoare și implicarea socială activă și seriozitatea ideilor, spiritualismul și, desigur, necesitatea creării unei lumi noi, a unei literaturi noi.

Acentul pus pe libertatea individuală ca semn al modernității este intens concurat de ideea implicării artistului în societate. Victor Hugo susținea în Contemplaţiile sale faptul că poetul trebuie să se facă ecoul secolului sãu, să reflecte destinul uman și să-l ghideze spre un ideal.

Realismul care concurează doctrina romantică ajunge repede la un anumit conformism al ideilor, deși el rămâne un curent novator care accentuează «reflectarea realului». Numai că, spre deosebire de romantici la care oglinda era îndreptată spre sine, spre propriul chip, la realiști oglinda reflectă drumul, lumea plină de frumos dar și de urât.

Dar este evident faptul că, începând cu mijlocul secolului al XIX-lea, se creează impresia, dincolo de orice curent particular, a existenței unei mișcări culturale în care criza formală capătă înfățișări noi, mult mai radicale.

Criza  culturii şi coşmarul Istoriei

Astfel organizarea tradițională a culturii intră în colaps. Această criză a culturii cuprinde deseori și un simţ al istoriei care își pune amprenta asupra conștiinței artistului.

De aici acel sentiment al dezorientarii, al coșmarului istoric și al periculosului, prezent în creațiile artiştilor. «Imensa panoramă a futilităţii și anarhiei», așa cum o numea T.S. Eliott, se regăsește în mișcările modernitãţii.

Putem vorbi despre un paradox al Modernismului și aceasta pentru că nu toți artiștii au văzut în el o criză a lumii și a artei. Dimpotrivă, s-a văzut în lumea modernă o culme a realismului împins pînă la autoironie și exagerare. Ca o consecință, atât simbolismul cât și curentele avangardiste par a suferi de tentația unui real estetizat.

Aşa cum spunea Malcom Bradbury, Modernismul este „the main stream like Romanticism, it is a revolutionary movement, capitalising on a vast, intellectual readjustement and radical dissatisfaction with artistic past”. Că Modernismul este mai mult decât un eveniment estetic este dovedit de faptul că el a devenit o etichetã general aplicată tuturor curentelor postromantice.

El se constituie într-un act mai mult decât artistic, este un act spiritual caracterizat printr-un dinamism specific în toate sectoarele gândirii moderne, bazat pe câteva coordonate esențiale: transformarea posibilității în act creator, cultivarea valorilor moderne în spiritul timpului, antitradiţionalism mai mult sau mai puțin manifest, transformarea valorii operei în șoc, afirmarea ei energică în forme radicale și teoretizarea fiecărei direcții printr-o multitudine de manifeste, sloganuri, luări de poziție, subtexte. Toate acestea ne pun în fața unui curent care își da măsura în toate sferele societății și ne face să nu ignorăm aceea eticheta a unui „stil de viaţã”.

Ideea pe care încerc să o demonstrez aici este că relațiile între arte, în perioda modernă mai ales, sunt extrem de flexibile.

De altfel, Dan Grigorescu subliniază faptul că în modernitate poezia ekphrasticã a cunoscut o amploare deosebită. „Aproape fiecare poet important a scris un poem inspirat de o operă de artă vizualã” afirma profesorul, care enumeră cîteva exemple clasice deja: «Peisaj cu prăbușirea lui Icar» poem inspirat de pictura lui Breugel, scris de William Carlos Williams, sau «Omul cu chitară albastră», de Wallace Steavens, poem inspirat de pictura lui Picasso. Și acestea sunt doar câteva exemple.

Se poate astfel observa că epoca modernă și-a spus cuvântul atât în artă, cât și în celelalte domenii. Interrelațiile sunt acum binevenite, iar ruptura cu trecutul este evidentã.

Diversitatea culturilor poate fi astăzi ușor documentată. O cultură, ca și un individ, este rezultatul unui model de acțiune și de gândire. Există modele culturale care nu pot fi ignorate, așa cum nu pot fi ignorate  noi potențialități de evoluție culturală. Ceea ce se întâmplă în stilurile artistice se poate întâmpla și în cadrul unei culturi ca întreg. Culturile se articulează că fenomene integrate, ca un întreg în care toate comportamentele particulare se desfășoară sub mii de posibile configurãri.

Primele descrieri antropologice ale culturilor primitive erau însă descrieri de „cabinet”, valorificând relatările călătorilor, ale negustorilor, ale misionarilor. Erau descrieri schematice, la mâna a doua, descrieri de laborator într-un mediu occidentalizat – așa cum este Creanga de aur a lui Frazer, care îmbină relatări eterogene, nediscriminate (practicile funerare din Fiji păreau a fi similare cu cele din Tahiti), ceea ce a hrănit o serie întreagă de tipare psihanalitice ale primilor practicieni ai psihologiei moderne (chiar Freud, în Totem și Tabu, stabilește încă din titlul lucrării sale din 1912/13 „corespondențe între viața psihică a sãlbaticilor și cea a nevroticilor”) sugerând că „omul primitiv” este sinonim cu „așa numiții sălbatici și populații semi-sălbatice” citând amplu din Frazer și primii etnologi ai secolului al XIX-lea.

Oswald Spengler, creşterea şi descreşterea civilizaţiilor

Cu timpul, s-a produs evident schimbarea de paradigmă în cazul cercetărilor de etnologie și abordărilor culturilor primitive. S-a impus ideea cercetării de teren; studiul culturilor la fața locului, al mediului real în care trăiește omul primitiv. De la Malinovski, cel care studiază în călătoriile sale locuitorii insulei Trobriand din Melanesia, cercetarea antropologică schimbă și sensul termenului “primitiv” de la singular la plural. Munca de integrare și configurare impusă de de Wilhelm Diltey, care vede în sistemele filosofice relativismul lor și le concepe că expresii ale varietății vieții culturale, este fixată și de o nouă teorie influențată de scrierea lui Oswald Spengler The Decline of the West. O teorie care, deși astăzi nu mai este actualã, ea și-a avut rolul ei clar în anii ’20.

Teza decăderii civilizației occidentale și periodicitatea dezvoltării culturilor se suprapune pe ideea constantă a ciclului nașterii – creșterii și descreșterii unei civilizații. Punând în paralel această lucrare apărută în germană în 1918 și tradusă în engleză în 1928 cu studiul lui Freud și fascinația artiștilor avangardei europene pentru artefactele culturilor non-occidentale, putem înțelege că preocuparea pentru punerea în discuție a “minunatei” lumi civilizate occidentale în raport cu Restul era pe masa cercetătorilor, care reacționau la tratarea culturilor primitive ca fiind înapoiate, semi-sãlbatice.

Configuraţiile culturale sunt la fel de complexe și semnificative atât pentru societățile dezvoltate cât și pentru cele aflate în stadii mai tinere de evoluție.

Conform dicționarului Webster, termenul primitiv are ca sinonime „original, primary, crude, rudimentary, natural, naive, self-taught”, „ceea ce se află la origini sau în timpuri îndepărtate”. Definiția, deși adaptată, păstrează încă ecourile unor etape revolute ale antropologiei culturale, precum E.B. Taylor care se gândea în Primitive culture (apărut în 1871) la o cultură primitivă caracterizată printr-o viaţă semi-sălbatică, barbarică în raport cu faza „civilizată “.

Cu timpul s-au făcut sugestii de „îmblânzire” a acestor definiții: s-a înlocuit termenul de culturi sălbatice cu cel de culturi non-literate, s-a încercat sugerarea complexității formelor de cultură primitivă. În anii ’50-’60 s-a căutat o mai mare precizie a termenului primitiv: pre-civilizații, marginali, ritualici, naturali. Evans – Pritchard vorbea în 1951 de o societate primitivă ca fiind o societate mică / restrânsă, cu teritoriu și contacte sociale restrânse, cu o tehnologie simplă și deseori fără texte scrise dar care impune, așa cum sugerează Radcliff – Brown în 1952, un studiu doar prin observare și contact direct.

Termenul primitiv este desuet

Studii recente sugerează o abordare comparatistă: sunt societăți mici care sunt foarte urbanizate în Europa, sunt societăți rurale enorme ca în China, sunt societăți cu structuri politice complexe în Uganda sau Dahomey care nu sunt literate sau bazate pe texte scrise.

Concluzia este aceea că termenul primitiv atribuit unor grupuri umane este astăzi desuet la fel ca și dihotonomia primitiv versus civilizat.

Sã revenim acum la ceea ce vedeau artiștii modernității în ceea ce noi numim astăzi primitivismul avangardelor.

Avem de a face cu o nouă expresie printr-o întoarcere la culturile non-occidentale, ceea ce se numește astăzi „primitivism” (Pierre Daix) și care ar putea fi un alt clasicism de factură modernă. Dacă ne raportăm la Picasso și la perioada creației sale numită primitivism, perioadă care începe la Gosol la sfârșitul primăverii lui 1906 și culminează cu Domnișoarele din Avignon și continuă până în 1908 cu versiunea definitivã a operei Troix femmes, când Picasso se orientează spre cubism, vom observa că e vorba de un primitivism formal diferit de arhaism (spiritul lui Nietzche și al școlii de la Viena, care reevalua perioadele arhaice: artă greacă, romană, gotică și iberică).

Pentru Picasso, ca și pentru Paul Gauguin, era vorba să regăsească sursele artei împotriva decadenței academismului și în același timp sursele unei vieți necontaminate de progresul industrial. Artele considerate primitive puteau fi lecții pentru reînnoirea artelor în Occident.

Citeşte aici partea a II-a