Lumina ce se stinge, roman început de Mircea Eliade în perioada în care se afla la studii în India și publicat în 1934, este una dintre primele opere ale sale în care putem găsi indicii asupra direcției în care avea să se dezvolte literatura sa. Vorbim aici despre literatura fantastică, mitică, dar și despre literatura experiențialistă.

Stilul romanului lui Mircea Eliade este unul destul de greoi, motiv pentru care nici receptarea lui în epocă nu a fost foarte favorabilă. Avem de-a face cu o scriitură destul de densă, în cele aproape 300 de pagini de roman fiind îngrămădite o multitudine de simboluri și teorii, combinată cu un limbaj deloc natural, artificialitatea fiind cuvântul care ar putea descrie mai exact stilul.

Orașul fără nume, personajele cu nume și funcții simbolice

Totul este plasat în sfera unui anumit misticism, pornind încă de la locul în care se „desfășoară acțiunea” romanului. Numele orașului nu este niciodată menționat, singurele indicii geografice fiind celelalte locuri prin care s-au preumblat personajele înainte de a ajunge în orașul simbolic.

Nu aceeași este situația în cazul personajelor. Dacă în ceea ce privește orașul putem imagina plecând de la repere simbolice pe care le descoperim în text, în ceea ce privește personajele, simțim cum autorul insistă foarte mult asupra evidențierii simbolisticii lor. Trei sunt personajele care se desprind și ies în evidență în acest roman dens: Manoil, Haruni și Cesare.

Manoil și Cesare se dezvoltă în linia ispititorilor care avea să populeze proza autenticistă a scriitorului român Mircea Eliade. Cesare, pe de cealaltă parte, anticipează personajele mitice, preocupate de accederea la un illo tempore, dar la o istorie deja trăită (este arhivar) pe care nu încearcă să o modifice – spre deosebire de primii doi –, ci pe care doar o contemplă.

Totul este plasat în sfera unui anumit misticism, pornind încă de la locul în care se „desfășoară acțiunea” romanului

Trebuie precizat că și cei doi ispititori se înscriu în linia personajelor mitice, într-o manieră foarte hibridizată, bineînțeles, ei fiind cei care i se opun lui Cesare: vor să descopere illo tempore, momentul inițial (prin intermediul ritualului) pentru a opera modificări asupra cursului istoriei (cel puțin al celei personale).

Cesare este neinițiatul, cel care întrerupe ritualul, atât prin refuzul de a participa la el, cât și prin faptul că o salvează pe tânăra Melania din incendiul provocat în bibliotecă, condamnându-se astfel singur și la o orbire fizică, nu doar spirituală.

Simbolismul numelor personajelor se învârte în jurul literei „M” (Manoil, Melania, Marta, Maura), Cesare fiind unul dintre puținele personaje al căror nume nu începe cu această literă.

Tot simbolismul numelor se învârte în jurul conceptului de mântuire, întreaga galerie de personaje coagulându-și „energiile” pentru a-l ajuta pe Cesare să-și găsească drumul spre acel illo tempore spiritual pe care refuzase întreaga viață să-l vadă.

Scindarea lumii și confuzia planurilor

După ce întrerupe ritualul inițiat de Manoil, Melania și Dr. Weinrich, Cesare produce schimbări atât asupra lumii reale, cât și asupra celei mitice. Schimbările acestea nu par să-i afecteze pe ceilalți mai mult decât pe el, fiind prins între cele două lumi, neștiind să facă diferența între cele două planuri. Ajunge să aibă o existență pe care nu mai este stăpân.

Ratând șansele de inițiere / mântuire pe care personajele cu nume care încep cu „M” i le oferă, Cesare începe să se alieneze și în planul real, coordonatele sale nemaifiind deloc stabile, trăind într-o perpetuă îngemănare a realului cu miticul / imaginarul. Ajunge să nu mai fie sigur dacă existența lui este una trăită sau una imaginată.

Sinuciderea își face și ea loc în paginile acestui roman, devenind un act cu putere de instaurare a unei noi realități, de modificare a paradigmelor. Înainte de a se sinucide, Manoil îl ispitește pe Cesare, încercând să-l determine să recurgă la acest ultim gest, declanșator al unei noi experiențe mitice.

Conglomerarea simbolurilor

Putem spune că romanul este suprasaturat de mituri, simboluri, indicii care pot fi descoperite și descifrate cu ajutorul cunoștințelor de istoria religiilor, plecând de la simbolistica numelor, a situațiilor și ajungând până la descrierea unor ritualuri tantrice. Scriind această operă în perioada studiilor indiene, Mircea Eliade aglomerează în ea multe dintre simbolurile și modalitățile de raportare ale culturii și filosofiei poporului indian la modul de a trăi istoria și religiozitatea. Acestora le adaugă și câteva elemente de spiritualitate europeană (Cesare descoperă și încearcă să descifreze manuscrisul lui Johannes Scholasticcus, unul dintre patriarhii Bisericii Ortodoxe).

În acest roman încep să se contureze nucleele pe care literatura lui Mircea Eliade le va dezvolta mai târziu

Nici referințele literare nu lipsesc din acest roman, plecând chiar de la titlu. Acesta este o trimitere directă (prin chiar traducerea lui) la romanul lui Rudyard Kipling, The Light That Failed. De asemenea, avem și numeroase trimiteri la André Gide sau la Oscar Wilde.

Trecând peste „defectele” de construcție sau de structură, trebuie apreciat faptul că în acest roman încep să se contureze nucleele pe care literatura lui Mircea Eliade le va dezvolta mai târziu. Este un experiment care are rolul de a ne revela direcțiile ulterioare ale unei proze bazate pe spiritualitate universală, întrepătrunsă cu o mulțime de referiri intertextuale.

Mircea Eliade, Lumina ce se stinge, editura Cartea Românească, București, 1934, 418 p.

Prin Cel care cheamă câinii, Lucian Dan Teodorovici aduce în prim plan în literatură cancerul, maladia secolului XXI, printr-o relatare relaxată și detașată. După cum însuși scriitorul mărturisește, romanul este unul autobiografic și prin el își propune să consemneze evenimentele ulterioare descoperirii bolii, notând ca într-un jurnal cele mai importante momente ale acestei etape din viață.

„[…] Îmi caut libertatea de a-mi privi scrierea ca pe un roman autobiografic, construit mai degrabă pe obsesii, bucurii, temeri și speranțe decât pe o structură temporală.”

Principalul merit al acestei lecturi este faptul că nu împovărează cititorul cu o perspectivă sumbră și autocompătimitoare. Cu toate acestea, m-aș fi așteptat la un text cu o mai mare încărcătură emoțională, care să puncteze transformările interioare prin care personajul trece. Aș fi preferat ca detaliile redundante (de exemplu, întârzierea unui zbor) să fie înlocuite de introspecții pe marginea schimbărilor apărute, dar vom vedea că, de fapt, acestea nu sunt atât de vizibile precum s-ar crede:

„Nu m-am gândit că, în fond, viața nu ți se schimbă decisiv: vei avea aceleași idei stupide, vei reacționa exact la fel de prost cum reacționai întotdeauna la felurite vorbe sau întâmplări ori la fel de deștept la alte vorbe sau întâmplări. Îți vei face planuri la fel cum ți le făceai înainte. Te vei simți bolnav atunci când vei avea starea ca să-ți amintească asta și sănătos în tot restul timpului. Vei aștepta cu același interes rezolvarea misterului vreunui serial TV […]. În imaginația mea, precedentă îmbolnăvirii, nu-mi acordam nici o șansă la normalitatea de acum: nu puteam să mă văd altfel decât ca pe un soi de martir care, în ciuda permanentului chin, va trebui să se prefacă normal. Și zâmbesc pentru că e de zâmbit: nu am mai multă tristețe în mine decât înainte.”

În carte, regăsim multe capitole “banale” și oarecum plictisitoare despre pendularea între spitale și tratamente, accentul căzând pe ițele încurcate ale sistemului de sănătate și mai puțin pe trăirile personale. Plimbările între doctori și spitale amintesc inevitabil de comedia neagră a regizorului Cristi Puiu, Moartea domnului Lăzărescu, o oglindă vie a mentalităților și funcționării instituțiilor medicale din România.

Dar, ariditatea limbajului din primele capitole se estompează atunci când Teodorovici mărturisește scopul acestui roman. Cel care cheamă câinii este o confesiune, o scriere eliberatoare și o mică teoretizare despre rolul scriitorului și construcția textului. Writing is the only way of life, fraza încărcată de subînțelesuri ce-i apare în cale la scurt timp după descoperirea cancerului, devine laitmotivul mistic ce-l îndeamnă să scrie această carte:

„Nimic, sunt conștient, nu a fost cu adevărat special în perioada asta, ci doar faptul că ea a existat. Iar o pancartă aruncată printre gunoaie, care la rându-i s-ar putea să nu poarte nimic special în ea, m-a obligat să scriu. Nu atât despre mine, nu atât despre boala mea. M-a făcut să scriu o carte despre faptul că scriu o carte.”

Convalescența în spitalul de la Cluj aduce o schimbare la nivelul scriiturii, frazele devin mai dense și elaborate, iar acțiunea capătă ușoare accente ficționale și pierde un pic din caracterul unui jurnal. Asistăm la episoade mult mai dinamice în care protagoniștii sunt pacienții întâlniți în saloane. Umanitatea și nevoia de apropiere a bolnavilor este descrisă în amănunt, prin dialoguri uneori umoristice, alteori aprinse sau de conjunctură.

Totodată, Lucian Dan Teodorovici își asumă rolul de predicator în favoarea metodelor moderne de tratare a cancerului, și denunță naivitatea oamenilor care nu caută răspunsuri logice și speră să se vindece cu ceaiuri sau alte metode miraculoase. Dezbaterile pe această temă sunt o aluzie fină (sau nu chiar) la adresa pseudo-vedetelor din ziua de azi ce dezinformează populația prin alegerile lor, ridicându-le la rang de adevăr absolut.

Realitatea zilnică a lumii, presărată cu amărăciuni politice personale (rezultatul alegerilor din SUA) se întrepătrunde cu spațiul oniric, în care subconștientul împletește personaje reale cu figuri istorice. Astfel, scriitorul reușește să redea boala în toate ipostazele sale, de la fapte medicale concrete, la percepții individuale.

În ciuda subiectului grav pe care autorul îl abordează, Cel care cheamă câinii este o proză optimistă, un proiect literar născut din dorința de a consemna cum cancerul este doar o etapă trecătoare, și nicidecum un mod de viață.

Lucian Dan Teodorovici, Cel care cheamă câinii, Editura Polirom, Iași, 2017, 264 pagini

Nu doar Viață nouă rămâne un proiect neterminat, ci și Apocalips, un roman publicat în 2000 (tot de Mircea Handoca) sub numele Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra. Dar, după cum urmează să descoperim, Mircea Eliade nu abandonează defintiv acest proiect, ci alege calea „reciclării”, folosind mare parte a acestuia în construcția adevăratului său „roman-roman”, Noaptea de Sânziene.

Deși romanul publicat de Mircea Handoca poartă titlul de Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra, după lectură ne dăm seama că avem de-a face cu un Vădastra incomplet. Un Vădastra pe care îl putem completa doar dacă citim și Noaptea de Sânziene, știind contextul în care au fost scrise și publicate aceste romane.

În trecerea de la Apocalips, la Noaptea de Sânziene

Înainte de toate, trebuie lămurit titlul acestui roman publicat după moartea autorului. Numit inițial Apocalips, acesta apare acum sub numele menționat mai sus. De ce? Pentru că ceea ce trebuia să se numească Apocalips trebuia să fie un „roman-roman”, un roman care să pună în discuție și să analizeze diversele aspecte ale vieții și societății omenești. Apocalips era denumirea hiperbolică a războiului, mare parte a romanului trebuind să descrie modificările pe care războiul le operează atât la nivel colectiv, cât și individual. După cum se poate constata după lectura romanului, Mircea Eliade nu a reușit să-și ducă la capăt acest proiect. De aceea, ne pare firească decizia editorului de a nu păstra titlul originar.

Prin titlul Dubla existență…, Mircea Handoca se îndepărtează de dorința inițială a autorului (care dorea să descrie ororile războiului, privit apocaliptic), dar insistă și asupra faptului că Noaptea de Sânziene folosește o serie din personajele schițate în Apocalips, în special personajul principal din primul roman, Vădastra. Câteva dintre personaje își păstrează numele (Spiridon Vădastra și domnișoara Zisu), altele își păstrează atributele (Evghenie din primul roman devine Băleanu în Noaptea de Sânziene, nepăstrându-și numele, dar păstrând funcția de locotenent și povestea de dragoste pe care o trăiește cu soția unui om foarte bogat).

Și acest roman își găsește ecoul în paginile jurnalului lui Mircea Eliade. Aceste ergografii sunt foarte utile celor care vor să studieze și analizeze întreg ansamblul operei eliadești, fie că este vorba de cea literară sau cea științifică

Așa cum ne-a obișnuit, și acest roman își găsește ecoul în paginile jurnalului lui Mircea Eliade. Aceste ergografii sunt foarte utile celor care vor să studieze și analizeze întreg ansamblul operei eliadești, fie că este vorba de cea literară sau cea științifică. Găsim în Jurnalul scriitorului diverse pasaje în care descrie modalitatea în care vrea să integreze anumite părți din Apocalips în noul roman: „[…] am descoperit cum aș putea integra în Noaptea de Sânziene (căci așa se cheamă noul meu roman) o bună parte din Apocalips; adică, toate episoadele semnificative. Renunț la toată partea întâi, Vădastra în liceu și facultate.

Întâlnirea cu Ștefan, posibilă doar prin vecinătatea camerelor de hotel (voi folosi o parte din experiența mea cu Nr. 18). Scap, astfel, de un «work in progress» care mă obseda de mulți ani. Și salvez totuși măcar o sută douăzeci de pagini din cele peste trei sute scrise. (N.B. Apocalips, început la 12 decembrie 1942, fusese definitiv abandonat în primăvara 1944)” (Jurnal, vol. I, ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura Humanitas, București, 1993, p. 152).

Cei doi Vădastra

În ceea ce-l privește pe Vădastra, el păstrează din primul roman numele, dar și nevoia de grandilocvență. Avem de-a face cu un grandoman care simte mereu nevoia unei confirmări și care-și pune în evidență mereu handicapul (are două degete paralizate și un ochi de sticlă) pentru a sublinia astfel faptul că el este nevoit să facă eforturi mai mari pentru a deveni cineva, eforturi pe care, totuși, le face din dorința de a se autodepăși. Întreaga atitudine a lui Vădastra, și în primul, dar și în al doilea roman, este un strigăt disperat după afirmare. Este stăpânit de dorința de a fi remarcat și de a „reuși” – „scopul scuză mijloacele” putând deveni foarte ușor sloganul lui.

Își dorește atât de mult să fie remarcat și să nu treacă ca o umbră prin viața celorlalte personaje, ajungând chiar să-și dorească să fie compătimit, acest din urmă sentiment fiind, din punctul lui de vedere, preferabil indiferenței. Analizându-l pe Spiridon V. Vădastra, în studiul care devine postfața romanului editat de către Mircea Handoca, Nicolae Florescu afirma: „Și totuși, ciudatul și «diabolicul» Vădastra din romanul publicat nu mai găsește decât puține puncte de contact cu anterioara sa proiecție narativă, unde șarja de tip caragialesc pare predominantă. În Noaptea de Sânziene, Monica Lovinescu sesiza (Caete de Dor, nr. cit.), încă de la apariția versiunii franceze a romanului, înrudirea lui Vădastra cu camilpetrescianul Mitică Popescu, el însuși replică a Miticilor caragialești. Starea personajului, în schimb, în Apocalipsul intră în tipologia, binecunoscută, din Momente și schițe, dar modelată și în lumina unei interpretări tragice a comicului diabolic consubstanțial” (Mircea Eliade, Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra, cuvânt înainte de Mircea Handoca, post scriptum de Nicolae Florescu, Editura Jurnalul literar, București, 2000, p. 167).

Romanul rămâne un nod important în mecanismul operei eliadești, oferind indicii valoroase cu privire la modul de funcționare a mașinăriei creației autorului român

Atât romanul, cât și personajul, sunt construite oarecum liniar, de la început până la sfârșit urmărindu-se transformarea lui Spiridon Vădastra. Elev în penultima clasă de liceu, acesta își face apariția în atelierul doamnei Zisu, urmând a-i fi chiriaș. Îl însoțim în trecerea lui de la elev la student, și mai apoi la avocat stagiar și constatăm platitudinea acestuia: este același de la început până la sfârșit, dominat de aceleași dorințe și angoase.

În schimb, descoperim în doamna Zisu un personaj care ar fi meritat să fie mai mult exploatat, atât în acest roman, cât și în Noaptea de Sânziene. Tragismul acestui personaj (cea care fusese – legenda spune – etalonul frumuseții în junețea-i, fiind obișnuită cu un nivel de trai foarte ridicat, ajunge să trăiască în niște condiții mizere) contrabalansează comicul stârnit de pseudo-tragismul „chinuitului” Vădastra.

Trecând peste inevitabilele critici care pot fi aduse construcției romanului, acesta rămâne un nod important în mecanismul operei eliadești, oferind indicii valoroase cu privire la modul de funcționare a mașinăriei creației autorului român, la maniera în care un personaj sau o situație dintr-un roman își găsește valorificarea într-altul.

Mircea Eliade, Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra, cuvânt înainte de Mircea Handoca, post scriptum de Nicolae Florescu, Editura Jurnalul literar, București, 2000, 176 p.

De două mii de ani este confesiunea dureroasă a unui tânăr intelectual de origini evreiești ce încearcă să-și găsească un loc în societatea românească interbelică, dar și o oglindă a unei epoci tumultuoase, ce prefigurează schimbările noii ordini de după cel de-al Doilea Război Mondial. Mihail Sebastian (pe numele său real, Iosif Hechter) scrie un roman aflat la intersecția dintre ficțiune și jurnal, într-o voce narativă extrem de personală și de implicată. Subiectivismul și emoția acestei relatări la persoana întâi creează un text vibrant, în care accentul cade preponderent pe trăirile interioare. (mai mult…)

Ceea ce trebuia să fie o trilogie romanescă a lui Mircea Eliade, nu s-a mai concretizat, ultima parte – cel de-al treilea volum – rămânând neterminată. Această a treia parte purta inițial numele Ștefania, scriitorul schimbându-l ulterior în Viață nouă.

Ștefania, întrucât ea avea să fie eroina acestui ultim roman al seriei, dar Viață nouă pentru că urmărea destinul noului Petru, cel care lăsase deoparte trecutul huliganic și care își găsise menirea în recuperarea averii familiei. Această cea de-a treia parte este mult mai puțin spectaculoasă decât primele două, scriitura este mult inferioară, iar personajele, deși lasă impresia că ar fi putut fi mult mai bine conturate, sunt mult mai neverosimile și mult mai puțin „filosofice”.

Romanul nu mai are, contrar celorlalte din serie, nicio miză filosofică, accentul se pune acum mai ales asupra unor întâmplări care nu schimbă cu nimic situația de ansamblu. La fel cum s-a întâmplat cu trecerea de la Întoarcea din Rai la Huliganii, și aici sunt reluate vechi personaje, acestora fiindu-le adăugate și unele noi.

Nedefinitivat, dar documentat – jurnalul de creație

Poate că acest roman nu ne impresionează prin subiectul pe care îl are sau prin tehnica scriitoricească, dar ne impresionează prin altceva – prin jurnalul de creație pe care îl găsim la sfârșitul volumului. Fără inspirația lui Mircea Handoca, cel care a „adunat” romanul din cutiile de manuscrise, refăcându-l și publicându-l, acest jurnal de creație probabil ar fi rămas inedit. Este ceea ce ridică nivelul interesului cercetătorilor pentru această bucată literară uitată și ignorată de autor.

Jurnalul de creație este un element paraliterar, nu face corp comun cu romanul, putând fi judecat doar prin relație și raportare la el. El este foarte interesant de citit și analizat ca „element antropologic”. Vedem pus pe masă întreg laboratorul de creație al scriitorului: ce voia să scrie, cum voia să scrie, ce urmărea prin personajele pe care le contura etc. Analiza jurnalului este mai provocatoare decât analiza textului propriu-zis.

Ce ar fi putut să fie?

În filele acestui jurnal de creație regăsim o obsesie mai veche a lui Eliade, aceea de a scrie un roman complet. Pentru Mircea Eliade, romanul complet, „romanul-roman” așa cum îl numea el, era unul care să fie scris în maniera romanului lui Lev Tolstoi, Război și pace. Pe lista romanelor complete pe care a vrut să le scrie se mai numără și Apocalips, care va fi ulterior publicat de Mircea Handoca sub numele Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra. Sau ar fi putut să fie un roman care să fie judecat ulterior drept legionar. De ce? Pentru că în bucata de jurnal de creație reprodusă putem descoperi câteva aluzii la personalități și întâmplări politice care urmau să apară în paginile romanului.

Pentru Mircea Eliade, romanul complet, „romanul-roman” așa cum îl numea el, era unul care să fie scris în maniera romanului lui Lev Tolstoi, „Război și pace”

Despre ce fel de întâmplări sau personalități politice este vorba? Despre „tragedia legionarilor” (p. 203) sau despre construirea unor personaje care aveau ca prototip oameni politici ai perioadei (Ion Moța, p. 158) sau formatori de opinie (Nae Ionescu, p. 116). Și în celelalte două romane am asistat la  descrierea situație politice de la mijlocul anilor ’30: greva de la atelierele Grivița, luptele de stradă, înflorirea legionarismului etc.

Așa cum în primele două părți sunt descrise întâlnirile tinerilor generaționiști coagulați în jurul cafenelei Corso, și în cea de-a treia este reprodus unul dintre nucleele care jucase un rol semnificativ în formarea generației furioase de la sfârșitul anilor ’20: cursurile de Logică și de Filosofie ținute de Nae Ionescu în cadrul Facultății de Litere și Filosofie a Universității din București. Tânărul filosof Tuliu, unul dintre noile personaje din Viață nouă este cel care participă la aceste cursuri, unele dintre cele mai frecventate de către cei care formau societatea bucureșteană (atât personalități politice, cât și personaje „mondene” ale Bucureștiului interbelic).

Femeia în ciclul romanesc al lui Eliade: Ştefania, excepţia care confirmă regula

La o analiză mai atentă a operei lui Mircea Eliade, se poate constata că în foarte rare și puține cazuri personajele feminine joacă un rol important, după cum însuși autorul recunoștea: „În afară de Ștefania din Viață nouă, pe care nu apucasem s-o descriu, personajele mele feminine de până atunci erau prezentate în două dimensiuni; nu-și revelaseră dimensiunea lor profundă, modul lor propriu de a fi. Erau reduse la «psihologie» și «evenimente». Dimpotrivă, mă pasionase «dimensiunea profundă» a masculinității” (Mircea Eliade, Memorii, vol. II, Ediție îngrijită și cuvânt înainte de Mircea Handoca, Editura Humanitas, București, 1991, p. 34).

În cel mai bun caz, femeia are rol de „adjuvant”, ca în cazul personajelor din basme, a căror singură menire este aceea de a-l ajuta pe „erou”. Romanele lui Eliade, sunt pline de „anti-eroi” înconjurați de „adjuvante”.

În primele două romane, femeia avea același statut pe care îl avea și iubirea: constrângere, limitare a bărbatului care trebuia să trăiască exclusiv intelectual (de unde și teoriile abstinenței), obiect al plăcerii sau al ispitirii, declanșator al experienței. Romanele din perioada autenticistă fac paradă de misoginism.

În afară de Ștefania, pe care nu apucasem s-o descriu, personajele mele feminine de până atunci erau prezentate în două dimensiuni; nu-și revelaseră dimensiunea lor profundă, modul lor propriu de a fi

Stilul în care sunt scrise fragmentele de roman îl anticipează pe cel din Nuntă în cer, Ștefania jucând unul dintre rolurile principale, nu degeaba titlul inițial al acestei ultime părți fusese inițial Ștefania. Ea este unul dintre puținele personaje feminine din literatura lui Mircea Eliade care îndrăznește să aibă opinii și „atitudini intelectuale” și care rezistă „abandonării sinelui” în fața bărbatului. Ștefania este prima femeie care preferă iubirea intelectuală celei domestice.

Dar, înainte de a emite toate judecățile de valoare, trebuie să ținem seama de faptul că varianta pe care o citim nu este cea finală, ea neprimind „bunul de tipar” din partea creatorului său, noi limitându-ne la a analiza și judeca bucăți din ceea ce ar fi putut să fie sau intenții care poate nu ar fi fost concretizate.

Mircea Eliade, Viață nouă, Ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura Jurnalul literar, București, 1999, 224 p.

Satul românesc, îndeosebi cel ardelean, a fost rareori mai bine descris în literatură decât în operele lui Ioan Slavici, scriitorul care ne-a dat Moara cu noroc sau Mara. În binecunoscutele sale opere, el creează, din cuvinte magistral alese, tablouri fidele ale vieții de la țară, descriind comportamentul oamenilor, credinţa lor, îmbrăcămintea sau gesturile. Atenția pentru aceste importante detalii a fost remarcată, bineînțeles, de către George Călinescu, ce spunea că Slavici este un „instrument de observație excelent” al mediului rural. Ioan Slavici (1848-1925) s-a născut în satul Șiria din Arad și a fost scriitor, jurnalist și pedagog desăvârșit, activități pe care le-a „slujit” cu pasiunea ce-i este cunoscută posterității.

Deși a fost un copil firav, firea năvalnică a scriitorului nu l-a „ținut locului”, el fiind maestru al năzdrăvăniilor, la fel ca și Ion Creangă: spărgea ferestrele vecinilor, arunca pietre în cuiburile rândunelelor, ațâța câinii pe la garduri, se urca pe caii altora, fura fructe din curțile oamenilor (deși nu ducea lipsă de ele acasă) sau dispărea cu zilele, fără veste, înnoptând pe la rude sau stând în jurul focului cu băieții ieșiți cu vitele la pășune. Tatăl său nu îl pedepsea, dar mama îl ținea din scurt, pentru a face din el „om între oameni”.

Pe parcursul vieții sale de licean, Slavici a fost nevoit să se angajeze drept preceptor și să ofere meditații copiilor repetenți ai aristocraților, pentru a se întreține.

„Am trăit timp de un an în mijlocul unor oameni care toate serile se-ntrebau cum au să-și petreacă ziua de mâine. Ieșeam când călare, când în trăsură la plimbare, făceam din când în când excursiuni mai lungi, jucam cărți ori biliard, ieșeam – după sezon – la vânătoare, luam parte la mese mari și la serate dansante”, a notat scriitorul despre acea perioadă a existenţei sale. Însă, el a fost și un om care a călătorit mult și care a avut grijă să aibă în permanență în jurul său intelectuali, pe care îi observa neîncetat.

Prietenia cu Eminescu, definitorie

Şi cum cine se aseamănă se adună, autorul Morii cu noroc a legat o prietenie strânsă cu Mihai Eminescu, vizibilă atât la nivel sufletesc, cât și la nivel literar. Între ei nu au existat niciodată dispute generate de orgoliul scriitoricesc, cât o emulaţie extrem de fructuoasă pentru cultura autohtonă. Cei doi „titani” ai literaturii române s-au cunoscut la Viena în 1869, când Slavici l-a remarcat pe Eminescu – la acea vreme, poetul lucra la traducerea operei lui Kant – la un curs de economie națională, crezând despre el că este un albanez sau un persan „copt înainte de vreme”.

„Un om de o veselie copilăroasă care râdea din toată inima, încât ochii tuturor se îndreptau asupra lui. În clipa următoare se încrunta, se strâmba or îşi îndrepta capul cu dispreţ. Cea mai mică contrazicere îl irita, muzica de cele mai multe ori îl supăra, şuirătura-l făcea să se cutremure, ori şi ce scârţâietură îl scotea din sărite”, a scris Slavici despre Eminescu, în cartea Amintiri.

De nu mai puțin de cinci ori, scriitorul a fost închis pentru conținutul articolelor sale, iar experiența este consemnată în lucrarea „Închisorile mele”

Reveniţi în spaţiul românesc, cei doi au locuit o vreme împreună la București, dar modul de viață al poetului era mult diferit de cel al prietenului său: „Îi băteam în perete, el stingea lumânarea şi se liniştea, dar era de rea credinţă şi nu se culca. Aprindea din nou lampa şi începea să bodogănească. Mă sculam atunci, mă duceam la el şi îl rugam să mă lase să dorm. Eu eram din ce în ce mai stăruitor şi el se făcea tot mai îndărătnic şi zicea că abuzez de afecţiunile lui şi-l terorizez”.

Jurnalism asumat, chiar și din spatele gratiilor

Ioan Slavici a fost și un jurnalist reputat, el ocupând multă vreme – precum Eminescu – funcţia de redactor la ziarul Timpul din Bucureşti, după care a fondat la Sibiu ziarul Tribuna. Activitatea sa jurnalistică, incomodă pentru autorităţile timpului, i-a produs lui Slavici multe neplăceri: în România, el a fost închis pentru că s-a crezut că este spion austro-ungar, iar în Austro-Ungaria a fost închis sub pretext că ar fi fost naționalist român. De nu mai puțin cinci ori, scriitorul a fost închis pentru conținutul articolelor sale, iar experiența este consemnată în lucrarea Închisorile mele, publicată cu cinci ani înainte de moartea sa.

Familia este cheagul social şi simţământul familial este obârşia celui patriotic

Chiar dacă a fost dedicat trup şi suflet muncii sale, Ioan Slavici a fost un om care a pus, întotdeauna, familia la loc de cinste în viața sa.

„Familia este cheagul social şi simţământul familial este obârşia celui patriotic. De când trăiesc oamenii pe faţa pământului, totdeauna şi pretutindeni s-au bucurat de obşteasca iubire şi de încredere cei ce ca fii, ca soţi, ca părinţi şi ca fraţi au fost oameni cumsecade – şi dispreţuiţi, urgisiţi, osândiţi cu toată asprimea au fost cei ce şi-au nedreptăţit părinţii, soţia, copiii, ori fraţii, i-au minţit, i-au amăgit, i-au înşelat, ori i-au asuprit în orişice fel“, a mai scris el în Amintiri.

Acasă, Ioan Slavici și-a creat un obicei din a curăța ridichile de coajă și de a le mânca cu sare și ulei de măsline și, la fel ca mulți alți scriitori pe care contemporaneitatea îi apreciază, fuma foarte mult. Slavici nu a renunțat nici pe patul de moarte, în 1925, la acest viciu, rugându-și soția să-i aprindă o țigară. La scurt timp după ce țigara s-a stins, a murit și scriitorul. El a dorit să fie îngropat în orașul Panciu, unde locuia fiica sa, refuzând cimitirul Bellu din București, unde odihnesc mulți scriitori români.

Ioan Slavici este, alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale și Ion Creangă, unul dintre marii clasici ai României. Scriitorul a lăsat moștenire romane, comedii, nuvele, povești pentru copii, care oglindesc dragostea sa pentru țară și pentru literatură, dar sunt şi expresia unei înalte moralităţi. Romanul Mara a fost cel care i-a adus recunoașterea ca romancier, dar și nuvelele Popa Tanda, Pădureanca, Budulea Taichii sau Moara cu noroc i-au adus laurii meritați.

Moștenirea literară bogată a lui Ioan Slavici este continuată cu succes de către stră-strănepoții acestuia, Filip și Matei Florian, care înlocuiesc studiul mediului rural cu cel al mediului urban, aplecându-se cu precădere asupra perioadei comunismului anilor ’70 și ’80. Scris sub forma unui duet narativ, romanul Băiuțeii este un experiment inedit în care cei doi autori reclădesc universul magic al copilăriei trăite la bloc.

Dacă în Inocenții Ioanei Pârvulescu tonul este unul predominant nostalgic și duios, frații Florian se întorc în trecut cu ceva mai multă detașare, dar cu aceeași bucurie și jovialitate pentru a descrie anii de început ai vieții lor. Pe Aleea Băiuț, în Drumul Taberei, „unde nimic nu era la voia întâmplării”, copiii petrec ore întregi pe aleile cartierului inventând cele mai năstrușnice jocuri, leagă și desfac prietenii, sau trăiesc primii fiori ai iubirii. O imagine un pic bucolică pentru tinerii din ziua de azi, dar ușor recognoscibilă pentru cei care au crescut în acea epocă.

Mintea-ți joacă un „bambilici” când îți amintești de  „zdrumpeș”, „înfășățel”, „bîldîbîc” sau „poimarți”

Scris sub forma unui dialog între cei doi scriitori, Băiuțeii este un mozaic al limbajului oral cu cel confesional și argumentativ. Uneori, ideile sunt prezentate schematic, sub forma unor notițe, alteori sub forma unei proze în versuri sau a unei mici nuvele independente, însă, cuvintele poznașe nu lipsesc niciodată. Mintea-ți joacă un „bambilici” când îți amintești de  „zdrumpeș”, „înfășățel”, „bîldîbîc” sau „poimarți”.

Ceea ce deosebește această carte de altele ce se înscriu în tematica copilăriei în comunism este scriitura pe cele două voci narative alternante, ce se completează de fiecare dată prin explicații și argumente bine structurate. Ping-pong-ul discursiv este evident doar în primele texte, acesta disipându-se pe măsură ce înaintăm în miezul acțiunii, iar cititorului îi devine ușor să navigheze între cele două registre.

Copilăria în comunism, între metaforă și realitate

Filip și Matei Florian își împart egal rolurile auctoriale. În calitate de frate mai mic, Matei rememorează întâmplările fantasmagorice ale primilor ani de viață, acele momente unice și personale pe care cei din jur le privesc cu condescendență și simpatie, pe când lui Filip, în calitate de frate mai mare, îi revine partitura realistă, ancorarea faptelor într-un context politic și temporal. Cele două scriituri, una bogată stilistic și metaforic, cealaltă clară și factuală, se împletesc armonios și recreează atmosfera copilăriei sub toate dimensiunile sale.

«Băiuțeii» nu este doar o ficțiune cu accente biografice, ci surprinde foarte bine și specificul traiului comunist în toate ipostazele sale, fie culturale sau sociale

Universul fantastic descris de Filip Florian, în care luna este un câine rotund, cristoșii zboară, prietenii imaginari apar dintr-un borcan de muștar, iar Bau-Bau este o apariție obișnuită, aduce un pic cu scenele create de Mircea Cărtărescu în nuvela Mendebilul, unde un personaj ciudat sparge ritmul de viață al copiilor de la bloc prin poveștile sale insolite.

Băiuțeii nu este doar o ficțiune cu accente biografice, ci surprinde foarte bine și specificul traiului comunist în toate ipostazele sale, fie culturale sau sociale. Comunitatea strânsă a vecinilor de la bloc, aniversările cu Cico și tort făcut în casă, joaca „de-a mama și de-a tata”, construcția blocurilor noi și jocurile aferente printre molozuri, cucerirea maidanelor sau a fetelor prin săruturi furate în subsoluri, sunt doar câteva dintre reperele unei lumi în care socializarea se făcea afară, și nu doar din spatele unor ecrane de calculator.

Un episod intens și puternic emoțional este vizionarea filmului rusesc „Zboară cocorii”, ce se suprapune cu ratarea unui meci important de-al lui Dinamo

O altă dimensiune importantă a jocului în fața blocului o constituie și meciurile de fotbal, rememorate cu patos prin prisma simpatiei față de echipa Dinamo și mai apoi Steaua, datorită vecinătății cartierului Drumul Taberei cu stadionul Ghencea. Cotidianul vieții anilor ’70-80 este redat și prin micile bucurii ocazionale precum mersul la cinematograf, emisiunile de teatru radiofonic sau colecționarea revistelor cu Rahan. Un episod intens și puternic emoțional este vizionarea filmului rusesc „Zboară cocorii”, ce se suprapune cu ratarea unui meci important de-al lui Dinamo.

Pe lângă prietenii copiilor Filip și Matei, galeria de personaje a romanului este întregită de figura mamei extrem de frumoase, dar și a tatălui absent, plecat mereu pe șantiere. Relațiile afectuoase cu bunicul matern Mircea și mătușa văduvă Uca contribuie la mistificarea perioadei copilăriei, acel tărâm magic în care adulții au puteri supranaturale, iar poveștile lor sunt o sursă de încântare și cunoaștere.

Băiuțeii, publicat prima dată în 2006, este printre primele scrieri ce vorbește despre perioada comunistă din perspectiva copilăriei, recuperând aspectele pozitive ale acelor vremuri. Dincolo de adunările pionierilor, joaca de-a „Elena și Nicolae Ceaușescu” sau lipsurile materiale, Matei și Filip Florian adună în paginile acestei cărți părțile bune ale „Epocii de Aur”.

Filip Florian și Matei Florian, Băiuțeii, Ediție îngrijită și cuvânt înainte de Radu Cosașu, Editura Polirom, Iași, 2012, 240 pagini

Huliganii (1935), cel de-al doilea roman al trilogiei începute de către Mircea Eliade cu Întoarcerea din Rai, reia firul întâmplărilor din familia Anicet, fir întrerupt de sinuciderea lui Pavel. Reia și o parte dintre personaje: David Dragu și Petru Anicet, în special, dar și parte a grupului de intelectuali de la Corso. Acestora li se alătură noi personaje, cel mai notabil fiind Alexandru Pleșa – cel mai bun prieten al lui Petru, împreună cu care pune în practică „doctrina huliganică”.

Dacă în primul roman al ciclului domină teama ratării (care conduce până la urmă la sinuciderea personajului principal, sinucidere văzută ca singura posibilitate de evitare a declinului intelectual și spiritual), în cel de-al doilea, ratarea este evitată prin adoptarea huliganismului. Aici fapta își pierde statutul de concept, teoria începând să fie pusă în practică de cei doi prieteni, Petru și Alexandru.

În Întoarcerea din Rai jurnalul și monologul interior aveau rolul de a ne arăta exact gândurile întreținute de către personaje. În Huliganii monologul interior dispare, locul lui în demascarea adevăratelor crezuri fiind luat de scrisori.

Arta huliganismului, așa cum este ea văzută de către personaje

După cum o arată și titlul, întregul roman este construit în jurul conceptului de „huligan” și a definirii atitudinii care se subscrie acestuia. David este primul care numește generația lui Petru și Alexandru o generație de huligani, exprimându-și regretul că nu mai poate face parte integrantă din mișcare: „La 18 ani, ești încă liber, în opinii, în acte, liber chiar pe teoria pe care ți-o vei alege în interpretarea vieții. La 25 de ani, după ce ți-ai spus primul cuvînt, – și orice ai face, la acea vîrstă, nu e decît un cuvînt – ești deja secat, fixat. Trebuie să rămîi tu însuți, să fii tu însuți, să te realizezi, să creezi… Dacă ai ști cît vă invidiez, pe d-ta, pe Petru, pe toți huliganii… […] Există un singur debut fertil în viață: experiența huliganică. Să nu respecți nimic, să nu crezi decît în tine, în tinerețea ta, în biologia ta, dacă vrei… Cine nu debutează așa, față de el însuși sau față de lume, – nu va crea nimic. Să poți uita adevărurile, să ai atîta viață în tine încît adevărurile să nu te poată pătrunde nici intimida – iată vocația de huligan…”.

Existența unor legi este imperios necesară pentru condiția de huligan! Huliganii trebuie să aibă legi pe care să le încalce

Pentru tinerii din această nouă generație, libertatea echivalează cu posibilitatea de a face orice, de a nu cenzura nicio pornire, de a nu lua în considerare nicio lege (fie ea scrisă sau nescrisă). Deși am crede că anarhia ar fi cea mai potrivită formă pentru comportamentul noilor tineri, aceștia vin și ne pulverizează raționamentul, considerând anarhia tot formă a robiei: dacă nu ar mai avea nicio regulă și totul ar fi permis, nu ar mai avea împotriva cui sau a ce se revolta. Prin urmare, existența unor legi este imperios necesară pentru condiția de huligan! Huliganii trebuie să aibă legi pe care să le încalce.

Resorturile huliganismului acestor personaje se găsesc într-o acută stare de frustrare. Toți au fost, la un moment dat, umiliți sau au suferit și, în consecință, cred că acest lucru le conferă dreptul de a se răzvrăti în prezent.

Prototipul huliganului – cealaltă jumătate de apostol

Prototipul huliganului este Petru Anicet, fratele personajului principal din Întoarcerea din Rai. Chiar dacă Pavel a murit, amintirea lui continuă să-l subjuge pe Petru. Acum el nu mai este „fratele mai mic al lui Pavel”, ci este „fratele lui Pavel, cel care s-a sinucis”. Odată cu moartea lui Pavel, Petru ar fi trebuit să capete autonomia pe care și-o dorise atât de mult. Dar acestei autonomii îi este anexată și o imensă responsabilitate, care nu-i conferă deplina libertate pe care și-o imagina. Prins între datoria de „ultim fiu” și dorința de libertate individuală totală, începe să dezvolte și să pună în practică filosofia huliganică.

«Există un singur debut fertil în viață: experiența huliganică. Să nu respecți nimic, să nu crezi decît în tine, în tinerețea ta, în biologia ta, dacă vrei… Cine nu debutează așa, față de el însuși sau față de lume, – nu va crea nimic. Să poți uita adevărurile, să ai atîta viață în tine încît adevărurile să nu te poată pătrunde nici intimida – iată vocația de huligan…»

Acesta se simte superior tuturor oamenilor, având dreptul de a face orice, nimic nu-l limitează deoarece consideră că a suferit prea mult, că a fost supus la prea multe umilințe: „Să știi, să simți că poți face orice pentru că ai ratat totul, pentru că te-ai umilit, ai provocat suferință în jurul tău. După toate cîte am suferit eu și mama din cauza Norei, cine m-ar putea opri să mă răzbun, s-o părăsesc, s-o ucid chiar?… Mi-e îngăduit orice… Ce extraordinară libertate! ”

Își arogă singur dreptul de a-i umili pe ceilalți, de a-i face să sufere și de a-i schimba radical. El face toate aceste lucruri fără a avea nici măcar o urmă de regret. Conștiința se estompează în relațiile cu ceilalți. Individualismul este mult mai important decât colectivitatea.

Odată cu pierderea casei în care locuiau, ajungând într-un mediu degradat și degradant, Petru își pierde toate reperele, dezvoltându-și o filosofie bazată pe un egoism survenit tocmai din suferința pe care a îndurat-o. Tratează viața celorlalți ca pe propriul teren de joacă, dezvoltându-și inimaginabile capacități de manipulare.

Resorturile huliganismului acestor personaje se găsesc într-o acută stare de frustrare. Toți au fost, la un moment dat, umiliți sau au suferit

Singura distincție pe care o face și de care ține cont este cea dintre viața personală și cea profesională. Dacă în viața privată acceptă orice compromis sau acțiune „ilegală” care ar putea să-i pericliteze statutul, în ceea ce privește muzica acest lucru nu mai este valabil. Pentru el, muzica este singurul lucru sacru.

Finalul romanului lui Mircea Eliade ne aduce, inevitabil, în fața unei alte sinucideri. Cea de-a doua din familia Anicet, sinuciderea mamei celor doi „apostoli ratați”. Pe tânărul care se revolta împotriva tuturor îl găsim în ultima scenă a romanului hotărât să recupereze ceea ce a aparținut familiei Anicet. Și astfel asistăm din nou la o redefinire a conceptului de FAPTĂ: inițial văzută ca orice acțiune împotriva legilor societății (furt, manipulare, agresivitate), FAPTA devine echivalentul recuperării „avutului” familiei.  Ispititorul devine victima ispitei.

Mircea Eliade, Huliganii, Ediție îngrijită și cuvînt înainte de Mircea Handoca, Editura Rum-Irina, București, 1992, 356 pagini

• Despre
• Ultimele Postari

Ramona Tănase

Doctor în filologie, cu o teză despre Mircea Eliade (2016) – Facultatea de Litere, Universitatea din București. Absolventă a cursurilor de licență (secția Română-Franceză, 2010) și a programului masteral (Studii literare românești, 2012) în cadrul aceleiași facultăți.

Ultimele postari ale lui Ramona Tănase (vezi toate)

• Constantin Noica, Jurnal de idei. Autenticitatea ideilor neprimite de-a gata - 09-01-2018
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (II) - 14-12-2017
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (I) - 30-11-2017

Marii scriitori români au fost și oratori desăvârșiți, Barbu Delavrancea fiind un exemplu elocvent în acest sens. Mai jos, Matricea Românească vă oferă discursul dramatic, rostit de către acesta într-un moment de cumpănă pentru țară.

Multor tineri le este, poate, dificil să creadă că autorul nuvelei „Hagi-Tudose” a fost, pe lângă un nume mare din manualele lor școlare, un avocat și un orator reputat. Faima lui Barbu Ștefănescu Delavrancea, construită în principal jurul prozei sale, a fost ajutată și de calitățile lui oratorice, care aveau tăria de a schimba idei și de a șlefui caractere.

Grație acestui talent al lui Barbu Delavrancea, și procesele la care el pleda constituiau un spectacol în sine, așa cum l-a descris Eugen Lovinescu, după ce a asistat la o expunere de-a prozatorului: „Cuvintele zburau învălmășite, icoanele ropoteau, frazele se desfășurau șerpuitoare. Largi priveliști se deschideau: graiul românesc se lumina de o podoabă nebănuită”.

Avem același dor, aceleași dureri, aceleași aspirațiuni

Însă, într-un discurs la Academia Română (entitate al cărei membru era Delavrancea) din luna septembrie a anului 1916, scriitorul a vorbit, în contextul Primului Război Mondial, nu despre drepturile omului sau despre lege, ci despre importanța unității românilor.

View this post on Instagram

Un neam nu piere prin siluire, ci numai prin abdicare. Și noi n-am abdicat nici la trecut, nici la conștiința națională ~ Barbu Ștefănescu Delavrancea. www.matricea.ro #identitate #cultura #BarbuStefanescuDelavrancea #natiune #intelepciune #MatriceaRomaneasca

A post shared by Matricea Romaneasca (@matricearomaneasca) on Apr 26, 2017 at 9:32am PDT

„Cronicari și istorici – moldoveni, ardeleni și munteni – necontenit cu aceeași grije: să nu uităm că suntem același neam, cu aceeași tulpină. Etnicește am mâncat și sorbit sămânța străină scuturată de o parte și de alta a munților. Ne-am lipit de Carpați când au năvălit valurile invaziilor și ne-am sculat iarăși, după cutremure care păreau că ne îngroapă, cu aceeași conștiință întărită că suntem români și creștini. Ne-am păstrat aceeași limbă, fără deosebiri profunde, fără dialecte, așa, ca moțul din Ardeal să înțeleagă pe munteanul de la Dunăre și pe plăieșul din Moldova. Suntem o ființă pe care Carpații nu o despart, ci o întregesc. Avem același dor, aceleași dureri, aceleași aspirațiuni. (…) Un neam nu piere prin siluire, ci numai prin abdicare. Și noi n-am abdicat nici la trecut, nici la conștiința națională.”

Vrem Carpații cu tot podișul lor, unde ne-a așezat împăratul Traian ca să fim veghe și strajă civilizațiunei romane împotriva hoardelor de barbari năvălitori

În cadrul aceleiași cuvântări, Barbu Delavrancea a subliniat, cu măiestria-i cunoscută, motivul pentru care românii se avântă în luptă.

„Noi n-am intrat în haosul acestui măcel pentru cuceriri, ci pentru desrobiri… Noi nu vrem ce nu este al nostru, ci vrem unirea cu frații noștri din Ardeal, din Banat și din Bucovina. Vrem Carpații cu tot podișul lor, unde ne-a așezat împăratul Traian ca să fim veghe și strajă civilizațiunei romane împotriva hoardelor de barbari năvălitori. Noi nu ne croim cu sabia o patrie nouă, ci ne-o întregim. (…) Și vom avea de suferit, și vom suferi muți de admirație în fața jertfelor. Și vom avea de plâns, și ne vom înghiți lacrămile. Și nu ne va covârși durerea, hotărâți să biruim în numele sfintei cauze a neamului nostru”, a punctat avocatul și prozatorul, în discursul consemnat de volumul Istoria oratoriei la români (Editura Teșu, București, 2007, 311 pagini).

Barbu Ștefănescu Delavrancea (1858-1918) a fost scriitor, avocat, un mare orator și primar al Capitalei. Născut în București, scriitorul era descendentul unei familii de ciobani vrânceni. El a învațat să citească de la un diacon al Bisericii „Sfântul Gheorghe Nou” și, în timp, talentul și capacitatea de asimilare i-au fost recunoscute de către dascălii săi. În conștiința românilor, Barbu Delavrancea (semnătură aleasă pentru a exprima afecțiunea față de acest ținut) este cunoscut mai ales datorită activității sale literare, celebre fiind nuvela „Hagi-Tudose” și trilogia moldovenească („Apus de soare”, „Viforul” și „Luceafărul”).

Foto deschidere: istorie-pe-scurt.ro

Proiectat în august 2016 la Festivalul Internațional de Film de la Locarno, filmul Inimi cicatrizate în regia lui Radu Jude îi readuce în atenția cititorilor pe scriitorul interbelic Max Blecher și romanul său omonim. La intersecția dintre proza confesională a lui Mihail Sebastian și cea psihologică a lui Anton Holban, opera lui Max Blecher depășește, totuși, după spusele lui Al. Protopopescu (Romanul psihologic românesc), tematica eului și se îndreaptă către expresionism.

În Inimi cicatrizate, expresionismul textului este însă redat la o intensitate redusă, deoarece căutările psihologice sau spirituale ale protagonistului, Emanuel, sunt aproape inexistente. Așteptările unei lecturi cu o puternică încărcătură emoțională mi-au fost răsturnate încă din primele pagini prin tonul obiectiv, rezervat în ceea ce privește destăinuirile personale, cât și prin rapiditatea cu care se desfășoară evenimentele. Astfel, senzația de detașare completă față de acțiune și personaje m-a însoțit până la sfârșit, în ciuda subiectului delicat.

Max Blecher surprinde în acest roman de dimensiuni reduse, cu puternice influențe biografice, perioada incipientă de diagnosticare a tuberculozei osoase la vertebre (sau morbul lui Pott) și atmosfera apăsătoare din sanatoriul francez de la Berck-sur-Mer. Acceptarea imediată a internării, cât și instalarea în noul cămin retras de la malul mării, se succed în scene scurte și dinamice, o expoziție fadă a unor decizii raționale.

„Emanuel simți că o parte din viața lui, liberă și esențială, dispăruse dintr-însul, poate pentru totdeauna. În locul ei își făcu loc o amărăciune calmă, și dureroasă, ca o nouă lumină interioară plină de tristeți.”

Viața lui Emanuel se scaldă într-o senzație de somnambulism și de amorțire, străpunsă pe alocuri de mici întâmplări cotidiene, precum prietenia cu ceilalți pacienți sau plimbările în aer liber ce-i îngăduie mici momente de reflecție, dar la un nivel destul de superficial. Stranietatea primelor zile este ușor înghițită de ritmul conviețuirii. Universul damnat al sanatoriului, ascuns de ochii lumii, este un spațiu ce reflectă doar realitățile pacienților. Prinși în corsete de ghips, țintuiți la paturi mobile, bolnavii se folosesc de oglinzi pentru a interacționa unii cu ceilalți și pentru a păstra contactul cu lumea lor restrânsă. Imaginea personajelor la orizontală, deplasându-se constant în aceste coșciuge-surogat, este demnă de orice roman SF, căci e greu să-ți imaginezi cum cineva poate trăi așa.

„Ce sumbră minte alcătuise cu elemente reale un tablou atât de dureros, de fantastic și demențial? […] Ce era însă această palidă viziune de scriitor pe lângă realitatea atroce din sala această de mâncare cu oameni vii și totuși morți, încrustați în poziții rigide, întinși și mumificați în timp ce palpitau încă de viață?”  

„Berck-sur-Mer e altceva decât un oraș de bolnavi. E o otravă foarte subtilă. Intră de-a dreptul în sânge. Cine a trăit aici nu-și găsește locul nicăieri în lume.”

Scenă din filmul „Inimi cicatrizate” (2016), în regia lui Radu Jude Foto: zilesinopti.ro

În mijlocul acestui mediu dezolant, Emanuel găsește consolare în relația cu Solange, o fostă pacientă a sanatoriului. Graba cu care se încheagă această legătură și lipsa emoției în împlinirea actului sexual îndepărtează și mai mult cititorul de drama personajului. Deși amintite trecător, neputința și furia în fața bolii se insinuează treptat în toate acțiunile sale. Dragostea înflăcărată de la început, cât și pasiunea organică mistuitoare se evaporă repede într-un dispreț vădit față de lumea normală. Emanuel devine un singuratic, încorsetat în propriile țesuturi cicatrizate.

„Există momente când ești mai puțin decât tine însuți și mai puțin decât orice. Mai puțin decât un obiect pe care îl privești, mai puțin decât un scaun, decât o masă și decât o bucată de lemn. Ești dedesubtul lucrurilor, în subsolul realității, sub viața ta proprie și sub ceea ce se întâmplă în jur… Ești o formă mai efemeră și mai destrămată decât a elementarei materii imobile. Ți-ar trebui atunci un efort imens ca să înțelegi inerția simplă a pietrelor și zaci abolit, redus la mai puțin de tine însuți în imposibilitatea de a face acel efort.”

Max Blecher creează un roman valoros din punct de vedere al stilisticii și imagisticii textului, dar platitudinea cu care redă acest episod grav de boală slăbește forța narativă. Scenele absurde și uneori grotești, limbajul dulceag, presărat cu diminutive și cuvinte cu iz arhaic („o minută”, „plapomă”, „ferești”, „trenișor”, „scoboară”) demonstrează talentul literar al acestui scriitor unic în literatura românească. Rămâne totuși regretul că acest tânăr romancier nu a  împrumutat mai multă profunzime și spirit intelectual alter-ego-ului său, așa cum o face în Întâmplări în irealitatea imediată.

Max Blecher, Inimi cicatrizate, Ediție îngrijită și prefață de Marieva Ionescu, Editura Humanitas, București, 2016, 232 pagini

Foto deschidere: lapunkt.ro

Întoarcerea din Rai (1934) este romanul cu care Eliade începe prima schimbare de direcție a prozei sale, prima schimbare majoră în ceea ce privește tehnica narativă, renunțând la autenticitatea absolută ca rezultat al folosirii persoanei întâi și încercând un alt fel de autenticitate, instanța narativă îndepărtându-se puțin de personaje, naratorul nemaiidentificându-se cu ele.

Primul lucru care atrage atenția este chiar titlul romanului. Cum adică întoarcere? Din ce Rai? etc. Acestea sunt întrebări care se ivesc de cum ochii cad asupra titlului. Cea mai bună interpretare este dată de însuși autorul romanului: „Întoarcerea din Rai însemna pierderea beatitudinii, a iluziilor și a optimismului care dominaseră primii doisprezece ani ai României Mari. Împreună cu o parte a generației mele, trăisem adolescența și prima tinerețe în această atmosferă și euforie, încredere și tembelism. Știam acum că acest Rai se afla undeva în spatele nostru. Îl pierdusem înainte de a ne fi dat seama că-l cunoscusem […] Evident, Paradisul acesta era de ordin spiritual: era pur și simplu beatitudinea rezultată din împlinirea unui ideal colectiv. Nu presupunea nici un sindrom paradisiac manifest în viața socială, economică sau politică”.

Este romanul care descrie „dramele” și „acțiunile” tinerilor din perioada interbelică, ale celor care au ratat „războiul”, dar care vor să se implice în societatea nou formată, neexcluzând de aici „aventurile” de orice tip: intelectuale, sexuale etc.

Pavel – apostolul cu mască

În acest mediu plin de sexualitate, de contradicții, de înfrângeri și victorii se evidențiază figura tânărului Pavel Anicet, unul dintre liderii „grupului de la Corso” (cafeneaua în care se adunau și discutau filosofia generației).

Cuvântul care pare a-l defini cel mai bine este „contradicție”. Este vorba despre o contradicție interioară, neevidentă și neconstatată de către cei din jur. Pentru exterior (prieteni, familie, iubite) și-a construit o mască. Și-a scris un rol pe care se obligă să-l joace în fiecare zi.

«Întoarcerea din Rai» însemna pierderea beatitudinii, a iluziilor și a optimismului care dominaseră primii doisprezece ani ai României Mari. Împreună cu o parte a generației mele, trăisem adolescența și prima tinerețe în această atmosferă și euforie, încredere și tembelism. Știam acum că acest Rai se afla undeva în spatele nostru

Încă din primele pagini ale romanului putem descoperi scindarea interioară, transpusă la nivelul tehnicii narative: se face foarte clar delimitarea dintre ceea ce gândește și ceea ce le spune celor din jur. Trebuie făcută analogia între monologul interior (omul din spatele măștii, omul cu aplecări spre autodistrugere, cu imense contradicții, care se găsește acaparat de personajul pe care l-a creat) – esența personajului și dialogul (punerea în scenă a rolului pregătit) – masca personajului.

Iubire, asceză și bigamism

Imaginea iubirii apare ca răsturnare a concepțiilor generale asupra acestui sentiment. Nu mai poate fi vorba despre dragostea ca atingere a perfecțiunii, cu efect curativ, ci despre dragostea care te afundă și te schimbă în rău, care nu-ți mai oferă nicio speranță de salvare. Avem de-a face cu distrugerea imaginii idilice, este un mare NU spus cu dispreț, un NU adresat tuturor convingerilor cu privire la sublimul și binefacerile iubirii. Acestui sentiment i se neagă dreptul de a mai înnobila ființa.

Prin intermediul anamnezei (discuțiile dintre Pavel și David – cel mai bun prieten) ne este dezvăluită transformarea pe care o suferă personajul principal. În liceu, părerile lor coincideau, fiind adepții ascezei complete, viața lor trebuind să fie una strict intelectuală. Migrarea lui Pavel dinspre asceză înspre iubire și bigamism se produce odată cu întâlnirea lui Lucky, prima iubită. Transformarea lui este din ce în ce mai pronunțată pe măsură ce relația pe care o are în paralel cu Una și Ghighi evoluează.

Vedem descrisă iubirea ca limitare a libertății omului, ca restrângere sau chiar anulare a eului. Astfel iubirea devine antisocială, devine crimă, asasina individualității.

Până și textul biblic îi oferă lui Pavel prilejul de a-și prezenta opinia cu privire la iubire: „Iisus, dacă ne iubește atît de mult, dacă a simțit și El toată mizeria dragostei, ar trebui să ne învețe să nu mai iubim. Fiți unul cu altul ca streinii. Așa ar trebui să ne spună […] Ceea ce ne împiedică pe noi să ne bucurăm de viața aceasta pămîntească este dragostea”.

Sinuciderea – singura soluție posibilă

Iubirii i se opune, din acest punct de vedere, moartea. Spre deosebire de iubire, care îl limita și înstrăina, moartea îi oferă singura modalitate de a cunoaște adevărata libertate, dincolo de această viață care-i impunea nenumărate limite. Pentru el moartea nu înseamnă ratare, ci devine sinonimă cu reconstituirea întregului, cu recuperarea unității pe care o risipise în iubire. Ea nu este un sfârșit, ci un început.

Nu numai dragostea ratată este cea care îl conduce spre moarte, ci și schimbările care au loc în societate, felul în care prietenii lui reacționează la aceste schimbări. Sinuciderea lui Pavel poate fi pusă și în seama teoriilor asupra faptei (care sunt făcute pe tot parcursul romanului). Dacă în romanele scrise în etapa anterioară fapta era discutată strict la nivel conceptual, în acest roman (și, de fapt, în întreaga serie formată din romanul de față, Huliganii și Viață nouă – rămas neterminat) fapta pare să părăsească planul ideatic și să se concretizeze.

Pentru el moartea nu înseamnă ratare, ci devine sinonimă cu reconstituirea întregului, cu recuperarea unității pe care o risipise în iubire

Pentru el, fapta supremă devine sinuciderea și nu întâmplările din societate (de exemplu, greva de la Atelierele Grivița nu are niciun impact asupra sa, nu reacționează la o posibilitatea unei revoluții pe care el și generația sa o așteptaseră de foarte mult timp). În acest fel, ratează posibilitatea de a provoca o schimbare, de a se putea implica în destinul unui viitor pe care îl visase.

Dar nici îndeplinirea acestei noi fapte nu este una ușoară pentru „eroul nostru”: în momentul în care se hotărăște să apese pe trăgaci, constată cu disperare că piedica revolverului era încă pusă. Un ultim strigăt al lumii acesteia pe care el voia să o părăsească sau încă un semn al neputinței sale. Un sentiment de teamă a pus stăpânire pe el în doar câteva fracțiuni de secundă. Să fi fost teama în fața morții sau în fața unei ratări? Într-un sfârșit, dorința sa de a cunoaște absolutul învinge teama și Pavel comite, deși cu ezitări, FAPTA.

Mircea Eliade, Întoarcerea din Rai, Ediție îngrijită și cuvânt înainte de Mircea Handoca, Editura Rum-Irina, București, 1992, 303 pagini

• Despre
• Ultimele Postari

Ramona Tănase

Doctor în filologie, cu o teză despre Mircea Eliade (2016) – Facultatea de Litere, Universitatea din București. Absolventă a cursurilor de licență (secția Română-Franceză, 2010) și a programului masteral (Studii literare românești, 2012) în cadrul aceleiași facultăți.

Ultimele postari ale lui Ramona Tănase (vezi toate)

• Constantin Noica, Jurnal de idei. Autenticitatea ideilor neprimite de-a gata - 09-01-2018
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (II) - 14-12-2017
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (I) - 30-11-2017

Comunism și sărăcie, destine trunchiate, minciună și violență, frică și obediență, iată marile teme ce bântuie literatura română post-decembristă, de la care tânărul scriitor Lucian Dan Teodorovici nu se abate în construirea romanului său Matei Brunul, chiar dacă asta înseamnă să se bazeze exclusiv pe o documentare minuțioasă, și nu pe experiența proprie, așa cum ne obișnuise generația de intelectuali ai temnițelor comuniste.

În linii mari, asistăm la o proză densă, tenebroasă, care reconstituie regimul de factură stalinistă ce s-a instaurat în România anilor 1950, străpunsă totuși pe alocuri de momente tandre și afective în ceea ce privește protagonistul. Un mix inedit de brutalitate și duioșie, ce poartă cititorul pe culmi întunecate ale istoriei, cât și în adâncul conștiinței umane.

În deschidere, naratorul ni-l înfățișează pe Matei Brunul, sau Bruno Matei, ca un tip singuratic ce trăiește alături de prietenul său cel mai bun, marioneta Vasilache, în timp ce lucrează ca magazioner la Teatrul de Păpuși de Stat din Iași. Lentoarea scenelor, numărul redus al personajelor, cât și lipsa unei acțiuni mai dinamice îngreunează la început lectura, dar, pe parcurs, detaliile se adună cu rapiditatea fulgilor ce compun un bulgăre de zăpadă. Apar în peisaj tovarășul Bojin, desemnat de partid să aibă grijă de acesta, dar și Eliza, o amică ce urmează să-i devină iubită. Adevăratul declic se produce însă când aflăm că Brunul suferă de o pierdere parțială de memorie, din viața sa lipsind ultimii douăzeci de ani, iar de aici povestea glisează permanent în trecut prin intermediul unui narator omniscient ce reface pas cu pas destinul acestui tânăr, pe măsură ce surprinde esența epocii cincizeciste.

Acuzat de înființarea unei mișcări legionare pentru răsturnarea regimului comunist, Matei Brunul petrece mai bine de un deceniu în diferite închisori pentru a fi reeducat și redat noii societăți clădite pe preceptele sovietice. Frânturile de amintiri împletesc primii ani din Penitenciarul Uranus cu următorii ani de muncă la Canal, în închisoarea din Galați, până aproape de prezentul narativ, în Penitenciarul din Iași. Bătăile și torturile inimaginabile, munca istovitoare dublată de o foame fără astâmpăr, teama continuă de interogări, șubrezesc credința și speranța într-un viitor luminos. Încercările timide de găsire a unor camarazi cu care să îndulcească curgerea timpului, sunt de fiecare dată curmate cu asprime de conducerea închisorilor:

„În dimineața de 17 martie 1950, când a fost scos din Penitenciarul Uranus și dus către mașina ce avea să-l transporte la proces, Bruno Matei nu s-a mai bucurat de nimic. Naivitatea îi rămăsese undeva în camera de anchetă, lipită de ranga care-i zdrobise tălpile, agățată de cuierul ce-i lungise brațele. Așa încât, în drum spre tribunal, mintea nu i-a mai creat niciun spectacol de teatru, în ea nu mai era spațiu pentru nicio scenă. Abia de-și mai găsea loc acolo o firimitură de curiozitate cu privire la un viitor în care doar celulele aveau, poate, să se schimbe.”

Scenele vii și emoționante create de autor se datorează fără doar și poate contextului istoric foarte bine redat. Lucian Dan Teodorovici se dovedește a fi un bun documentarist și inserează pe lângă denumirile temnițelor și aluzii sau referiri directe la alte repere importante ale acelei epoci. De reținut este prezența ca personaj a Ministrului de Justiție Lucrețiu Pătrășcanu, cât și descrierea unor practici precum metoda Makarenko sau cea a cântatului la acordeon pentru a astupa țipetele deținuților ce erau torturați de către discipolii lui Țurcanu.

În încercarea de a face lumină în trecutul său încețoșat și de regăsire a propriei identități, Bruno Matei pendulează între prietenia cu Bojin și relația cu Eliza, ce îl poartă în direcții diametral opuse. Țesătura de minciuni fabricată de către partid se destramă ușor-ușor dar nu se dovedește a fi îndeajuns pentru a rupe legătura creată cu tovarășul Bojin. Relația lor de interdependență poate fi asemuită cu cea a Creatorului vizavi de Creația sa, dar în care, contrar tradiției biblice, Creația nu ajunge să se răzvrătească în final. Sfârșitul narațiunii, compus din scene de tensiune și de suspans, este deznădăjduitor. Sistemul și-a întins tentaculele până în străfundurile minții Brunului, ajungând la o îndoctrinare profundă:

„De ce să aibă amintirile unor întâmplări care-l făcuseră să ajungă la închisoare? Trecutul nu mai conta. Răspunsurile țineau doar de viitor, de perspectivă. Iar din ele Brunul a înțeles că va fi ajutat. Din ele, Brunul a înțeles că, într-o societate precum cea nouă, omul nu e niciodată singur. Omul nu mai poate fi singur, căci e parte a unui întreg care gândește și acționează întotdeauna ca un întreg. Construcția raiului pământesc, nu a celui scornit, se face numai prin brațe unite. Prin forța întregului popor, supus unui singur țel, al binelui comun. Al dezvoltării. Al reușitei depline. Al comunismului.”

Scriitorul Lucian Dan Teodorovici concentrează în Matei Brunul atât filosofia doctrinei comuniste specifice României la jumătatea secolului XX, cât și impactul istoriei mondiale asupra istoriei mici, personale. Un roman excelent despre neputință și manipulare, o metaforă a destinului unui om în mâinile patriei sale.

„Orice marionetă are suflet. Doar că trebuie să știi să-l descoperi. Se găsește, poate la fel ca la oameni, în interior […] Viața marionetei stă în mâinile marionetistului. Niciodată nu poți manipula păpușa, niciodată n-o poți face să trăiască așa cum vrei tu, dacă nu înveți să-i controlezi în profunzime sufletul, indiferent de locul în care se află.”

„Izbânzile mele erotice erau principale, erau pricinuite de idei, de raporturi, de experiențe intime. De aceea, am scris cândva că un Don Juan trebuie să fie un teolog – în sens substanțial, nu de erudiție. O femeie mă interesează prin virtuțile sau viciile ei. Când le cunosc, mă dezgustă. În cele mai nebunești îmbrățișări eram indiferent. Luciditatea mea deschidea mii ochi noi și savura priveliștea membrelor desfăcute sau incinerate”. Seducția ca act lucid, deliberat și fără niciun fel de implicare, trupească sau spirituală. Subjugarea prin seducție – mecanică a schimbării operate asupra celuilalt.

Fragmentul de mai sus face parte din romanul Isabel și Apele Diavolului, publicat de Mircea Eliade în 1930, după întoarcerea din India. Este evident inspirat din experiența indică trăită de scriitorul român, dar în același timp vine în continuarea liniei începute cu scurtele nuvele regăsite și reunite de Mircea Handoca și Nicolae Florescu în volumul Maddalena. „Panseul” de la începtul acestui articol ar fi putut aparține și personajului principal din nuvela care dă numele volumului.

Doctorul, așa cum este denumit personajul-narator, crede în autorealizarea prin păcat, considerat a fi singura cale spre cunoașterea „completă”. Păcatul este singurul care îi permite luxul de a se desprinde de tot ce-l înconjoară, inclusiv de oamenii pe care vrea să-i schimbe prin manipulare. Îi ispitește și-i dezrădăcinează pe toți, dar mai ales pe Isabel (ținta principală a Doctorului) și pe Tom.

Dar și el este la rândul său un dezrădăcinat, un om care își urăște atât trecutul, cât și țara. Este într-o continuă luptă cu timpul, fiind în căutarea tinereții fără bătrânețe și a vieții fără de moarte. Însă partea pe care își dorește să o experimenteze cel mai mult din acest basm este cea în care personajul este uitat de ceilalți, dorind la rândul lui să fie uitat și să îi uite: „O dorință neînțeleasă de a fi socotit mort, de toți”.

Tinerețea apare în Isabel și Apele Diavolului ca stare ideală, perioada în care omul poate face totul. Conflictul între generații apare încă o dată, dar de data aceasta nu mai este stabilit la nivel social. Este o luptă împotriva bătrâneții văzută ca neputință. Marea realizare a Doctorului este faptul că este tânăr, nimic altceva nu îl împlinește mai mult.

Marea realizare a Doctorului este faptul că este tânăr, nimic altceva nu îl împlinește mai mult

În adolescență era stăpânit de dorința de a crea statuia care să simbolizeze „spaima încercată în fața prezenței celuilalt în sine”. Dacă ar fi terminat-o, statuia s-ar fi numit „Nedumerire după victorie”. Această nereușită este simultană cu descoperirea sterilității creative. Amintirea ratării îl va urmări pe tot parcursul romanului, fiind generatoare de complexe, dar și motor extraordinar de propulsie experiențialistă. Noua viață a personajului principal are ca misiune mântuirea de sterilitate, găsirea unor mijloace care să-i asigure eternitatea.

Renunță la artă pentru știință, dar nu este satisfăcut de alegerea sa. Este ca un pendul care se balansează între știință și artă, între ceea ce este exact și îl păstează ancorat în realitate și ceea ce îi oferă momente de reflecție metafizică. Romanul devine unul al crizei intelectuale, al blocării pe un drum și al nevoii de evadare, orice ar însemna această evadare.

Viața, arta, iubirea devin un câmp de joacă. Un maidan pe care regulile sunt făcute de experiențele sexuale, psihedelice și de orice altă natură care să nu implice nici cel mai mic instinct rațional. Singurele reguli sunt cele ale „păcatului”.

Singura spaimă a celui care vrea să-i schimbe pe toți pentru a putea astfel să se schimbe pe sine? MEDIOCRITATEA. Singura cale de a evita picarea în păcatul mediocrității? EXCESUL. Două borne care modelează întreg ansamblul de energii din interiorul romanului.

Iadul este cel care luminează cu flăcările lui Raiul, lumina vine din întuneric, condiția «sine qua non»: înainte să fie lumină trebuie să fie întuneric

Veșnica luptă dintre Rai și Iad. Singura distincție? Raiul, punctul cel mai de sus, nu este aici decât punctul de pornire. Iadul preia întâietatea. El este cel care luminează cu flăcările lui Raiul, lumina vine din întuneric, condiția sine qua non: înainte să fie lumină trebuie să fie întuneric!

Sfârșitul romanului pare consumist și melodramatic, lăsând să se întrevadă „sforile” cu care sunt legate ideile filosofice de „pielea” personajului. Doctorul lasă în urmă toate experiențele, de tot felul (sexuale, narcotice, homosexuale – influența asupra fiului gazdei și alege soluția pe care visul i-a revelat-o), alegând căsătoria și viața „casnică”. Aceasta îi pare a fi singura direcție în care simte că mai poate evolua. Nu interpretează alegerea ca resemnare, ci ca act curajos de schimbare a paradigmelor. Doctorul renunță la întreaga lui modalitate de a trăi și începe să se proiecteze pe sine prin urmașul său, chiar dacă fiul Isabelei nu este fiul său biologic.

Încep să dispară barierele temporale, personajul nemaifiind obsedat de obținerea tinereții fără bătrânețe, și acceptând soluția vieții fără de moarte: „Sunt un nou născut. Refuzând tinerețea fără bătrânețe, tânjesc viață fără de moarte și mă căsătoresc cu Isabel. Căsătoria fiind legătura transcedentală e nemuritoare – în cer. Iar pe pământ voi trăi prin fiii mei, în veacuri”.

Prin căsătoria cu Isabel, Doctorul este cel care, de această dată începe, să se schimbe. Niciuna dintre vechile angoase nu îl mai tulbură, căsătoria nu mai este „tulburată” de „apele” experiențelor.

Mircea Eliade, Isabel și apele Diavolului, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1990, 155 pagini

„Știința” pedagogiei nu este îndeletnicire ușoară, harul și dragostea pentru copii fiind esențiale pentru profesia de „părinte” de la catedră. Chiar de pe băncile școlii primare, proaspeții elevi află de la adultul din fața lor faptul că în literatura română, la loc de cinste, se află un învățător exemplar: Ion Creangă sau, așa cum era cunoscut în satul natal, „Nic-a lui Ștefan a Petrei”.

Data nașterii lui Creangă este incertă, dar în „Fragment de biografie”, el însuși consemnează că a văzut lumina zilei la 1 martie 1837, la Humulești.

Născut în „zodia Peștilor” și fiind un om plin de contradicții, autorul celebrelor „Amintiri din copilărie” mărturisea că el a fost un băiat rușinos și fricos chiar și de umbra lui, dar atunci când se impunea, stările de împotrivire și de mânie nu se lăsau prea mult așteptate.

O altă contradicție – deja celebră – a firii lui „Nică” era aceea că, deși un leneș notoriu, își dorea să învețe carte în tihnă. Iată de ce, la toate materiile de la școală (caligrafie, aritmetică, „abețădariu”, geografie, istorie sfântă etc.), poznașul era însemnat cu „bun”, dar la purtare cu „rău” – pentru că tindea să lipsească din cauza mustrărilor dascălilor săi. Lui Creangă nu îi plăceau muștruluielile și bătăile preoților de la catedră, mai ales cele din fața clasei, ceea ce a atras refuzul lui de a merge la școală.

Prea multe cărți strică

„Nu ştiu alţii cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul naşterii mele, la Humuleşti, la stâlpul hornului unde lega mama o şfară cu motocei la capăt, de crăpau mâţele jucându-se cu ei, la prichiciul vetrei cel humuit, de care mă ţineam când începusem a merge copăcel, la cuptorul pe care mă ascundeam, când ne jucam noi, băieţii, de-a mijoarca, şi la alte jocuri şi jucării pline de hazul şi farmecul copilăresc, parcă-mi saltă şi acum inima de bucurie!”, aceste rânduri din binecunoscutele „Amintiri din copilărie” ne arată câtă dragoste purta adultul Nică pentru locul natal și pentru satul unde își „desfășura” întreaga pleiadă de năzdrăvănii.

Deși i-a fost greu să se despartă de plaiurile copilăriei, Creangă a mers la seminar la Iași, unde a dovedit, încă o dată, că nu îi place cartea. „Ca țăran, el nu va avea niciodată voluptatea cărturărească, pasiunea erudită. Judecata lui e cea simplistă, a oricărui om de țară: dacă ai priceput ceva cu mijloace puține, e de prisos să-ți pierzi vremea cu cărțile”, arăta George Călinescu în ampla sa lucrare, „Viața și opera lui Ion Creangă”. Astfel se face că, dacă tânărul Creangă dovedea seriozitate și învăța ceva, o făcea cu un motiv bine întemeiat, pragmatismul fiind o caracteristică adânc împregnată în ADN-ul scriitorului.

Devenit diacon, Creangă a urmat cursurile Institutului Pedagogic de la Trisfetite din Iași, unde Titu Maiorescu preda principiile de instrucție pedagogică. Deși, la început, „preparandul” nostru nu a înțeles prea bine învățăturile, Maiorescu l-a recomandat, în 1864, ca un elev eminent ce a devenit de-a lungul anilor de studii, pentru postul de suplinitor la școala din curtea bisericii „Trei Ierarhi”.

Călinescu mai consemnează că, în viziunea glumețului Creangă, pedagogia, „crezută drept o știință grozavă, nu e decât o chestiune de judecată: școlarului îi arăți lucrurile pe care vrei să le știe, îl ademenești cu vorba bună și-l îndrepți cu bătaia”. Zis și făcut.

Pedagogia veche, împletită cu cea modernă

În mijlocul copiilor, învățătorul Creangă ne apare azi drept un dascăl cu un umor rar întâlnit, decis să facă din elevii săi oameni. El s-a folosit de metodele specifice pedagogiei moderne, dar într-o mai mare măsură de cele înclinate spre principiile vechi, humuleștene, ale părintelui Ioan, cel care îmbia cu colivă și colaci și care corecta cu „Sfântul Nicolai” și calul bălan: „Creangă ademenește pe copii cu lucruri de mâncare și cu medalii de pus pe piept. El arată copiilor tablouri reprezentând plante și animale și, ca totul să fie limpede, când vine vorba de nuca de cocos, găsește cu cale să cumpere două bucăți, să le pună sub nasul școlarilor și să le împartă.”

Deși agreabil, tânărul învățător nu a renunțat la mâna fermă indispensabilă unui dascăl bun și pedepsea elevul, în funcție de greșeală: de la mătania cu câte trei cruci, la așezarea leneșilor cu genunchii pe sacul cu grăunțe.

Dar, „în toane bune, dascălul e glumeț, dispus a povesti. Elevii sunt scoși din clasă doi câte doi și obligați a nu rupe rândurile decât departe de școală. Creangă nu suferă să i se spună altfel decât «domnul», dovadă de puțina stimă ce-o avea pentru calitatea-i bisericească”.

Cum însă stilul este omul însuşi, firea șugubeață a diaconului nu s-a astâmpărat, fapt ce i-a adus excluderea (1872) din rândul clericilor pe motiv că și-a părăsit nevasta, și-a tuns părul ca un mirean și a tras cu pușca în păsări.

Căpătând faima de „față bisericească” aparte, el a fost eliminat și din postul de institutor, în ciuda nenumăratelor scrisori trimise celor îndrituiți să remedieze situația în care se afla. Dar scaunul de învățător l-a recăpătat odată cu venirea lui Titu Maiorescu la Ministerul Instrucțiunii.

Reprimit la Școala de Băieți numărul II din Păcurari (Iași), învățătorul a luat în primire o clasă de 23 de elevi, mulți dintre ei evrei, fapt care nu l-a deranjat nicicum, întrucât se ocupa de fiecare copil cu aceeași grijă părintească. Fără deosebire erau acordate și notele, moment când Creangă era aspru.

Chiar și așa, umorul său își croia drum până și prin cele mai temute discipline. El rânduia elevii în bănci după înălțime, realiza cu ei „gimnastica mâinilor” la finalul orelor, li se adresa cu „măi țâcă” și „boteza” diferite noțiuni predate, pentru a fi mai ușor asimilate de către copii. De exemplu, litera M era „crăcănatu”, G era „ghebosu‘” sau O era „covrigul”.

Drămuia fiecare cuvânt, îl rostea de zeci de ori, căuta să „determine bine ideea și să găsească expresia cea mai nimerită și mai românească”

Cu o vădită preocupare față de învățăturile insuflate copiilor, dar și față de limba română, învățătorul s-a unit, la începutul carierei sale didactice, cu alți cinci institutori, pentru a realiza un abecedar adecvat timpurilor. Astfel, în lumea cuvintelor, Creangă s-a aflat ca „peștele în apă”, deoarece preocuparea sa sinceră pentru educație a scos la iveală și pedanteria dinlăuntrul său: drămuia fiecare cuvânt, îl rostea de zeci de ori, căuta să „determine bine ideea și să găsească expresia cea mai nimerită și mai românească. Cunoscător adânc al limbii țărănești, sac fără fund de cuvinte neaoșe, de zicale și de snoave, el venea la fiece idee cu o listă de vocabule pe care o dădea tovarășilor să aleagă”.

Abecedarul lui Ion Creangă Foto: stelapopa.unimedia.md

Așa s-a născut „Metodă nouă de scriere și cetire”, apărută la Iași în 1868. Cartea, editată cu sprijinul aceluiași Maiorescu, membru al asociației culturale „Junimea”, s-a bucurat de succes în epocă. Ea costa 43 de parale sau 33 de bani și fusese aprobată de către Ministerul de resort. Eforturile lui Creangă de a edita Abecedarul au atras și o realizare personală, scriitorul reușind să-și cumpere o casă.

Un exemplu pentru învățătorii de astăzi, scriitorul Ion Creangă a îmbinat cu succes dragostea pentru copii, umorul peren al țăranului român și aplecarea către cuvinte, devenind prin acestea unul dintre cei mai cunoscuți dascăli ai literaturii și educației autohtone.