Bogdan Simion

Muzica din România nu poate face abstracţie de ursari, romi care se consideră – cel puţin în comuna Gratia, din judeţul Teleorman – „foarte diferiţi” de lăutari. Bogdan Simion le explică viaţa şi cultura muzicală.

În comuna Gratia (judeţul Teleorman), ursarii reprezintă al treilea sub-grup etnic, din punct de vedere numeric, după români şi ţiganii lăutari. Spre deosebire de lăutarii care şi-au pierdut limba, aceştia îşi spun romi – articulând simplu de fiecare dată „me som rom” („eu sunt om”), expresie ce nu ar trebui să fie străină de ambianţa culturală românească, având în vedere că şi astăzi unele femei din satele din România, încă se referă la bărbatul lor ca fiind „omul lor”. Ursarii sunt relativ puţini la număr – în jur de cincisprezece familii, toate înrudite între ele – locuind la marginea satului, în case modeste dar curate. Aceştia s-au stabilit aici după cel de-al Doilea Război Mondial. O bătrână (Floarea) îşi aminteşte că părinţii ei au venit din Rusia şi ar fi trecut prin multe necazuri, ceea ce înseamnă că ascendenţii lor de acum şapte decenii au fost deportaţi în Transnistria. Ei vorbesc dialectul ursăresc al limbii romani, dar se înţeleg şi cu căldărarii din satele vecine, cu care sunt deseori înrudiţi. Ursarii susţin că trăiesc în pace cu românii din sat, iar relaţiile lor, deşi limitate, par într-adevăr amiabile.

Din rândul acestor ursari şi a altora din satele şi oraşele învecinate, cu precădere din judeţele Giurgiu şi Teleorman, au apărut o sumedenie de vedete rome. Câteva dintre ele, sprijinite de producători şi agenţi care să privească cu detaşare la contextul cultural ce a dat naştere muzicii lor, i-ar putea face concurenţă serioasă în topuri unui artist internaţional cum este Kanye West. Un gen muzical nu mai vechi de sfârşitul anilor `70, ce a devenit un bun omolog al gangsta-rap-ului american în comunităţile de romi ursari, a câştigat din ce în ce mai multă popularitate în România – mai ales de la sfârşitul anilor `80 – transformând artiştii locali în milionari. Dar maneaua – o muzică electronică, având numeroase elemente melodice şi armonice comune cu muzicile de tradiţie orală din Turcia – s-a dovedit a fi un gen controversat. Un documentar produs de BBC în anul 2016, de pildă, regizat de către Liviu Tipuriţă, recent nominalizat pentru un premiu BAFTA, încearcă să pună sub microscop melodiile ce glorifică şampania scumpă, maşinile de sute de cai putere şi risipa ostentativă a unor sume obscene de bani.

Pare că ursarii şi lăutarii, iniţial două sub-grupuri etnice rome extrem de eterogene, au devenit, în bună măsură, una şi aceeaşi categorie. În Gratia însă, ursarii sunt îndureraţi că fraţii lor (lăutarii) îi tratează cu răceală, dar spun mereu că sunt foarte diferiţi. Bărbaţii ursari repară metale în curte sau îngrijesc de casă – văruind („spoind”), reparând o fereastră, o uşă ş.a. Îşi caută mereu vecinii pentru un pahar de ţuică, un joc de barbut sau o mică ceartă. Femeile gătesc şi cresc copiii. Ele trăiesc deosebit de pasional fiecare moment al existenţei lor: se întâlnesc tot timpul cu vecinele, îşi împrumută lucruri, se ceartă, se strigă la gard, iar în zilele de vară se strâng pe şanţul ce trece pe lângă toate casele din „ţigănie”, înconjurate de copii, până după miezul nopţii. Toţi sunt foarte săraci, dar se consideră fericiţi şi norocoşi. Cu toate acestea, ei reuşesc întotdeauna să găsească bani pentru fustele multicolore şi şalurile legate aparent neglijent în jurul taliei femeilor. Televizoarele, păstrate în locuri de onoare, de regulă în centrul casei, par să îi conecteze cu lumea exterioară.

Napoleon Constantin, alături de fiul său Bilclinton (sic!) şi fosta soţie Nadia (filmare în comuna Gratia, judeţul Teleorman)

Legătura este formală însă: ursarii trăiesc într-o lume proprie, plină de fantasme, în care integrează în mod bizar date culese din ştiri, filme şi reclame. Viorica Rudăreasa, de pildă, o lăutăreasă-rudăreasă crescută într-o comunitate de ursari, îmi povestea că „ăştia” au vrut să interzică manelele – cum spuneam, un gen deosebit de popular în comunităţile de romi ursari, dispreţuit de oficialităţi şi de majoritatea oamenilor de cultură din România – dar FBI-ul a intervenit şi i-a oprit. Povestea era de fapt cu totul alta: o companie de taximetrie din Timişoara interzisese şoferilor să pună manele în taxi-uri, iar un ONG local a protestat împotriva deciziei. Decizia, în mod evident, a rămas definitivă.

Muzicienii Bogdan-Mihai Simion (dreapta), respectiv Napoleon Constantin din comuna Gratia, judeţul Teleorman

În acelaşi timp, principala grijă a folcloriştilor şi etnomuzicologilor prezentului este definirea muzicii romilor (adesea numită „muzică ţigănească”, însă termenul a început să cam dispară din studii, fiind considerat ofensator de către mulţi specialişti în problematica romă), adică a muzicii poporului rom, ce îşi are originile în nordul Indiei, dar trăieşte astăzi, în cea mai mare parte, pe întreg cuprinsul Europei. Istoric, 15 din cele aproximativ 25 de sub-grupuri rome erau nomade, însă astăzi marea lor majoritate au devenit sedentare. Atât în perioada sclaviei, cât şi după, romii au fost deosebit de activi ca animatori privaţi sau ai spaţiilor publice (bâlciuri, circuri, carnavaluri ş.a.), ca negustori şi ca meşteşugari.

Flerul legendar al ţiganilor pentru instrumente, muzici ameţitoare şi voci puternice, ce par că vin dintr-un secol pe care nu se poate pune degetul cu precizie, a început să apară pe discuri începând cu al doilea deceniu al secolului XX – în realitate „cântece ţigăneşti” fuseseră înregistrate şi la sfârşitul sec. al XIX-lea, dar numai de către majoritari, ce aveau acces la resurse şi idei şi îşi apropriau cultura unui popor pe care îl neglijaseră, sau chiar îl chinuiseră de-a dreptul, veacuri la rând.  Cântecele ţigăneşti au alergat liber între tradiţiile muzicale occidentale şi orientale, purtând în ele rădăcini şi structuri din perioada nomadismului, dar şi din epoca în care erau sclavi, slugi, servitori sau robi la curţile nobiliare din întreaga Europă. Astfel s-au născut, rând pe rând, flamenco-ul în Andalusia, lăutăria – printr-un amestec deosebit de interesant, despre care vom vorbi la o altă dată, cu tradiţiile muzicale ale evreilor aşkenazi din întreaga Europă de Est – în Valahia şi în Moldova, fado-ul urban în Lisabona, numeroase stiluri regionale turceşti, armeneşti sau celtice – ultima categorie de muzici, prin contribuţia romilor din insulele britanice, aşa numiţii „travelers”.

Totuşi, ce muzică „ţigănească” din România s-a vândut pe piaţa internaţională? Ca „brand” ţigănesc s-au vândut multe muzici, cele mai importante produse de export fiind Taraf de Haidouks şi Fanfare Ciocărlia. Deşi sub egida acestor trupe – şi a multor altora – au apărut nişte albume senzaţionale, cu orchestraţii excepţionale, trebuie spus că ele nu reprezintă decât într-o foarte mică măsură cultura romă. O bună parte din etnicii romi din România sunt muzicieni desăvârşiţi, însă muzica lor este foarte diferită de muzica pe care o cântă pentru majoritari. Cvasitotalitatea cd-urilor pe care scrie „gypsy” şi provin din România – produse, mixate şi masterizate pentru export – conţin de fapt muzică tradiţională românească. O bună parte din managerii occidentali adaugă cuvântul cu pricina pe copertă pentru a convinge iubitorul de muzică „ţigănească” – nici acesta nefiind foarte convins de ce este şi, mai ales, de ce nu este o muzică ţigănească – să cumpere discul.

Cele mai facile „victime” ale acestui procedeu de marketing sunt cei ce au o viziune extrem de romanţată asupra vieţii şi obiceiurilor ţigăneşti. Niculae Neacşu cânta splendid balada, Costică Panţîru suflă minunat hora, însă nici unul nici celălalt nu reprezintă cultura romă. Pentru a ne apropia de aceasta, trebuie să înţelegem 500 de ani de sclavie, Holocaustul („Poiarmos”-ul, în limba romani), şi cum explică acestea în bună măsură consumul ostentativ, botezarea copiilor cu nume „trăsnite”, arhitectura caselor, înmormântările cu muzică, căsătoriile între minori şcl. Dar pentru asta e nevoie de tărie, compasiune, înţelegere şi muncă de pe ambele părţi.

Ilie Claudiu, zis „Cuba”, din cartierul Ferentari, Bucureşti, alături de fiul său Elvis

Foto deschidere: Ursar anonim şi fiul său, judeţul Giurgiu, 1946

Istoria personală şi istoria muzicii se împletesc într-o nouă lecţie de etnomuzicologie semnată, pe Matricea Românească, de către artistul Bogdan-Mihai Simion. Acesta tratează, mai jos, originile şi evoluţia muzicii de zongoraşi din regiunea istorică a Maramureşului, aşa numitul Maramureş voivodal, considerate „cea mai veselă muzică ţărănească din România”.

În satul Hoteni, la marginea comunei Hărniceşti, se află o casă veche de lemn, delicată şi îngrijită, situată în mijlocul unei curţi care se extinde într-o livadă şi într-o grădină de legume. În aceeaşi curte, mai la vedere, există şi o casă nouă de cărămidă cu aspect tradiţional, pe o latură a căreia a fost ridicat un chioşc de lemn. Căldura, frumuseţea şi coerenţa stilistică a gospodăriei îţi taie respiraţia. Acesta este visul devenit realitate pentru Ioan şi Anuţa Pop, vis pentru care au lucrat umăr la umăr timp de doisprezece ani. Ioan Pop, poreclit Popicu de soţie, rude şi prietenii apropiaţi, s-a născut într-o familie de ţărani în satul Poienile Izei, în Maramureşul voivodal, acolo unde, în 1913, Béla Bartók însuşi s-a oprit pentru o cercetare etnomuzicologică.

Numele lui Ioan Pop este cel mai uşor de asociat cu muzica de zongoraşi din regiunea istorică a Maramureşului. El consideră că reprezintă „cea mai veselă muzică ţărănească din România”. Partea de nord a României – cu precădere regiunea Maramureşului – este renumită pentru tradiţiile şi vechile obiceiuri păstrate până în contemporaneitate. Între aceste tradiţii, muzica joacă un rol extrem de important. Pe lângă dansurile locale, pe care oamenii zonei le numesc „jocuri”, ce se dansează în perechi, cea mai importantă formă muzicală este „horea”. Horea, în esenţă, este o formă muzicală lirică, cu teme precum iubirea, dorul, doliul, durerea plecării în armată, bucuria cântatului, povestirea sau anunţarea Naşterii şi a Învierii lui Iisus Hristos.

Când era copil, Popicu a învăţat să interpreteze toate aceste tipuri de hori pe instrumentele la modă în perioada respectivă, în regiunea sa: tilincă (fluier ciobănesc), ceteră (vioară), contră (violă), zongoră (chitară) şi dubă (tobă). A început să cânte ca zongoraş la petrecerile şi dansurile duminicale din sat, atât de plăcere, cât şi ca sursă de venit ce l-a ajutat să termine liceul. Mai târziu, a început să cânte la nunţi şi la alte petreceri în întreaga regiune extinsă a Maramureşului, inclusiv Lăpuş, Chioar sau Codru. Popicu a întâlnit-o pe Anuţa când era adult. S-au căsătorit şi s-au stabilit pentru o vreme în casa tatălui miresei, Ionu’ Diacului din Hoteni. Ei au hotărât să-şi construiască acolo propria casă, din lemn sculptat şi cu verande pe ambele părţi, un tip de casă pe care sătenii nu o mai construiesc în zilele noastre.

Ioan Pop & Ioachim Făt – Mori, mândră, ori te mărită (filmare din satul Hoteni, Maramureş)

Cei doi se trezeau – şi se trezesc încă – în fiecare dimineaţă în liniştea copleşitoare a naturii. Pe măsură ce în praful de sub streaşina casei se mărea numărul găinilor deţinute de familia Pop, câteva vaci au început să se amestece cu celelalte ale satului, purtând talăngi la gât ce creau sunete discordante – în Maramureş, la fiecare casă, o altă vacă se adaugă cirezii ce pleacă la păscut. Ca orăşeanul ce-şi plimbă câinele sau copilul, Ioan Pop ducea din când în când vacile întregului sat la păscut. Satul Hoteni din Maramureş era – şi rămâne încă – una dintre cele mai izolate comunităţi din întreaga Uniune Europeană, unde ţăranii şi-au păstrat un stil de viaţă care, în cea mai mare parte a continentului, a dispărut în urmă cu câteva sute de ani.

Bogdan-Mihai Simion, alături de Ioan Pop, unul dintre cei mai cunoscuţi zongoraşi din Maramureş, România

Ansamblul ţărănesc tipic din Maramureş este un duo format din zongoră şi vioară, adesea însoţit de o tobă. Taragotul, saxofonul şi acordeonul au fost mai recent introduse. Mâncărurile gustoase, horinca puternică şi muzica tradiţională a zonei fac nopţile mai frumoase aici. Un grup de americani – cum altfel? – au lansat chiar un curs ce durează o săptămână şi prezintă pe scurt muzicile şi dansurile din Maramureş. Instrucţia este asigurată de nimeni altul decât Popicu, ce cu această ocazie îşi reafirmă poziţia drept unul dintre cei mai cunoscuţi muzicieni ţărani din România. Pe valea Marei, acesta a format inclusiv un grup de muzică tradiţională, intitulat Iza. Colaboratorii acestui grup sunt cei mai buni muzicieni ai prezentului din Maramureş, toţi fără excepţie fiind agricultori sau păstori. Între timp, Iza a devenit un grup renumit în România, mergând anual în turnee în Israel şi în vestul Europei. Grupul promovează ideea că muzica ţărănească şi dansul ţărănesc sunt fundamentale pentru fericirea omului, iar tot ceea ce face are ca scop menţinerea acestor vechi tradiţii. Ioan Pop ştie că, pentru a reuşi acest lucru, acestea trebuie să rămână semnificative pentru timpul prezent şi trebuie să fie prezentate mereu proaspăt, dar totodată fără a fi „modernizate” agresiv.

Puţini sunt însă cei care ştiu că şi tatăl lui Ioan Pop a fost înregistrat de către un grup de antropologi occidentali. Înregistrările au fost reeditate recent sub titulatura de „Balkan Arts Series: Volume 7”, încadrate într-o serie mai largă, de 13 cd-uri ce cuprind printre cele mai interesante înregistrări de muzici ţărăneşti, realizate în Bulgaria, estul Serbiei, Macedonia greacă, Tracia şi România. Realizate între anii 1961 – 1979 (în cadrul a trei cercetări etnomuzicologice), nefiind puse la dispoziţia publicului larg până în anul 2012, aceste înregistrări remarcabile evidenţiază şi sărbătoresc o cultură şi un stil de viaţă sătească ce au dispărut pentru totdeauna, transformate până la nerecunoaştere de către presiunile sociale şi economice ale tehnologiei – graţie industrializării -, de către influenţa sovietică şi ulterior de către globalizarea occidentală.

Grupul Iza – Cand m-o Făcut Mama-n Lume

Între obsesii şi exotizări, Ioan Pop ţine steagul sus şi luptă zi de zi pentru ceea ce crede. Occidentalii sunt din ce în ce mai interesaţi de această moştenire, iar întrebările şi răspunsurile lor ar trebui să ne dea nouă de gândit. De pildă, în ediţia online a ziarului The Guardian, un cititor povesteşte că va ajunge în România în luna iunie a anului 2016 şi spune că îşi doreşte în mod expres să asculte muzică tradiţională ţigănească – iată brandul de ţară! El îi roagă pe ceilalţi cititori să-i sugereze care este cea mai potrivită zonă pentru a găsi această muzică. După câteva pagini de recomandări – care mai de care – un anume Peter Mills oferă un răspuns splendid. El susţine că varietatea de muzică pe care o poate întâlni potenţialul călător în România spune multe despre amestecul etnic remarcabil – şi uneori volatil – al ţării. I se sugerează centrul Câmpiei Transilvaniei pentru amestecul româno-maghiar ce l-a inspirat atât de tare pe Béla Bartók, Ţara Românească pentru cele mai bune trupe muzicale ţigăneşti şi Maramureşul voivodal pentru muzica românească pur-sânge. Fireşte că răspunsul este incomplet şi că se poate argumenta împotriva lui. Însă el dă măsura imaginii muzicilor de tradiţie din România în spaţiul din afara ţării. Şi asta, uneori, contează mai mult decât adevărul istoric sau frontierele – care întotdeauna sunt periculoase în cultură.

Foto deschidere: Muzicianul Bogdan-Mihai Simion, alături de grupul Iza coordonat de către Ioan Pop

Transilvania este nu doar ţara lui Dracula, ci şi un extraordinar rezervor de folclor şi de muzică românească. Azi, muzicianul Bogdan Simion vă prezintă istoria şi realităţile care modelează trioul ţărănesc din regiune.

Transilvania este cunoscută în Occident drept ţara lui Dracula. De fiecare dată când un occidental, chiar unul cu studii medii sau superioare, ascultă „muzica ţigănească” cântată în centrul Câmpiei Transilvaniei, în ciuda faptului că o consideră de cele mai multe ori minunată, acesta recunoaşte degrabă că eticheta de „ţigănesc” lipită pe această muzică este confuză şi deseori implauzibilă. Unul dintre cei mai importanţi reprezentanţi contemporani ai acestei muzici este Emil Mihaiu, care locuieşte împreună cu familia sa într-o casă frumos păstrată în oraşul Gherla. Ici-colo, în Mărginimea Sibiului, în ţigănia din Sebeş (în casa violonistului Mircea Stoica, de exemplu), în sudul Transilvaniei, în vecinătatea cetăţilor dacice şi a ruinelor romane, în câteva locuri din comuna Beriu (jud. Hunedoara) şi în alte câteva sate din regiune, ne mai putem întâlni cu această muzică devenită din ce în ce mai rară.

Emil Mihaiu este unul din puţinii muzicieni români din generaţia sa, care a rămas credincios muzicii de trio ţărănesc din Câmpia Transilvaniei şi care a reuşit să-şi găsească drumul în scena minisculă de muzică ţărănească a prezentului, ducând mai departe ideile şi experienţa trioului clasic (apărut probabil în prima jumătate a secolului al XVIII-lea şi reprezentat de o pleiadă de artişti ţărani, între care merită menţionat Şandor Ciurcui din satul Frata, comuna Soporul de Câmpie, Cluj). Emil Mihaiu a înţeles că numai printr-o sinteză de folclor, muzică cultă de largă accesibilitate (în special de secolului XIX) şi muzici euro-americane de început de secol XX (swing jazz, tango, cafe concert, cafe chantant, vaudeville, cabaret, romanţă ş.a.) ar putea ajunge la o identitate artistică, menită să fie în acelaşi timp românească, ungurească, ţigănească dar şi universală.

Bogdan-Mihai Simion (centru), alături de Emil Mihaiu şi Urszui Kalman din Gherla (judeţul Cluj)

Până de curând, locuitorii din Transilvania – cei care îi iubeau nespus în urmă cu câteva decenii cântările lui Mihaiu – nu auziseră nici numele şi nici povestea celebrului prinţ vampir datorită căruia regiunea în care se născuseră devenise un veritabil brand internaţional. Altele erau grijile lor: să îşi hrănească animalele, să îşi cultive pământurile sau, dimpotrivă, să plece din ţară, undeva unde să poată munci pe un salariu bun. Ceteraşii (muzicienii, în grai local) aveau şi ei alte lupte identitare: începând cu prima jumătate a anilor `90, muzica ţigănească tinde să devină un simbol etnic rom. În consecinţă, această muzică este continuu modelată şi remodelată sub presiunea unor idei politice, în general de extracţie occidentală, fiind totodată dependentă de ce înţeleg occidentalii prin sintagma „muzică ţigănească”.

Ceteraşii: Simion Bogdan-Mihai (voce); Emil Mihaiu (vioară); Urszui Kálmán (violă/braci); Pusztai Aladár (contrabas)

Ceteraşul Mircea Stoica din Sebeş, calm, iubitor de distracţie, mereu pozitiv şi trăind în pace cu toată lumea din cartier, a încercat să stea departe de această dezbatere. Dar până şi el, un muzician inteligent şi reflexiv care înţelege bine datoria pe care o are, realizând faptul că existenţa trioului transilvan pe care îl păstoreşte a fost neîntreruptă timp de mai multe secole, este nevoit să cânte la sfârşitul fiecărei reprezentaţii – astăzi, deosebit de rare – măcar de două ori, celebrul „hit de muzică populară” „Puşca şi cureaua lată”.

La jumătatea anilor`90, Dracula a fost singurul simbol ce a reuşit să unească toţi ardelenii, indiferent de moştenirea lor etnică sau culturală. Atunci când transilvănenii au aflat că acest personaj chiar a existat şi că, în plus, le era şi conaţional, întâi au fost uimiţi, apoi s-au supărat pentru că le-a fost atribuit fără nicio consultare prealabilă, însă în cele din urmă s-au gândit îndelung, în bună tradiţie ardelenească, ajungând la concluzia că ar fi mai bine să îl deţină, să îl reprezinte şi, cu ajutorul lui Dumnezeu, să-l şi vândă.

Asta a înţeles foarte devreme compozitorul elveţian de origine maghiară Sándor Veress. Acesta a studiat şi a predat mai târziu la Academia Franz (mai bine zis Ferencz!) Liszt din Budapesta. Printre profesorii săi se număra Zoltán Kodály, cu care a studiat compoziţie, şi Béla Bartók, cu care a studiat pianul. Cel mai important, pentru ceea ce ne interesează pe noi aici, ca asistent al lui László Lajtha a efectuat cercetări pe teren asupra muzicii ţărăneşti maghiare, muzicii trioului ţărănesc din Transilvania şi muzicii ţărăneşti ceangăieşti din Moldova. Înainte de a dirija la premiera „Dansurilor transilvane”, Veress menţiona într-un interviu că emoţia pe care încearcă să o transmită ascultătorului trebuie să semene cu un vals lent, dansat cu groful Dracula (sic!). Şi dacă aici se afla compozitorul maghiar în urmă cu aproape o jumătate de secol, astăzi, într-o lume în care comercialul a căpătat o cu totul altă dimensiune, mai ales cu ajutorul internetului, este uimitor că mai există încă muzicieni romi (puţini) care refuză angajarea în acest joc al construcţiei identitare dirijate şi manipulate de interese de moment.

Joc din Mărginimea Sibiului

Dar poate cel mai interesant personaj al trioului transilvan de astăzi este Urszui Kalman. După propriile sale cuvinte, dar mai ales după cele ale celorlalţi muzicieni din regiune dar şi ale oamenilor obişnuiţi, el este unul dintre cei mai buni bracişti (interpreţi la violă cu trei corzi) ai prezentului, din întreg Ardealul. Colaboratorii săi apropiaţi, mai ales cei mai tineri care îl ajută în lucrul cu computer-ul şi cu celelalte probleme ale contemporaneităţii, i-au pus chiar o poreclă amuzantă: „bracistul patriei”.

Pentru ei, aceste cuvinte au sens: în timpul săptămânii, de luni până vineri, Urszui înregistrează diferite muzici într-un studio din Cluj, cu diverşi solişti vocali din întreaga „patrie-mamă” – pentru ceteraşii de aici, cu sensul strict de centrul Câmpiei Transilvaniei.

În ciuda eforturilor acestor muzicieni străluciţi, emoţia fonică a satelor colonizate de germani, administrate de scaune săseşti sau de grofi maghiari şi în final de statul român – într-o formă sau alta – este într-o continuă şi extrem de rapidă transformare. Odată cu această generaţie, trioul transilvan va rămâne probabil un vestigiu muzeografic. Problema nu este că dispare un gen de muzică – sute, dacă nu mii de muzici au dispărut de-a lungul vremurilor pentru a face loc altora. Diferenţa este că această formă străveche muzicală este una dintre puţinele moşteniri comune ale germanilor, românilor, romilor şi maghiarilor din Câmpia Transilvaniei. Şi asta o face să fie deosebit de valoroasă.

Foto deschidere: Alături de cvartetul condus de către Mircea Stoica din Sebeş (judeţul Alba)

Muzicianul Bogdan Simion revine „pe scena” Matricea Românească, propunându-ne o nouă filă de istorie muzicală: azi, despre taraful ţărănesc din Vlaşca, cu o filiaţie către celebrul Taraf de Haidouks,  cel care a făcut cunoscut în întreaga lume genul special de muzică produs de către lăutari.

În anul 1969, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România (Bucureşti) a publicat teza de doctorat în etnomuzicologie a lui Gheorghe Ciobanu: „Lăutarii din Clejani”, o carte plină de explicaţii tehnice uscate, transcrieri, scheme ritmice, moduri, game şi note muzicale, pe care puţini neprofesionişti s-au simţit tentaţi să o citească. În orice caz, din acest studiu se văd în ceaţă comunele mici şi mijlocii din Câmpia Dunării, din fosta plasă Vlaşca (actualmente judeţele Giurgiu şi Teleorman). Pentru înţelegerea acestor comunităţi, cu mult mai utilă ar fi vizitarea cârciumilor cu patru mese din periferia ţigănească – periferie ce adăposteşte cam o treime din populaţia acestor sate – unde câţiva bătrâni învârt o bere la doi litri de jur împrejurul mesei, depănând amintiri.

Şi totuşi, ce este muzica ţărănească de taraf din regiunea Vlaşca? Dacă ar fi să ascultăm primele două discuri comerciale ale grupului Taraf de Haidouks, consolidat ad-hoc de regretatul Stephane Karo, confuzia ar fi evidentă: albumele oferă o gamă largă de stiluri muzicale, toate provenind din rândul muzicilor tradiţionale sau populare din România: balade (sau cântece bătrâneşti), cântece de dragoste, cântece ţigăneşti, jocuri româneşti ş.a.

Datorită coexistenţei intime a mai multor generaţii de lăutari în comuna Clejani, toate aceste repertorii se întâlnesc – ba chiar intră în competiţie unul cu celălalt – discurile acestea reprezentând mai degrabă un amestec de melodii vechi şi melodii cu aranjamente moderne.

Călătorind cronologic, ajungem la o altă sursă importantă, publicată în 1986. În acel an, Muzeul Omului de la Paris a lansat două discuri (amândouă cu booklet-uri deosebit de bogate) semnate de etnomuzicologii Bernard Lortat-Jacob şi Jacques Bouet, purtând titlul „Ballades et fêtes en Roumanie”. Occidentalii care au ascultat LP-urile şi au citit broşura lor au aflat că, nu departe de Bucureşti, în regiunea Vlaşca din Muntenia, în inima Câmpiei Dunării, există nişte sate mici, prăfuite şi sărace, cum ar fi Gratia sau Ghimpaţi, unde ţiganii cântă muzici unice în această parte a Europei. Totuşi, majoritatea locuitorilor acestor sate sunt români. Aceştia trăiesc din creşterea bovinelor şi a păsărilor de curte, din ţuică şi din agricultură şi legumicultură, pe care le practică pe terenuri mici dar extrem de fertile.

Ţambalistul nonagenar Dulea, deşi imobilizat la pat de doi ani, încă spune poveştile trecutului, când muzica ţiganilor era relativ căutată de către agricultorii din regiune – adică în urmă cu 70 de ani – când într-un sat mărunt cum este Naipu, în judeţul Giurgiu, trăiau 10 contrabasişti, 25 de ţambalişti şi 60 de violonişti. Există extrem de puţine înregistrări cu muzicile produse „pe sate” de către ţiganii lăutari în anii `40 – `80 (cvasitotalitatea lor fiind realizate de către Institutul de Etnografie şi Folclor, iar înregistrările sunt pe cât de vii le permiteau stalinismul sau naţional-comunismul să fie), de aceea cercetările pe satele cu cartiere lăutăreşti, realizate de cei doi etnomuzicologi francezi, în comunităţile din Câmpia Dunării – în condiţii extrem de grele – sunt deosebit de valoroase.

Cântând împreună cu taraful din Naipu (judeţul Giurgiu)

În urma acestor serioase studii de antropologie muzicală, iese la lumină măreţul Taraf de Haidouks, taraful rom-român format dintr-un grup de muzicieni tradiţionali (lăutari), în marea lor majoritate din comuna Clejani (Giurgiu), dar şi din Mârşa sau Roata. Se poate discuta îndelung despre cât de bine au reprezentat taraful ţărănesc vlăscean, însă există totuşi câteva certitudini: grupul păstorit de Karo a fost unul dintre cele mai importante (şi mai proeminente) din România post-comunistă, a fost cel mai bine vândut produs „ţigănesc” ce a ieşit din România şi a fost singurul fenomen autentic de export cultural (nu imaginat, sau artificial „ca să dea bine imaginii României în lume”).

Vasile „Sile” Vlad, Marin „Minuş” Tiţa & Marian „Dan” Bonghene – Hora bătrânească

În prima jumătate a anilor `90, muzica periferiei satelor – periferie ocupată, cum spuneam, de ţigani – a urcat pe cele mai importante scene ale lumii. Muzica avea origini mult mai umile decât şi-ar fi imaginat occidentalii fermecaţi: în secolul al XIX-lea, mai exact după 1857, odată cu abolirea sclaviei, ţiganii (ce până atunci fuseseră în mare măsură în proprietatea mănăstirilor din plasa Vlaşca) au primit loturi de teren şi s-au stabilit lângă agricultorii români. Ulterior, aceştia au căutat să îşi producă cât mai multe în propriile gospodării, pentru a evita să cumpere. Această primă generaţie de lăutari, ce copilăriseră în sclavie şi s-au străduit să devină agricultori (neavând nici cunoştinţele şi nici informaţia transmisă de generaţii de către români), erau însă în continuare invitaţi la conacele boierilor locali pentru a cânta – unii dintre ei chiar pe note – la petrecerile fastuoase unde îşi făceau apariţia şi oaspeţi străini.

Astfel, cuvântul lăutar a ajuns să desemneze o clasă de muzicieni tradiţionali. Cel mai adesea, prin tradiţie, aceştia erau membrii unui clan profesionist de instrumentişti şi solişti vocali romi (aceştia preferând denumirea de „ţigani lăutari”). Sălbaticia, brutalitatea, exuberanţa, tragedia şi alimentarea cu zeci de litri de ţuică de prună făcută în casă au ajuns coordonatele României în general, dar mai ales ale muzicii ţărăneşti din România în particular în decursul deceniilor. Începând cu 1932, studioul Electrecord a adunat mii de lăutari, înregistrând discuri mai bune sau mai proaste, mixând şi masterizând totul „in-house”: până şi discurile Taraf de Haidouks, amintite în prima parte a articolului, au fost înregistrate tot la Electrecord – doar mix-ul şi master-ul au fost realizate în studioul „One Two” din Bruxelles.

Între timp, comunismul a trecut. Cercetarea a devenit extrem de facilă. Duse sunt vremurile când localnicii erau reticenţi să găzduiască străini pentru a evita conflictele cu autorităţile, vremurile când cercetătorii trebuiau să petreacă noaptea pe câmp, în saci de dormit, sub stricta supraveghere a Securităţii. Astăzi, lăutarii din satele din Vlaşca se bucură enorm când „îi mai bagă şi pe ei cineva în seamă” şi te-ai gândi că în mâna de sate unde au mai rămas câţiva lăutari bătrâni, ai găsi grupuri mari de antropologi ce ar locui cu ei zi şi noapte, filmându-i şi interogându-i continuu. Liniştea nopţii e spartă numai de sunetul greierilor şi de cele câteva certuri de pe uliţa lăutarilor. Cuvinte în limba romani străpung liniştea iute, zgomotos şi pasional într-un amestec bizar cu câteva cuvinte în limba română. Cât de romi sau cât de români au mai rămas aceşti lăutari? Aceasta este una dintre marile întrebări, la care mă tem că numai viitorul ne va putea răspunde.

Foto deschidere: Bogdan Simion, pe scenă alături de taraful din Gratia (judeţul Teleorman)

Unul dintre cei mai talentaţi tineri artişti români, Bogdan Simion, deschide pe Matricea Românească o serie dedicată muzicii autohtone, printr-un articol ce tratează relaţia dintre fanfara ţărănească – în cazul de faţă, din Moldova – (precum renumitele, dar discretele, ansambluri din Zece Prăjini sau Vorona) şi (pasiunea pentru) muzica tradiţională.

Trupele ţărăneşti de „alămuri” sunt o figură pitorească în muzica tradiţională a României. Cu aspectul lor mărunt, dar îngrijit, unele sate din judeţele Iaşi şi Botoşani în care se mai găsesc încă – nu se ştie pentru cât timp – aceste fanfare, par să se îndrepte timid către o oareşicare bunăstare. Dezavantajul acestor ansambluri instrumentale rurale este că începând cu anii `80, muzicile tradiţionale au fost implicate în diferite dezbateri intelectuale ce continuă până în prezent, cu suişuri şi coborâşuri intermitente. S-ar părea că până ne vom hotărî ce este „specificul românesc” în muzică, acesta ar putea să moară liniştit în nişte comunităţi izolate.

Mi-am întrebat recent un prieten occidental dacă a ascultat vreodată o trupă ţărănească de alămuri din România. Răspunsul a fost complicat. Ştia de sârbii ce suflă în ţevi pe lângă Bregovic. Ştia de ruşii cu trompetele, ba chiar de polonezii cu trompetele. Ştia şi de ceva ţigănesc din Balcani pe bază de trompete, însă nu putea lega concertul Fanfarei Ciocârlia (pe care îi văzuse la New York cu un an înaintea conversaţiei noastre) de vreo tradiţie românească. În urma concertului, nici măcar nu reţinuse de unde e trupa.

Fanfara ţărănească moldovenească poate părea la prima audiţie plină de umor, iar acest tip special de umor – receptat îndeosebi de occidentali şi de orăşeni – reiese din împletirea unor antinomii: forţă şi un soi de blândeţe elefantină, optimism şi tristeţe copleşitoare, tensiune şi relaxare, seriozitate şi exuberanţă. Reintrarea pe făgaşul normalităţii (menţionat la începutul articolului) a câtorva sate cu fanfare din Moldova de Sus şi Bucovina a fost precedată de o perioadă lungă de disperare, frustrare, tensiune, corupţie, sărăcie extremă şi şomaj: anii `90 ai secolului XX. În acea perioadă, muzicile ţărăneşti absorbiseră abundent elemente de muzică populară iugoslavă (aşa numita „novokomponovana narodna muzika” – muzica populară nou compusă, agreată de către Tito şi dispreţuită de către Ceauşescu), muzică ce ajunsese într-o atât de mare vogă încât s-a răspândit dinspre vestul ţării până în cele mai îndepărtate colţuri ale României, unde a fuzionat haotic cu muzica locală. Fanfarele ţărăneşti încep să sufle în alte moduri muzicale şi după alte scheme ritmice. Bătuta, rusasca, hora şi sârba boierească sunt înlocuite treptat cu „Răpirea din serai”, „Laura” sau „Băiatul şi fata mea”.

Backstage & Ia-ţi mireasă ziua bună

Există însă şi sate nord-moldoveneşti ale prezentului – Zece Prăjini (Iaşi) sau Vorona (Botoşani) sunt primele exemple ce îmi vin în minte, acolo unde eroi locali cum sunt Costică Panţîru sau Sergiu Dascălu nu aşteaptă nimic în schimb pentru proliferarea muzicilor de care se încăpăţânează să nu se descotorosească – care merg cu sârguinţă şi înţelepciune spre bunăstare. Muzicile de fanfară din aceste sate – compuse în principal din cântece propriu-zise, cântece rituale şi cântece de nuntă – sunt reînnoite în mod constant, fără a-şi periclita identitatea locală, ce devine parcă din ce în ce mai luminoasă de la an la an.

Muzica tradițională și percepția asupra ei

Umorul pe care îl percepem noi (citadinii) lipseşte cu desăvârşire din interpretările pe care ţăranii români le dau fanfarelor ţigăneşti rurale. La Cozmeşti sau la Valea Mare, ţăranii plugari şi ţiganii lăutari cântă sau ascultă fanfara într-o stare de spirit specifică, dictată de funcţiile şi circumstanţele spectacolului: bucurie, în timpul dansurilor şi petrecerilor, calm, în timpul înmormântărilor, sobrietate, în timpul momentelor esenţiale din cadrul ceremoniei căsătoriei ş.a.

După 2000, când românii au putut să se deplaseze mai liber în lume, tinerii moldoveni şi-au luat inima în dinţi şi au început să-şi caute locuri de muncă în Australia, Canada, Spania, Austria, Germania, Italia ş.a. Noua muzică populară moldovenească, amestecată cu maneaua, world music, pop music, hip-hop şi multe altele, începe să-şi atragă de acum criticile nervoase ale activiştilor culturali, dar şi ale unor intelectuali, ce încep să o considere „poluată”, dăunătoare şi distrugătoare de „specific românesc”.

Fanfara ţărănească din comuna Vorona, judeţul Botoşani, Moldova, susţinând un concert

În spatele intelectualilor irascibili şi mereu gata de a fi deranjaţi de orice nu pot înţelege până în capăt, au început să crească brand-uri internaţionale, grădinărite – cum altfel? – de străini. Apar rând pe rând Fanfara Moldova, Fanfara Ciocărlia, Fanfara Shavale, Fanfara Shukar (sau Speranţa), majoritatea acestora din satul ieşean Zece Prăjini (comuna Dagâţa). Muzica devine distinctiv balcanică, fiind asociată stilistic tot mai mult cu muzicile produse de Bregovic în fosta Iugoslavie, până într-acolo încât numeroşi tineri cred cu tărie că asta a fost muzica ţărănească a Moldovei dintotdeauna – într-o comunicare peste timp cu o curte osmanlâie imaginată undeva între Iaşi şi Chişinău.

Pe ce cale o va lua muzica ţărănească de fanfară din Moldova, acum când ne apropiem cu paşi repezi de anii `20 ai sec. XXI? E greu de spus. Totuşi îmi amintesc mereu de Costică Panţîru şi de compoziţiile sale. Ce poate fi tradiţional într-un cântec compus acum 20 de ani? Stilul. Sau mai bine spus aducerea în contemporaneitate a atributelor stilurilor locale mai vechi. Costică a asimilat un stil în copilărie, stil care îl face să se simtă în largul său şi pe care astăzi îl vede ameninţat de interpretările orchestrelor moderne.

Fanfara de la Vorona – Iţele
Foto deschidere: Fanfara din comuna Dagâţa, satul Zece Prăjini, judeţul Iaşi

• Despre
• Ultimele Postari

Bogdan Simion

Simion Bogdan-Mihai este doctorand în literatură, (titlul tezei în pregătire este "Imaginea regelui Carol I în presă: antidinastici şi procarlişti") solist vocal, cobzar, pasionat de folclor, ocazional scriitor şi actor. A coordonat timp de 4 ani proiectul "Şamanul Mut", unul dintre puţinele proiecte postdecembriste de revitalizare a muzicilor de tradiţie orală din România. Este membru permanent al Bandei Agurida (Loredana Band), a lucrat la coloana sonoră a serialului "Las Fierbinţi" şi a documentarului "Wild Carpathia" produs de Travel Channel. A lucrat ca instrumentist cu numeroşi artişti din România, între care Loredana Groza, Mihai Mărgineanu, Taraf de Haidouks, Les Elephants Bizzarres, Chimie, El Nyno, Samurai ş.a.

Ultimele postari ale lui Bogdan Simion (vezi toate)

• Muzicile ţărăneşti şi orăşeneşti ale romilor mai recent sedentarizaţi - 25-09-2017
• Zongoraşii ţărani din Maramureşul voivodal - 20-09-2017
• Trioul ţărănesc din Câmpia Transilvaniei - 11-09-2017