Nu doar Viață nouă rămâne un proiect neterminat, ci și Apocalips, un roman publicat în 2000 (tot de Mircea Handoca) sub numele Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra. Dar, după cum urmează să descoperim, Mircea Eliade nu abandonează defintiv acest proiect, ci alege calea „reciclării”, folosind mare parte a acestuia în construcția adevăratului său „roman-roman”, Noaptea de Sânziene.

Deși romanul publicat de Mircea Handoca poartă titlul de Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra, după lectură ne dăm seama că avem de-a face cu un Vădastra incomplet. Un Vădastra pe care îl putem completa doar dacă citim și Noaptea de Sânziene, știind contextul în care au fost scrise și publicate aceste romane.

În trecerea de la Apocalips, la Noaptea de Sânziene

Înainte de toate, trebuie lămurit titlul acestui roman publicat după moartea autorului. Numit inițial Apocalips, acesta apare acum sub numele menționat mai sus. De ce? Pentru că ceea ce trebuia să se numească Apocalips trebuia să fie un „roman-roman”, un roman care să pună în discuție și să analizeze diversele aspecte ale vieții și societății omenești. Apocalips era denumirea hiperbolică a războiului, mare parte a romanului trebuind să descrie modificările pe care războiul le operează atât la nivel colectiv, cât și individual. După cum se poate constata după lectura romanului, Mircea Eliade nu a reușit să-și ducă la capăt acest proiect. De aceea, ne pare firească decizia editorului de a nu păstra titlul originar.

Prin titlul Dubla existență…, Mircea Handoca se îndepărtează de dorința inițială a autorului (care dorea să descrie ororile războiului, privit apocaliptic), dar insistă și asupra faptului că Noaptea de Sânziene folosește o serie din personajele schițate în Apocalips, în special personajul principal din primul roman, Vădastra. Câteva dintre personaje își păstrează numele (Spiridon Vădastra și domnișoara Zisu), altele își păstrează atributele (Evghenie din primul roman devine Băleanu în Noaptea de Sânziene, nepăstrându-și numele, dar păstrând funcția de locotenent și povestea de dragoste pe care o trăiește cu soția unui om foarte bogat).

Și acest roman își găsește ecoul în paginile jurnalului lui Mircea Eliade. Aceste ergografii sunt foarte utile celor care vor să studieze și analizeze întreg ansamblul operei eliadești, fie că este vorba de cea literară sau cea științifică

Așa cum ne-a obișnuit, și acest roman își găsește ecoul în paginile jurnalului lui Mircea Eliade. Aceste ergografii sunt foarte utile celor care vor să studieze și analizeze întreg ansamblul operei eliadești, fie că este vorba de cea literară sau cea științifică. Găsim în Jurnalul scriitorului diverse pasaje în care descrie modalitatea în care vrea să integreze anumite părți din Apocalips în noul roman: „[…] am descoperit cum aș putea integra în Noaptea de Sânziene (căci așa se cheamă noul meu roman) o bună parte din Apocalips; adică, toate episoadele semnificative. Renunț la toată partea întâi, Vădastra în liceu și facultate.

Întâlnirea cu Ștefan, posibilă doar prin vecinătatea camerelor de hotel (voi folosi o parte din experiența mea cu Nr. 18). Scap, astfel, de un «work in progress» care mă obseda de mulți ani. Și salvez totuși măcar o sută douăzeci de pagini din cele peste trei sute scrise. (N.B. Apocalips, început la 12 decembrie 1942, fusese definitiv abandonat în primăvara 1944)” (Jurnal, vol. I, ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura Humanitas, București, 1993, p. 152).

Cei doi Vădastra

În ceea ce-l privește pe Vădastra, el păstrează din primul roman numele, dar și nevoia de grandilocvență. Avem de-a face cu un grandoman care simte mereu nevoia unei confirmări și care-și pune în evidență mereu handicapul (are două degete paralizate și un ochi de sticlă) pentru a sublinia astfel faptul că el este nevoit să facă eforturi mai mari pentru a deveni cineva, eforturi pe care, totuși, le face din dorința de a se autodepăși. Întreaga atitudine a lui Vădastra, și în primul, dar și în al doilea roman, este un strigăt disperat după afirmare. Este stăpânit de dorința de a fi remarcat și de a „reuși” – „scopul scuză mijloacele” putând deveni foarte ușor sloganul lui.

Își dorește atât de mult să fie remarcat și să nu treacă ca o umbră prin viața celorlalte personaje, ajungând chiar să-și dorească să fie compătimit, acest din urmă sentiment fiind, din punctul lui de vedere, preferabil indiferenței. Analizându-l pe Spiridon V. Vădastra, în studiul care devine postfața romanului editat de către Mircea Handoca, Nicolae Florescu afirma: „Și totuși, ciudatul și «diabolicul» Vădastra din romanul publicat nu mai găsește decât puține puncte de contact cu anterioara sa proiecție narativă, unde șarja de tip caragialesc pare predominantă. În Noaptea de Sânziene, Monica Lovinescu sesiza (Caete de Dor, nr. cit.), încă de la apariția versiunii franceze a romanului, înrudirea lui Vădastra cu camilpetrescianul Mitică Popescu, el însuși replică a Miticilor caragialești. Starea personajului, în schimb, în Apocalipsul intră în tipologia, binecunoscută, din Momente și schițe, dar modelată și în lumina unei interpretări tragice a comicului diabolic consubstanțial” (Mircea Eliade, Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra, cuvânt înainte de Mircea Handoca, post scriptum de Nicolae Florescu, Editura Jurnalul literar, București, 2000, p. 167).

Romanul rămâne un nod important în mecanismul operei eliadești, oferind indicii valoroase cu privire la modul de funcționare a mașinăriei creației autorului român

Atât romanul, cât și personajul, sunt construite oarecum liniar, de la început până la sfârșit urmărindu-se transformarea lui Spiridon Vădastra. Elev în penultima clasă de liceu, acesta își face apariția în atelierul doamnei Zisu, urmând a-i fi chiriaș. Îl însoțim în trecerea lui de la elev la student, și mai apoi la avocat stagiar și constatăm platitudinea acestuia: este același de la început până la sfârșit, dominat de aceleași dorințe și angoase.

În schimb, descoperim în doamna Zisu un personaj care ar fi meritat să fie mai mult exploatat, atât în acest roman, cât și în Noaptea de Sânziene. Tragismul acestui personaj (cea care fusese – legenda spune – etalonul frumuseții în junețea-i, fiind obișnuită cu un nivel de trai foarte ridicat, ajunge să trăiască în niște condiții mizere) contrabalansează comicul stârnit de pseudo-tragismul „chinuitului” Vădastra.

Trecând peste inevitabilele critici care pot fi aduse construcției romanului, acesta rămâne un nod important în mecanismul operei eliadești, oferind indicii valoroase cu privire la modul de funcționare a mașinăriei creației autorului român, la maniera în care un personaj sau o situație dintr-un roman își găsește valorificarea într-altul.

Mircea Eliade, Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra, cuvânt înainte de Mircea Handoca, post scriptum de Nicolae Florescu, Editura Jurnalul literar, București, 2000, 176 p.

Se spune, cu mult curaj, că oamenii „normali” sunt mediocri, iar cei cu adevărat originali sunt nebunii. Ei bine, joi seară, la Teatrul Național din Timișoara am pătruns într-un sanatoriu, am cunoscut mai mulți nebuni și tot atâtea universuri. Această nouă lume ne-a fost prezentată prin spectacolul „Iată femeia pe care o iubesc”, de Camil Petrescu și regizat de către Mihaela Lichiardopol. Piesa, din repertoriul Teatrului din Timișoara, a fost pusă în scenă în cadrul Festivalului European al Spectacolului – Festival al Dramaturgiei Românești (14-25 mai), dar în afara evenimentului. Matricea Românească a fost invitată să ia parte la Festival și a luat pulsul evenimentelor din cadrul acestuia.

În linii mari, în spectacolul „Iată femeia pe care o iubesc”, avem „Casa Snagov”, o un sanatoriu „cu o poziție magnifică” pe malul lacului omonim, care își desfășoară activitatea în condiții „normale” – termen ilar, în condițiile de față – până în momentul în care este internat un tânăr arhitect. El a încercat să se sinucidă de câteva ori, din cauza unei „matracuci”, așa cum o numește bunica băiatului pe femeia care i-a refuzat și păcălit nepotul. Tânărul a ajuns în această situație pentru că, așa cum experiența i-a demonstrat bătrânei, „toți bărbații sunt niște tâmpiți”.

Însă, diagnosticul lui Mihai Stănculescu, pronunțat de către doctorul Omu, a fost „stare gravă de prostrație” (dispoziție patologică de indiferență totală față de mediul înconjurător, cauzată de slăbirea extremă a fizicului și a psihicului). Proaspătul pacient nu voia decât să „sufere prin Bella și numai prin Bella”.

Tânărul a ajuns în această situație pentru că, așa cum experiența i-a demonstrat bătrânei, „toți bărbații sunt niște tâmpiți”

Bella, o fermecătoare cântăreață de cabaret este cea care l-a adus în pragul nebuniei pe Mihai, bărbatul care o aștepta cu orele după spectacol și care a pierdut un an de facultate și un concurs important. Bella e o femeie care le are pe toate, însă îi lipsește moralitatea. Sau conștiința, deși o poartă în permanență la ea – câteva rânduri scrise pe o fițuică. Astfel, Bella și-a „consultat conștiința și l-a trimis pe Mihai la plimbare”.

Câți nebuni, atâtea universuri Foto: tntimisoara.com

Momentul când aflăm că în sanatoriu lucrează, în calitate de medic respectabil, sora geamănă a Bellei, Ana, este cel care declanșează complicațiil, și, „dintr-un nebun, medicii au făcut doi”, grație unui experiment îndrăzneț. Deznodămândul lasă spectatorii cu gura căscată.

„Iată femeia pe care o iubesc”, o dramă cu multe momente comice – doar este vorba despre nebuni – a scos în evidență talente care evoluează pe scena Teatrului Național din Timișoara, demonstrându-ne încă o dată că Banatul mustește de cultură de calitate. Călin Stanciu Jr., Cătălin Ursu (minunat, în rolul mucalitului administrator Gurău), Silviu Văcărescu și Claudia Ieremia sunt numai câteva nume care au strălucit pe scenă și care au ridicat nebunia la rang de artă. Schimbarea de personalitate tratată în spectacol se înscrie cu succes în tema festivalului, „Identitate”.

Camil Petrescu (1894-1957) a publicat această piesă în anul 1943, iar premiera a avut loc un an mai târziu, pe scena Teatrului Național București. „Iată femeia pe care o iubesc” a avut premiera, pe scena Teatrului Național Timișoara, în 2011.

Unde: Teatrul Național Timișoara

Durata: 1h 40min

Regia: Mihaela Lichiardopol

Distribuţia: Silviu Văcărescu, Claudia Ieremia, Călin Stanciu Jr., Cătălin Ursu, Bogdan Spiridon, Ana-Maria Munteanu, Irene Flamann Cătălina, Paula Maria Frunzetti, Claudiu Dogaru, Adrian Jivan, Cristian Szekeres, Iuliana Crăescu, Luminița Tulgara, Roberta Popa-Ionescu, Mălina Manovici, Ionuț Pîrvulescu, Nicolae Pârvulescu, Dianna Praskot, Raul Bastean, Allan Vartolomei

Nota Matricea Românească: [usr 4]

Foto deschidere: Judith Reinhardt

De două mii de ani este confesiunea dureroasă a unui tânăr intelectual de origini evreiești ce încearcă să-și găsească un loc în societatea românească interbelică, dar și o oglindă a unei epoci tumultuoase, ce prefigurează schimbările noii ordini de după cel de-al Doilea Război Mondial. Mihail Sebastian (pe numele său real, Iosif Hechter) scrie un roman aflat la intersecția dintre ficțiune și jurnal, într-o voce narativă extrem de personală și de implicată. Subiectivismul și emoția acestei relatări la persoana întâi creează un text vibrant, în care accentul cade preponderent pe trăirile interioare. (mai mult…)

Ceea ce trebuia să fie o trilogie romanescă a lui Mircea Eliade, nu s-a mai concretizat, ultima parte – cel de-al treilea volum – rămânând neterminată. Această a treia parte purta inițial numele Ștefania, scriitorul schimbându-l ulterior în Viață nouă.

Ștefania, întrucât ea avea să fie eroina acestui ultim roman al seriei, dar Viață nouă pentru că urmărea destinul noului Petru, cel care lăsase deoparte trecutul huliganic și care își găsise menirea în recuperarea averii familiei. Această cea de-a treia parte este mult mai puțin spectaculoasă decât primele două, scriitura este mult inferioară, iar personajele, deși lasă impresia că ar fi putut fi mult mai bine conturate, sunt mult mai neverosimile și mult mai puțin „filosofice”.

Romanul nu mai are, contrar celorlalte din serie, nicio miză filosofică, accentul se pune acum mai ales asupra unor întâmplări care nu schimbă cu nimic situația de ansamblu. La fel cum s-a întâmplat cu trecerea de la Întoarcea din Rai la Huliganii, și aici sunt reluate vechi personaje, acestora fiindu-le adăugate și unele noi.

Nedefinitivat, dar documentat – jurnalul de creație

Poate că acest roman nu ne impresionează prin subiectul pe care îl are sau prin tehnica scriitoricească, dar ne impresionează prin altceva – prin jurnalul de creație pe care îl găsim la sfârșitul volumului. Fără inspirația lui Mircea Handoca, cel care a „adunat” romanul din cutiile de manuscrise, refăcându-l și publicându-l, acest jurnal de creație probabil ar fi rămas inedit. Este ceea ce ridică nivelul interesului cercetătorilor pentru această bucată literară uitată și ignorată de autor.

Jurnalul de creație este un element paraliterar, nu face corp comun cu romanul, putând fi judecat doar prin relație și raportare la el. El este foarte interesant de citit și analizat ca „element antropologic”. Vedem pus pe masă întreg laboratorul de creație al scriitorului: ce voia să scrie, cum voia să scrie, ce urmărea prin personajele pe care le contura etc. Analiza jurnalului este mai provocatoare decât analiza textului propriu-zis.

Ce ar fi putut să fie?

În filele acestui jurnal de creație regăsim o obsesie mai veche a lui Eliade, aceea de a scrie un roman complet. Pentru Mircea Eliade, romanul complet, „romanul-roman” așa cum îl numea el, era unul care să fie scris în maniera romanului lui Lev Tolstoi, Război și pace. Pe lista romanelor complete pe care a vrut să le scrie se mai numără și Apocalips, care va fi ulterior publicat de Mircea Handoca sub numele Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra. Sau ar fi putut să fie un roman care să fie judecat ulterior drept legionar. De ce? Pentru că în bucata de jurnal de creație reprodusă putem descoperi câteva aluzii la personalități și întâmplări politice care urmau să apară în paginile romanului.

Pentru Mircea Eliade, romanul complet, „romanul-roman” așa cum îl numea el, era unul care să fie scris în maniera romanului lui Lev Tolstoi, „Război și pace”

Despre ce fel de întâmplări sau personalități politice este vorba? Despre „tragedia legionarilor” (p. 203) sau despre construirea unor personaje care aveau ca prototip oameni politici ai perioadei (Ion Moța, p. 158) sau formatori de opinie (Nae Ionescu, p. 116). Și în celelalte două romane am asistat la  descrierea situație politice de la mijlocul anilor ’30: greva de la atelierele Grivița, luptele de stradă, înflorirea legionarismului etc.

Așa cum în primele două părți sunt descrise întâlnirile tinerilor generaționiști coagulați în jurul cafenelei Corso, și în cea de-a treia este reprodus unul dintre nucleele care jucase un rol semnificativ în formarea generației furioase de la sfârșitul anilor ’20: cursurile de Logică și de Filosofie ținute de Nae Ionescu în cadrul Facultății de Litere și Filosofie a Universității din București. Tânărul filosof Tuliu, unul dintre noile personaje din Viață nouă este cel care participă la aceste cursuri, unele dintre cele mai frecventate de către cei care formau societatea bucureșteană (atât personalități politice, cât și personaje „mondene” ale Bucureștiului interbelic).

Femeia în ciclul romanesc al lui Eliade: Ştefania, excepţia care confirmă regula

La o analiză mai atentă a operei lui Mircea Eliade, se poate constata că în foarte rare și puține cazuri personajele feminine joacă un rol important, după cum însuși autorul recunoștea: „În afară de Ștefania din Viață nouă, pe care nu apucasem s-o descriu, personajele mele feminine de până atunci erau prezentate în două dimensiuni; nu-și revelaseră dimensiunea lor profundă, modul lor propriu de a fi. Erau reduse la «psihologie» și «evenimente». Dimpotrivă, mă pasionase «dimensiunea profundă» a masculinității” (Mircea Eliade, Memorii, vol. II, Ediție îngrijită și cuvânt înainte de Mircea Handoca, Editura Humanitas, București, 1991, p. 34).

În cel mai bun caz, femeia are rol de „adjuvant”, ca în cazul personajelor din basme, a căror singură menire este aceea de a-l ajuta pe „erou”. Romanele lui Eliade, sunt pline de „anti-eroi” înconjurați de „adjuvante”.

În primele două romane, femeia avea același statut pe care îl avea și iubirea: constrângere, limitare a bărbatului care trebuia să trăiască exclusiv intelectual (de unde și teoriile abstinenței), obiect al plăcerii sau al ispitirii, declanșator al experienței. Romanele din perioada autenticistă fac paradă de misoginism.

În afară de Ștefania, pe care nu apucasem s-o descriu, personajele mele feminine de până atunci erau prezentate în două dimensiuni; nu-și revelaseră dimensiunea lor profundă, modul lor propriu de a fi

Stilul în care sunt scrise fragmentele de roman îl anticipează pe cel din Nuntă în cer, Ștefania jucând unul dintre rolurile principale, nu degeaba titlul inițial al acestei ultime părți fusese inițial Ștefania. Ea este unul dintre puținele personaje feminine din literatura lui Mircea Eliade care îndrăznește să aibă opinii și „atitudini intelectuale” și care rezistă „abandonării sinelui” în fața bărbatului. Ștefania este prima femeie care preferă iubirea intelectuală celei domestice.

Dar, înainte de a emite toate judecățile de valoare, trebuie să ținem seama de faptul că varianta pe care o citim nu este cea finală, ea neprimind „bunul de tipar” din partea creatorului său, noi limitându-ne la a analiza și judeca bucăți din ceea ce ar fi putut să fie sau intenții care poate nu ar fi fost concretizate.

Mircea Eliade, Viață nouă, Ediție îngrijită de Mircea Handoca, Editura Jurnalul literar, București, 1999, 224 p.

Însemnările unui diplomat de altădată, volum publicat de editura Humanitas în 2016, la împlinirea a 100 de ani de la intrarea României în Primul Război Mondial, este o variantă revăzută și adăugită a volumului Confesiunile unui bătrân diplomat (publicat în 2003). Această carte reprezintă un extras de opt capitole din memoriile Contelui de Saint-Aulaire, publicate sub numele Confession d’un vieux diplomate la celebra editură Flammarion (în 1953, cu un an înainte de a muri). Ediția în limba română preia doar capitolele consacrate României, în care este descrisă perioada petrecută de Saint-Aulaire în funcția de ministru plenipotențiar al Franței la București (1916-1920).

Cine este Contele de Saint-Aulaire?

Contele de Saint-Aulaire (nume complet: Auguste-Félix-Charles de Beaupoil, conte de Saint-Aulaire, 1888-1954) a fost unul dintre cei mai importanți diplomați francezi ai secolului trecut, provenind dintr-o familie aristocrată cu îndelungată tradiție. Acesta deține numeroase și importante funcții diplomatice, fiind reprezentantul statului francez în Tunisia, Maroc, Peru, Chile, Brazilia, Austro-Ungaria, România, Anglia.

După retragerea din viața diplomatică, odată cu încheierea misiunii din Anglia, devine directorul prestigioasei Revue d’histoire diplomatique, publică articole politice în cotidianul Le Figaro și scrie biografii dedicate unor mari personalități franceze: Richelieu, Jules Mazarin, Charles Maurice de Talleyrand-Périgord ș.a.

Primul contact cu România și schimbarea perspectivei. Francofonie și românizare

Cum resimte Saint-Aulaire vestea numirii sale în România? Ca pe o mare nenorocire : „În mai 1916, o telegramă de la Briand […] îmi aduce la cunoștință numirea mea ca ministru plenipotențiar al Franței la București, cu invitația să-mi iau postul în primire cât se poate de repede. «Catastrofă cu neputință de evitat! am exclamat eu întinzându-i telegrama lui Lyautey. Cum să refuzi în timp de război să servești în acest avanpost al frontului nostru diplomatic?»” (p. 28) sau „În schimbul sacrificiilor legate de transfer nu întrezăream nici un folos pentru cariera mea. Mă gândeam chiar că România îi va fi mormântul. Nu știam despre această țară decât că făcea parte din Tripla Alianță, sub sceptrul unui Hohenzollern, în mod logic incapabil să intre în război în tabăra noastră”.

Cum va ajunge, la scurt timp după ce își ia în primire postul de la București, să descrie România și românii (inclusiv pe „acel” Hohenzollern care a fost capabil să intre în război în tabăra franceză)? În următorii termeni: „Poporul român este un adevărat gentleman colectiv. Când spun popor, nu exclud guvernul și clasele supuse. Dacă a fi gentleman este o chestiune de onoare, și mai ales de a-ți respecta cuvântul dat, guvernul român este un supergentleman, căci s-a ținut de cuvânt la 28 august 1916, și mai mult decât atât, a rămas singur după ce a fost părăsit de aliații săi. El aparține înaltei nobilimi, dacă noblețea constă în a avea mai multe obligații decât drepturi” (p. 85).

Ce a condus la această radicală schimbare de perspectivă ? Acceptul României de a intra în Război alături de Antanta, primirea mai mult decât prietenoasă și integrarea în cercurile influente de la București, legarea unor relații de prietenie cu unele dintre cele mai mari personalități ale vieții politice românești din acea perioadă (Ionel Brătianu, I.G. Duca, Regina Maria etc. – cărora le dedică secțiuni extinse în carte, construindu-le minuțioase și remarcabile portrete), dar mai ales dovezile de eroism oferite de armata și populația României imediat după intrarea în război, dublate de imensele manifestări de simpatie față de Franța. La aceasta a contribuit și dezamăgirea provocată de atitudinea Rusiei față de angajamentele asumate la perfectarea acordului de intrare a României în război, dar și atitudinea propriului guvern, incapabil să suplinească prin forțe proprii „trădările” celorlalți aliați.

Poporul român este un adevărat gentleman colectiv. Când spun popor, nu exclud guvernul și clasele supuse. Dacă a fi gentleman este o chestiune de onoare, și mai ales de a-ți respecta cuvântul dat, guvernul român este un supergentleman, căci s-a ținut de cuvânt la 28 august 1916, și mai mult decât atât, a rămas singur după ce a fost părăsit de aliații săi. El aparține înaltei nobilimi, dacă noblețea constă în a avea mai multe obligații decât drepturi

Principala critică adusă lui Jean-Camille Blondel de către conaționalii care i-au cerut schimbarea era aceea că s-a „românizat”. Din păcate pentru conducătorii de la Paris, ironia avea să-și joace din nou rolul, Saint-Aulaire parcurgând la rândul lui drumul „românizării”, asemeni predecesorului său (cu care de altfel rămâne în strânse relații amicale, Blondel continuând să stea în România după îndepărtarea sa din funcție).

Raportarea la amintirile Contelui

Bineînțeles că aceste memorii trebuie citite și tratate ca ceea ce sunt: mărturii depuse de un om care a luat parte în mod activ la facerea istoriei. Nu trebuie în niciun caz învestite cu caracter de adevăr absolut și trebuie neapărat plasate și analizate în contextul în care au fost produse, ca rezultat al unui cumul de factori.

Trebuie să ținem seama de cel puțin două aspecte foarte importante atunci când le citim: 1. au fost scrise de o persoană care deținea o funcție destul de înaltă în cadrul statului francez, astfel încât putem deduce și înțelege diferitele luări de poziție față de situația politică internațională, prezente de-a lungul întregii cărți; 2. aceste memorii au fost publicate la un interval destul de mare de la momentul în care evenimentele descrise s-au petrecut, perspectiva asupra acestora modificându-se în timp. Notelor de jurnal din acea perioadă le-au fost adăugate fragmente de rapoarte oficiale, adnotări, întreg ansamblul fiind revizuit. Deși păstrează fragmentele de jurnal din acea perioadă, caracterul lor nu este unul complet autentic. Adnotările și revizuirile ulterioare au diminuat autenticitatea proprie jurnalului, care oricum este prin excelență o specie subiectivă și personală.

De asemenea, distanța temporală impune o anumită regândire a perioadei, mai ales în raport cu interpretarea ulterioară a acelor evenimente, o istorie astăzi în mare parte „documentată”, dar care atunci se trăia fragmentar și subiectiv și nu era analizată cu rigoarea impusă de deținerea unei perspective generale asupra întregului ansamblu. De aceea, raportarea noastră vizavi de evenimentele descrise și, mai ales, față de modul în care sunt descrise trebuie să se facă cu un anumit sentiment de circumspecție și în niciun caz cu „elan patriotic”, oricât de flatante ar fi descrierile făcute de fostul ministru al Franței la București.

Lăsând la o parte toate aceste precauții de care trebuie să ținem seama atunci când citim o operă paraliterară (în special una cu caracter istoric), această carte rămâne valoroasă prin prisma fiziologiei pe care o creează și oferă publicului (frânturi dintr-o lume care nu este accesibilă oricui – lumea diplomației; descrierea unei societăți românești tulburată de refugiul la Iași, dar care renaște și exaltă odată cu obținerea unirii demult așteptate), valoarea acestor mărturii fiind augmentată și de faptul că se subscrie unui eveniment istoric atât de important, care avea să reconfigureze înfățișarea lumii (atât la propriu, cât și la figurat) la început de secol XX – Primul Război Mondial.

Contele de Saint-Aulaire, Însemnările unui diplomat de altădată în România, 1916-1920, Traducere din franceză de Ileana Sturdza, Introducere și note de Mihai Dim. Sturdza, Ediția a II-a, revăzută și adăugită, Editura Humanitas, București, 2016, 282 p.

Volumul face parte din colecţia Bibliotecii „Mihai Eminescu” a Bulboacă şi Asociaţii SCA

• Despre
• Ultimele Postari

Ramona Tănase

Doctor în filologie, cu o teză despre Mircea Eliade (2016) – Facultatea de Litere, Universitatea din București. Absolventă a cursurilor de licență (secția Română-Franceză, 2010) și a programului masteral (Studii literare românești, 2012) în cadrul aceleiași facultăți.

Ultimele postari ale lui Ramona Tănase (vezi toate)

• Constantin Noica, Jurnal de idei. Autenticitatea ideilor neprimite de-a gata - 09-01-2018
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (II) - 14-12-2017
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (I) - 30-11-2017

Moștenirea literară bogată a lui Ioan Slavici este continuată cu succes de către stră-strănepoții acestuia, Filip și Matei Florian, care înlocuiesc studiul mediului rural cu cel al mediului urban, aplecându-se cu precădere asupra perioadei comunismului anilor ’70 și ’80. Scris sub forma unui duet narativ, romanul Băiuțeii este un experiment inedit în care cei doi autori reclădesc universul magic al copilăriei trăite la bloc.

Dacă în Inocenții Ioanei Pârvulescu tonul este unul predominant nostalgic și duios, frații Florian se întorc în trecut cu ceva mai multă detașare, dar cu aceeași bucurie și jovialitate pentru a descrie anii de început ai vieții lor. Pe Aleea Băiuț, în Drumul Taberei, „unde nimic nu era la voia întâmplării”, copiii petrec ore întregi pe aleile cartierului inventând cele mai năstrușnice jocuri, leagă și desfac prietenii, sau trăiesc primii fiori ai iubirii. O imagine un pic bucolică pentru tinerii din ziua de azi, dar ușor recognoscibilă pentru cei care au crescut în acea epocă.

Mintea-ți joacă un „bambilici” când îți amintești de  „zdrumpeș”, „înfășățel”, „bîldîbîc” sau „poimarți”

Scris sub forma unui dialog între cei doi scriitori, Băiuțeii este un mozaic al limbajului oral cu cel confesional și argumentativ. Uneori, ideile sunt prezentate schematic, sub forma unor notițe, alteori sub forma unei proze în versuri sau a unei mici nuvele independente, însă, cuvintele poznașe nu lipsesc niciodată. Mintea-ți joacă un „bambilici” când îți amintești de  „zdrumpeș”, „înfășățel”, „bîldîbîc” sau „poimarți”.

Ceea ce deosebește această carte de altele ce se înscriu în tematica copilăriei în comunism este scriitura pe cele două voci narative alternante, ce se completează de fiecare dată prin explicații și argumente bine structurate. Ping-pong-ul discursiv este evident doar în primele texte, acesta disipându-se pe măsură ce înaintăm în miezul acțiunii, iar cititorului îi devine ușor să navigheze între cele două registre.

Copilăria în comunism, între metaforă și realitate

Filip și Matei Florian își împart egal rolurile auctoriale. În calitate de frate mai mic, Matei rememorează întâmplările fantasmagorice ale primilor ani de viață, acele momente unice și personale pe care cei din jur le privesc cu condescendență și simpatie, pe când lui Filip, în calitate de frate mai mare, îi revine partitura realistă, ancorarea faptelor într-un context politic și temporal. Cele două scriituri, una bogată stilistic și metaforic, cealaltă clară și factuală, se împletesc armonios și recreează atmosfera copilăriei sub toate dimensiunile sale.

«Băiuțeii» nu este doar o ficțiune cu accente biografice, ci surprinde foarte bine și specificul traiului comunist în toate ipostazele sale, fie culturale sau sociale

Universul fantastic descris de Filip Florian, în care luna este un câine rotund, cristoșii zboară, prietenii imaginari apar dintr-un borcan de muștar, iar Bau-Bau este o apariție obișnuită, aduce un pic cu scenele create de Mircea Cărtărescu în nuvela Mendebilul, unde un personaj ciudat sparge ritmul de viață al copiilor de la bloc prin poveștile sale insolite.

Băiuțeii nu este doar o ficțiune cu accente biografice, ci surprinde foarte bine și specificul traiului comunist în toate ipostazele sale, fie culturale sau sociale. Comunitatea strânsă a vecinilor de la bloc, aniversările cu Cico și tort făcut în casă, joaca „de-a mama și de-a tata”, construcția blocurilor noi și jocurile aferente printre molozuri, cucerirea maidanelor sau a fetelor prin săruturi furate în subsoluri, sunt doar câteva dintre reperele unei lumi în care socializarea se făcea afară, și nu doar din spatele unor ecrane de calculator.

Un episod intens și puternic emoțional este vizionarea filmului rusesc „Zboară cocorii”, ce se suprapune cu ratarea unui meci important de-al lui Dinamo

O altă dimensiune importantă a jocului în fața blocului o constituie și meciurile de fotbal, rememorate cu patos prin prisma simpatiei față de echipa Dinamo și mai apoi Steaua, datorită vecinătății cartierului Drumul Taberei cu stadionul Ghencea. Cotidianul vieții anilor ’70-80 este redat și prin micile bucurii ocazionale precum mersul la cinematograf, emisiunile de teatru radiofonic sau colecționarea revistelor cu Rahan. Un episod intens și puternic emoțional este vizionarea filmului rusesc „Zboară cocorii”, ce se suprapune cu ratarea unui meci important de-al lui Dinamo.

Pe lângă prietenii copiilor Filip și Matei, galeria de personaje a romanului este întregită de figura mamei extrem de frumoase, dar și a tatălui absent, plecat mereu pe șantiere. Relațiile afectuoase cu bunicul matern Mircea și mătușa văduvă Uca contribuie la mistificarea perioadei copilăriei, acel tărâm magic în care adulții au puteri supranaturale, iar poveștile lor sunt o sursă de încântare și cunoaștere.

Băiuțeii, publicat prima dată în 2006, este printre primele scrieri ce vorbește despre perioada comunistă din perspectiva copilăriei, recuperând aspectele pozitive ale acelor vremuri. Dincolo de adunările pionierilor, joaca de-a „Elena și Nicolae Ceaușescu” sau lipsurile materiale, Matei și Filip Florian adună în paginile acestei cărți părțile bune ale „Epocii de Aur”.

Filip Florian și Matei Florian, Băiuțeii, Ediție îngrijită și cuvânt înainte de Radu Cosașu, Editura Polirom, Iași, 2012, 240 pagini

Huliganii (1935), cel de-al doilea roman al trilogiei începute de către Mircea Eliade cu Întoarcerea din Rai, reia firul întâmplărilor din familia Anicet, fir întrerupt de sinuciderea lui Pavel. Reia și o parte dintre personaje: David Dragu și Petru Anicet, în special, dar și parte a grupului de intelectuali de la Corso. Acestora li se alătură noi personaje, cel mai notabil fiind Alexandru Pleșa – cel mai bun prieten al lui Petru, împreună cu care pune în practică „doctrina huliganică”.

Dacă în primul roman al ciclului domină teama ratării (care conduce până la urmă la sinuciderea personajului principal, sinucidere văzută ca singura posibilitate de evitare a declinului intelectual și spiritual), în cel de-al doilea, ratarea este evitată prin adoptarea huliganismului. Aici fapta își pierde statutul de concept, teoria începând să fie pusă în practică de cei doi prieteni, Petru și Alexandru.

În Întoarcerea din Rai jurnalul și monologul interior aveau rolul de a ne arăta exact gândurile întreținute de către personaje. În Huliganii monologul interior dispare, locul lui în demascarea adevăratelor crezuri fiind luat de scrisori.

Arta huliganismului, așa cum este ea văzută de către personaje

După cum o arată și titlul, întregul roman este construit în jurul conceptului de „huligan” și a definirii atitudinii care se subscrie acestuia. David este primul care numește generația lui Petru și Alexandru o generație de huligani, exprimându-și regretul că nu mai poate face parte integrantă din mișcare: „La 18 ani, ești încă liber, în opinii, în acte, liber chiar pe teoria pe care ți-o vei alege în interpretarea vieții. La 25 de ani, după ce ți-ai spus primul cuvînt, – și orice ai face, la acea vîrstă, nu e decît un cuvînt – ești deja secat, fixat. Trebuie să rămîi tu însuți, să fii tu însuți, să te realizezi, să creezi… Dacă ai ști cît vă invidiez, pe d-ta, pe Petru, pe toți huliganii… […] Există un singur debut fertil în viață: experiența huliganică. Să nu respecți nimic, să nu crezi decît în tine, în tinerețea ta, în biologia ta, dacă vrei… Cine nu debutează așa, față de el însuși sau față de lume, – nu va crea nimic. Să poți uita adevărurile, să ai atîta viață în tine încît adevărurile să nu te poată pătrunde nici intimida – iată vocația de huligan…”.

Existența unor legi este imperios necesară pentru condiția de huligan! Huliganii trebuie să aibă legi pe care să le încalce

Pentru tinerii din această nouă generație, libertatea echivalează cu posibilitatea de a face orice, de a nu cenzura nicio pornire, de a nu lua în considerare nicio lege (fie ea scrisă sau nescrisă). Deși am crede că anarhia ar fi cea mai potrivită formă pentru comportamentul noilor tineri, aceștia vin și ne pulverizează raționamentul, considerând anarhia tot formă a robiei: dacă nu ar mai avea nicio regulă și totul ar fi permis, nu ar mai avea împotriva cui sau a ce se revolta. Prin urmare, existența unor legi este imperios necesară pentru condiția de huligan! Huliganii trebuie să aibă legi pe care să le încalce.

Resorturile huliganismului acestor personaje se găsesc într-o acută stare de frustrare. Toți au fost, la un moment dat, umiliți sau au suferit și, în consecință, cred că acest lucru le conferă dreptul de a se răzvrăti în prezent.

Prototipul huliganului – cealaltă jumătate de apostol

Prototipul huliganului este Petru Anicet, fratele personajului principal din Întoarcerea din Rai. Chiar dacă Pavel a murit, amintirea lui continuă să-l subjuge pe Petru. Acum el nu mai este „fratele mai mic al lui Pavel”, ci este „fratele lui Pavel, cel care s-a sinucis”. Odată cu moartea lui Pavel, Petru ar fi trebuit să capete autonomia pe care și-o dorise atât de mult. Dar acestei autonomii îi este anexată și o imensă responsabilitate, care nu-i conferă deplina libertate pe care și-o imagina. Prins între datoria de „ultim fiu” și dorința de libertate individuală totală, începe să dezvolte și să pună în practică filosofia huliganică.

«Există un singur debut fertil în viață: experiența huliganică. Să nu respecți nimic, să nu crezi decît în tine, în tinerețea ta, în biologia ta, dacă vrei… Cine nu debutează așa, față de el însuși sau față de lume, – nu va crea nimic. Să poți uita adevărurile, să ai atîta viață în tine încît adevărurile să nu te poată pătrunde nici intimida – iată vocația de huligan…»

Acesta se simte superior tuturor oamenilor, având dreptul de a face orice, nimic nu-l limitează deoarece consideră că a suferit prea mult, că a fost supus la prea multe umilințe: „Să știi, să simți că poți face orice pentru că ai ratat totul, pentru că te-ai umilit, ai provocat suferință în jurul tău. După toate cîte am suferit eu și mama din cauza Norei, cine m-ar putea opri să mă răzbun, s-o părăsesc, s-o ucid chiar?… Mi-e îngăduit orice… Ce extraordinară libertate! ”

Își arogă singur dreptul de a-i umili pe ceilalți, de a-i face să sufere și de a-i schimba radical. El face toate aceste lucruri fără a avea nici măcar o urmă de regret. Conștiința se estompează în relațiile cu ceilalți. Individualismul este mult mai important decât colectivitatea.

Odată cu pierderea casei în care locuiau, ajungând într-un mediu degradat și degradant, Petru își pierde toate reperele, dezvoltându-și o filosofie bazată pe un egoism survenit tocmai din suferința pe care a îndurat-o. Tratează viața celorlalți ca pe propriul teren de joacă, dezvoltându-și inimaginabile capacități de manipulare.

Resorturile huliganismului acestor personaje se găsesc într-o acută stare de frustrare. Toți au fost, la un moment dat, umiliți sau au suferit

Singura distincție pe care o face și de care ține cont este cea dintre viața personală și cea profesională. Dacă în viața privată acceptă orice compromis sau acțiune „ilegală” care ar putea să-i pericliteze statutul, în ceea ce privește muzica acest lucru nu mai este valabil. Pentru el, muzica este singurul lucru sacru.

Finalul romanului lui Mircea Eliade ne aduce, inevitabil, în fața unei alte sinucideri. Cea de-a doua din familia Anicet, sinuciderea mamei celor doi „apostoli ratați”. Pe tânărul care se revolta împotriva tuturor îl găsim în ultima scenă a romanului hotărât să recupereze ceea ce a aparținut familiei Anicet. Și astfel asistăm din nou la o redefinire a conceptului de FAPTĂ: inițial văzută ca orice acțiune împotriva legilor societății (furt, manipulare, agresivitate), FAPTA devine echivalentul recuperării „avutului” familiei.  Ispititorul devine victima ispitei.

Mircea Eliade, Huliganii, Ediție îngrijită și cuvînt înainte de Mircea Handoca, Editura Rum-Irina, București, 1992, 356 pagini

• Despre
• Ultimele Postari

Ramona Tănase

Doctor în filologie, cu o teză despre Mircea Eliade (2016) – Facultatea de Litere, Universitatea din București. Absolventă a cursurilor de licență (secția Română-Franceză, 2010) și a programului masteral (Studii literare românești, 2012) în cadrul aceleiași facultăți.

Ultimele postari ale lui Ramona Tănase (vezi toate)

• Constantin Noica, Jurnal de idei. Autenticitatea ideilor neprimite de-a gata - 09-01-2018
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (II) - 14-12-2017
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (I) - 30-11-2017

Romanul Inocenții al Ioanei Pârvulescu este un dans stilistic în care autoarea împletește candoarea cu rememorarea, istoria cu imaginația și amintirea cu uitarea, pentru a recrea lumea de vis a copilăriei anilor `60, o epocă de factură postbelică și de instaurare deplină a regimului comunist. În ciuda nuanțelor vădit autobiografice, perspectiva narativă a fetiței Ana este prelucrată și rescrisă prin ochii adultului ce consemnează cu nostalgie faptele unui trecut îndepărtat. Cuvinte meșteșugite despre o lume tainică ne poartă în mijlocul unui peisaj aproape de basm.

În Brașov, pe strada Maiakovski, fostă și viitoare Sfântul Ioan, supraviețuiește și în ziua de azi o casă cu memorie și conștiință, o casă ce respiră istorie și sentimente prin toți porii săi și care este, din umbră, personajul principal al romanului. Bătrână și misterioasă, cu trei etaje ce adăpostesc familia numeroasă a urmașilor și rudelor mamei-mari, ea este martorul tăcut al schimbărilor politice, dar mai ales al poveștilor de viață ale locuitorilor săi. Din ungherele-i întunecate se desprind bucuriile și tristețile a trei generații unite prin forța circumstanțelor, dar, mai ales, prin cea a iubirii.

„Câtă răbdare și cât noroc îți trebuie la recitire, până să dai de capăt șaradelor trecutului! Cât de greu înțelegi unele lucruri pe care nu le-ai trăit direct și cât de diferit le înțelegi în timp, chiar și pe cele la care ai asistat sau ai contribuit.”

Ana, Matei, Dina și Doru, frați și verișori, sunt „Cireșarii” acestei lumi atât de îndepărtate, micii exploratori, curioși și înzestrați cu un spirit de aventură specific tuturor copiilor acelor vremuri, alimentat în principiu de lecturi precum Winnetou sau Tom Sawyer. În plină eră a tehnologiei digitale, suprasaturate de trăirile virtuale, întâmplările descrise de Ioana Pârvulescu sunt un balsam peste rănile celor care tânjesc după simplitatea de altădată, cât și o incursiune melancolică în propriul trecut. Jocurile pe stradă cu toți copiii din cartier, schimburile de ciungă, șervețele, timbre sau magneți, iscodirea rudelor mai în vârstă în căutarea de istorisiri senzaționale, cotrobăitul prin sertarele secrete, tălmăcirea vieții adulților, toate acestea constituie universul feeric al Brașovului anilor ’60, reprodus cu multă delicatețe și savoare de către autoare.

„În schimb, pentru noi copiii, casa era mereu proaspătă și atrăgătoare, un loc de explorat, fără cusur, fără margini și fără moarte.”

Printr-o adresare directă către cititor, urmărind un fir narativ dictat de memoria afectivă și nu de o cronologie a faptelor, evenimentele sunt relatate cu fervoare. Copilăria este un tărâm fermecat, o buclă a timpului în care naratorul se poate întoarce oricând pentru a-i retrăi magia și a desluși tainele neînțelese, căci personajele sale nu mor niciodată. Mama-mare și tata-mare, Tanti și Nenea Ionel, tații casei, toți sunt nemuritori în amintirea colectivă a casei și a locuitorilor săi.

Căminul de pe strada Maiakovski este la intersecția dintre realitate și imaginar. Pe de o parte, asistă neputincios în fața capriciilor vremii și poartă cu sine povara instalării comunismului, a demolării suratelor vecine, a Brașovului redenumit Stalin, dar, pe de altă parte, este și leagănul năzbâtiilor celor mici. Genealogia complexă a neamului este un prilej continuu de intrigi palpitante și întâlniri cu personaje de poveste: anticarul ciudat, frații bunicii, turistul belgian rătăcit etc., toți contribuind fără să știe la șlefuirea personalității copiilor.

„Dar se vede că trecutul trebuie să rămână, în viețile noastre, la fel de plin de posibilități ca și viitorul. Depinde de fiecare pe ce cale a viitorului e în stare să-și plaseze viața și în ce variantă a trecutului, din o mie, e în stare să-și găsească urma.”

Mai mult, casa este și locul unde joaca se împletește cu educația, prin activitățile ce lasă loc explicațiilor de geografie ale strămătușii, fostă directoare de școală, ale mamei pasionate de chimie, și ale tatălui priceput la matematică. Armonia conviețuirii unei familii de intelectuali se traduce așadar printr-un amestec al dimensiunilor culturale de care frații și verișorii beneficiază din plin.

Reperele istorice ce stabilesc cadrul temporal al romanului Inocenții sunt referirile cu privire la ocupația Cehoslovaciei de către ruși, vizionările la televizorul alb-negru ale primilor pași pe Lună, cât și ale unor seriale americane din epocă, dar, facem și un salt în tinerețea părinților și a bunicilor și aflăm despre partizanii (rezistența anticomunistă) ce trăiau în munți, despre prizonieratul în Siberia, fabrica chimică de la Ozun sau noul Hotel Aro.

Cartea Inocenții a Ioanei Părvulescu este presărată cu imagini ce par desprinse dintr-un almanah al bunelor maniere. Ritualul aranjării și pregătirii meselor festive amintește de rețetele Sandei Marin, iar interacțiunea nepoților cu cei în vârstă sunt un amestec de blândețe și severitate precum în La Medeleni. E atâta tandrețe în acest text – un amestec de fericire și tristețe, prin care naratoarea dă glas unei istorii cvasi-personale, revăzute prin ochii omului matur ce își privește cu nostalgie și acceptare propriul trecut.

„Trecutul e scris cu cerneală simpatică. Ai nevoie de căldură ca să-i vezi literele reconturate, după ce multă vreme au stat ascunse ca și cum n-ar fi fost. Trebuie să-i acoperi coala albă și întinsă de o flacără sau să sufli abur prin gură peste el, pentru ca invizibilul să se transforme în vizibil și, încetul cu încetul, în fraze cu sens. Deși, de cele mai multe ori, câteva cuvinte esențiale rămân șterse, albe, loc gol și taină nedezlegată, cufundate pentru totdeauna în apele nemișcate ale timpului în care înotăm. Ale timpului în care ne înecăm.”

Foto deschidere: librariaeminescu.ro

Vă vine sau nu să credeți, a fost posibil ca, în aproximativ o oră și jumătate, să trecem printr-o sumedenie de experiențe adolescentine. Acest carusel de trăiri puternice, care marchează și formează tinerii, ne-a fost „servit” în Sala Mare de la Teatrul Excelsior. „TeenSpirit” este, așa cum îi spune și numele, un spectacol pentru adolescenții care se pregătesc să devină adulți. Însă aceasta nu înseamnă că părinții au „interzis”. Dimpotrivă, ei primesc o lecție despre cum gândesc și cum simt tinerii, ceea ce poate face diferența în relația cu ei.

Frapant la acest spectacol colectiv este faptul că majoritatea poveștilor, ilustrate cu o naturalețe remarcabilă de către actori, sunt adevărate. Unii dintre cei de pe scenă au trecut, la vârsta adolescenței, prin emoțiile primei iubiri, ale primei nopți de dragoste, ale certurilor cu părinții, ale pierderii unui bun prieten. Aceste experiențe personale au devenit subiectul unui scenariu de teatru. Cele mai multe dintre episoadele din colaj sunt dramatice, acesta fiind încă un motiv pentru care prezența părinților în sală se justifică.

Adolescența nu înseamnă doar să te zbengui puțin, să faci glume proaste, ori să te îndrăgostești ici-colo. Dimpotrivă, este vorba despre o perioadă extrem de… extremă! ~ regizorul Peter Kerek

În linii mari, în „TeenSpirit”, protagoniștii au prezentat scurte episoade triste din viața de adolescent, întretăiate cu melodii antrenante, binevenite după momentele emoționante. Pe melodii cunoscute ale zilei, scena s-a transformat într-un ring de dans și de bună dispoziție.

Actorii din „TeenSpirit” au demonstrat în spectacol atât talent, cât și sinceritate Foto: Teatrul Excelsior

„Adolescența nu înseamnă doar să te zbengui puțin, să faci glume proaste, ori să te îndrăgostești ici-colo. Dimpotrivă, este vorba despre o perioadă extrem de… extremă! Trăirile sunt extreme, sunt primele momente în care încerci să intri mai adânc în viață, să te rupi de lucruri, să forțezi și să întinzi până la capăt limitele; acest lucru nu este întotdeauna plăcut, ascunde o sumedenie de riscuri, o sumedenie de ciocniri, de lovituri și de dureri. În «miezul» acesta am încercat să intrăm”, a declarat regizorul spectacolului, Peter Kerek.

S-a râs și s-a plâns atât pe scenă, cât și în sală. De ce? Pentru că mulți dintre elevii de liceu prezenți la spectacol s-au regăsit în anumite experiențe din cadrul scenariului.

Încă un element remarcabil al ineditului „TeenSpirit” a fost acela că spectacolul nu s-a încheiat cu tradițonalul ropot de aplauze. Tinerii actori s-au așezat pe marginea scenei, s-au prezentat și au dialogat cu adolescenții din sală. Încrederea în forțele proprii a fost mesajul pe care toți artiștii l-au promovat, într-un fel sau altul.

Unde: Teatrul Excelsior, Bucureşti

Durata: 1h 30min

Regia: Peter Kerek

Distribuţia: Răzvan Krem Alexe, Irina Antonie, Vlad Bălan, Adela Bengescu, Vlad Bîrzanu, Raluca Botez, Nicholas Cațianis, Sonia Divile, Laurențiu Drăgan, Ștefania Dumitru, Maria Teodora Filip, Sebastian Ghiță, Mihaela Kavdanska, Peter Kerek, Maria Mitu, Ciprian Nemeșiu, Teodora Daiana Păcurar, Dana Rogoz, Alina Rotaru, Aurelian Stoleriu, Ovidiu Ușvat, Iuliana Vîlsan, Dilmana Yordanova

Nota Matricea Românească: [usr 3]

Întoarcerea din Rai (1934) este romanul cu care Eliade începe prima schimbare de direcție a prozei sale, prima schimbare majoră în ceea ce privește tehnica narativă, renunțând la autenticitatea absolută ca rezultat al folosirii persoanei întâi și încercând un alt fel de autenticitate, instanța narativă îndepărtându-se puțin de personaje, naratorul nemaiidentificându-se cu ele.

Primul lucru care atrage atenția este chiar titlul romanului. Cum adică întoarcere? Din ce Rai? etc. Acestea sunt întrebări care se ivesc de cum ochii cad asupra titlului. Cea mai bună interpretare este dată de însuși autorul romanului: „Întoarcerea din Rai însemna pierderea beatitudinii, a iluziilor și a optimismului care dominaseră primii doisprezece ani ai României Mari. Împreună cu o parte a generației mele, trăisem adolescența și prima tinerețe în această atmosferă și euforie, încredere și tembelism. Știam acum că acest Rai se afla undeva în spatele nostru. Îl pierdusem înainte de a ne fi dat seama că-l cunoscusem […] Evident, Paradisul acesta era de ordin spiritual: era pur și simplu beatitudinea rezultată din împlinirea unui ideal colectiv. Nu presupunea nici un sindrom paradisiac manifest în viața socială, economică sau politică”.

Este romanul care descrie „dramele” și „acțiunile” tinerilor din perioada interbelică, ale celor care au ratat „războiul”, dar care vor să se implice în societatea nou formată, neexcluzând de aici „aventurile” de orice tip: intelectuale, sexuale etc.

Pavel – apostolul cu mască

În acest mediu plin de sexualitate, de contradicții, de înfrângeri și victorii se evidențiază figura tânărului Pavel Anicet, unul dintre liderii „grupului de la Corso” (cafeneaua în care se adunau și discutau filosofia generației).

Cuvântul care pare a-l defini cel mai bine este „contradicție”. Este vorba despre o contradicție interioară, neevidentă și neconstatată de către cei din jur. Pentru exterior (prieteni, familie, iubite) și-a construit o mască. Și-a scris un rol pe care se obligă să-l joace în fiecare zi.

«Întoarcerea din Rai» însemna pierderea beatitudinii, a iluziilor și a optimismului care dominaseră primii doisprezece ani ai României Mari. Împreună cu o parte a generației mele, trăisem adolescența și prima tinerețe în această atmosferă și euforie, încredere și tembelism. Știam acum că acest Rai se afla undeva în spatele nostru

Încă din primele pagini ale romanului putem descoperi scindarea interioară, transpusă la nivelul tehnicii narative: se face foarte clar delimitarea dintre ceea ce gândește și ceea ce le spune celor din jur. Trebuie făcută analogia între monologul interior (omul din spatele măștii, omul cu aplecări spre autodistrugere, cu imense contradicții, care se găsește acaparat de personajul pe care l-a creat) – esența personajului și dialogul (punerea în scenă a rolului pregătit) – masca personajului.

Iubire, asceză și bigamism

Imaginea iubirii apare ca răsturnare a concepțiilor generale asupra acestui sentiment. Nu mai poate fi vorba despre dragostea ca atingere a perfecțiunii, cu efect curativ, ci despre dragostea care te afundă și te schimbă în rău, care nu-ți mai oferă nicio speranță de salvare. Avem de-a face cu distrugerea imaginii idilice, este un mare NU spus cu dispreț, un NU adresat tuturor convingerilor cu privire la sublimul și binefacerile iubirii. Acestui sentiment i se neagă dreptul de a mai înnobila ființa.

Prin intermediul anamnezei (discuțiile dintre Pavel și David – cel mai bun prieten) ne este dezvăluită transformarea pe care o suferă personajul principal. În liceu, părerile lor coincideau, fiind adepții ascezei complete, viața lor trebuind să fie una strict intelectuală. Migrarea lui Pavel dinspre asceză înspre iubire și bigamism se produce odată cu întâlnirea lui Lucky, prima iubită. Transformarea lui este din ce în ce mai pronunțată pe măsură ce relația pe care o are în paralel cu Una și Ghighi evoluează.

Vedem descrisă iubirea ca limitare a libertății omului, ca restrângere sau chiar anulare a eului. Astfel iubirea devine antisocială, devine crimă, asasina individualității.

Până și textul biblic îi oferă lui Pavel prilejul de a-și prezenta opinia cu privire la iubire: „Iisus, dacă ne iubește atît de mult, dacă a simțit și El toată mizeria dragostei, ar trebui să ne învețe să nu mai iubim. Fiți unul cu altul ca streinii. Așa ar trebui să ne spună […] Ceea ce ne împiedică pe noi să ne bucurăm de viața aceasta pămîntească este dragostea”.

Sinuciderea – singura soluție posibilă

Iubirii i se opune, din acest punct de vedere, moartea. Spre deosebire de iubire, care îl limita și înstrăina, moartea îi oferă singura modalitate de a cunoaște adevărata libertate, dincolo de această viață care-i impunea nenumărate limite. Pentru el moartea nu înseamnă ratare, ci devine sinonimă cu reconstituirea întregului, cu recuperarea unității pe care o risipise în iubire. Ea nu este un sfârșit, ci un început.

Nu numai dragostea ratată este cea care îl conduce spre moarte, ci și schimbările care au loc în societate, felul în care prietenii lui reacționează la aceste schimbări. Sinuciderea lui Pavel poate fi pusă și în seama teoriilor asupra faptei (care sunt făcute pe tot parcursul romanului). Dacă în romanele scrise în etapa anterioară fapta era discutată strict la nivel conceptual, în acest roman (și, de fapt, în întreaga serie formată din romanul de față, Huliganii și Viață nouă – rămas neterminat) fapta pare să părăsească planul ideatic și să se concretizeze.

Pentru el moartea nu înseamnă ratare, ci devine sinonimă cu reconstituirea întregului, cu recuperarea unității pe care o risipise în iubire

Pentru el, fapta supremă devine sinuciderea și nu întâmplările din societate (de exemplu, greva de la Atelierele Grivița nu are niciun impact asupra sa, nu reacționează la o posibilitatea unei revoluții pe care el și generația sa o așteptaseră de foarte mult timp). În acest fel, ratează posibilitatea de a provoca o schimbare, de a se putea implica în destinul unui viitor pe care îl visase.

Dar nici îndeplinirea acestei noi fapte nu este una ușoară pentru „eroul nostru”: în momentul în care se hotărăște să apese pe trăgaci, constată cu disperare că piedica revolverului era încă pusă. Un ultim strigăt al lumii acesteia pe care el voia să o părăsească sau încă un semn al neputinței sale. Un sentiment de teamă a pus stăpânire pe el în doar câteva fracțiuni de secundă. Să fi fost teama în fața morții sau în fața unei ratări? Într-un sfârșit, dorința sa de a cunoaște absolutul învinge teama și Pavel comite, deși cu ezitări, FAPTA.

Mircea Eliade, Întoarcerea din Rai, Ediție îngrijită și cuvânt înainte de Mircea Handoca, Editura Rum-Irina, București, 1992, 303 pagini

• Despre
• Ultimele Postari

Ramona Tănase

Doctor în filologie, cu o teză despre Mircea Eliade (2016) – Facultatea de Litere, Universitatea din București. Absolventă a cursurilor de licență (secția Română-Franceză, 2010) și a programului masteral (Studii literare românești, 2012) în cadrul aceleiași facultăți.

Ultimele postari ale lui Ramona Tănase (vezi toate)

• Constantin Noica, Jurnal de idei. Autenticitatea ideilor neprimite de-a gata - 09-01-2018
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (II) - 14-12-2017
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (I) - 30-11-2017

Dificilă și laborioasă încercare de a cuprinde esența unei cărți atât de complexe precum Efectele secundare ale vieții, ce reflectă îndeaproape preocuparea scriitorului Vlad Zografi pentru științe diametral opuse precum matematica, fizica, antropologia, arta și muzica. Cu o structură atent elaborată, formată din cinci partituri diferite, autorul face o disecție a conștiinței umane în toate formele sale, dar și un tur de forță al istoriei ființei pe care o îmbracă în digresiuni filosofice, atunci când explică neajunsurile naturii umane.

„Ideea aceasta de natură umană eternă și imuabilă, chiar dacă nu e afirmată ca atare, zace adânc în noi, a prins de milenii rădăcini trainice, e una dintre axiomele noastre primordiale, de care ne leagă mii de fire nevăzute. Fără ea, întreaga filozofie s-ar prăbuși. Fără ea, n-am diviniza literatura, artele. Fără ea întreg peisajul din jurul nostru ar arăta altfel. Ea e himera noastră centrală, pe care, odată cu trecerea timpului, ne e tot mai teamă s-o privim în față.“

Aparenta intrigă a romanului, cârligul și pretextul narativ în jurul cărora se conturează cele cinci personaje, se declanșează cu o întâlnire misterioasă pe o terasă din București dintre ziarista Nadia Vornicescu, psihologul Andrei Cricoveanu și trei indivizi dubioși ce se vor dovedi a fi niște infractori urmăriți la nivel european. Misterul ce se țese în jurul acestei întâmplări va fi punctul de plecare prin care autorul, sub vocea academicianului Eugen Papadopol, va exploata de fapt „infinitul dinăuntru“ (Gabriel Liiceanu, cu referire la colecția de eseuri Infinitul dinăuntru, publicată de Zografi în 2012).

„Cele mai înalte sentimente umane, dragostea, altruismul, compasiunea, recunoștința, smerenia, devotamentul, își au toate originea umilă în egoismul mecanic al individului programat genetic să-și perpetueze o zestre de care nu e conștient. Ele nu sunt un scop în sine, nimic din universul acesta mare n-a dorit și n-a urmărit apariția lor. Ele sunt doar rezultatul jocului pe care selecția naturală a început să-l controleze odată cu autoreproducerea primei molecule. Toate sentimentele sunt efecte secundare ale vieții. Sufletul e un efect secundar, un parazit util apărut pe drumul evoluției, la fel ca pasărea aceea care ciugulește insectele de pe spinarea bătucită a hipopotamului.“

În peisajul social românesc actual, marcat de recentul incendiu din Colectiv, de dezbaterile aprinse la televizor și de influența blogurilor de opinii, își fac loc cei cinci protagoniști, reflexivi și intelectuali, desprinși cumva dintr-o realitate paralelă, căci sunt mai degrabă preocupați de analiza propriilor gânduri și acțiuni, și mai puțin de respectarea normelor societății. Bine conturați, sub bagheta unui scriitor-dramaturg, se simte talentul regizoral în împărțirea rolurilor, cât și eul narativ deghizat în personajul Eugen Papadopol.

Teodora Aldea, fostă motociclistă rebelă, transformată acum în femeie fatală de către un vechi iubit italian, angajată în publicitate, pendulează între relația cu cinicul Emil și ultra-sensibilul și credinciosul Vova. Masca sexualității debordante nu este însă decât un refugiu cauzat de lipsa afecțiunii părintești și sentimentele contradictorii pe care i le trezește fratele său autist, Robert Aldea. În afara micilor hachițe și preferințelor personale ce par a fi mai degrabă de ordinul tulburărilor obsesiv-compulsive, confesiunea lui Robert este extrem de lucidă și minuțioasă, cu digresiuni și încercări de înțelegere a unor noțiuni complexe precum simțul datoriei.

Alegerea unui personaj autist nu este întâmplătoare, căci prin intermediul lui face un portret al interiorizării, ce se va regăsi și concret în roman sub forma copiei faimosului tablou Melancolia al lui Albrecht Dürer, ce este agățată în biroul inspectorului de poliție Cucu. Misterioasa ființă înaripată ce stă într-o poziție de deprimare, înconjurată de obiecte de știință și artă, cu fața întunecată, dar cu ochii sticlind, relevă aceeași acuitate a minții pe care o întâlnim și la Robert.

Nadia Vornicescu, feministă și vegetariană convinsă, este jurnalista ce asigură contextul socio-politic al acțiunii. Fostă colegă de liceu cu Teo, față de care nutrește sentimente de invidie, respingere dar și de amiciție de dragul vremurilor trecute, Nadia se luptă și ea pe plan personal cu Alzheimerul mamei ei, cât și cu propriii demoni ce o împing către aventuri erotice închipuite. Relația cu psihedelicul Andrei este punctul de legătură cu Robert, ce-i va fi pacient și cobai într-un experiment ce are ca punct de pornire inteligența artificială. Viața profesională a psihiatrului se suprapune investigației Poliției cu privire la cei trei indivizi pe care îi cunoaște la terasă, într-o poveste detectivistă din care nu lipsesc teoriile conspiraționiste, cât și obsesia pentru personalitatea excentrică a locotenentului Columbo.

Poveștile interconectate ale celor patru personaje (Robert, Teo, Nadia și Andrei) capătă cu adevărat sens prin intermediul discursului susținut de Eugen Papadopol, prin care teoretizează conceputul că, din punct de vedere biologic, viața nu are absolut niciun sens.

„Dar efectele secundare ale vieții au ajuns să fie controlate, mascate și modelate de efectele secundare ale tehnologiei. Crezând că se afirmă pe sine dacă-și postează impresiile pe facebook sau participă la aventuri derizorii pe un ecran de calculator, sufletele individuale se lasă topite și omogenizate în creuzetul tehnologiei, dobândind reflexe care nu le sunt proprii și dând o paradoxală consistență fantomei sufletului colectiv.“

Efectele secundare ale vieții este, în primul rând, un puzzle greu de pus cap la cap, o filosofie pură în straie literare în care Vlad Zografi amestecă concepte științifice înalte cu „banalitatea“ ramificațiilor relațiilor de familie. Dar, la un nivel profund, este o metaforă a conspirativității, cât și o teză detaliată a procesului transmiterii gândurilor de la începutul universului, până în zilele noastre.

Foto deschidere: librariaeminescu.ro

Una dintre cele mai flamboaiante instituţii ale culturii româneşti se află pe strada Iuliu Barasch din Capitala ţării, şi e aproape un păcat de moarte acela că spectacolele sale se ţin, aşa cum mi-a fost dat să văd într-o recentă seară de joi, în faţa unei săli pe jumătate goale.

Teatrul Evreiesc, căci despre el este vorba, are, după cum se-nţelege, un public mai puţin numeros decât cel al altor teatre prezente pe scena noastră artistică, dar un public inimos, sensibil la axioma că minorităţile unei naţiuni sunt pietre kilometrice ale devenirii unei culturi în istorie.

“Stele rătăcitoare” (regia Andrei Munteanu; după Șalom Alehem) are de-acum cinci ani de la data premierei sale, iar longevitatea-i vine să ateste nu doar o afinitate a audienţei, ci şi izbânda artistică a realizatorilor şi protagoniştilor. Confirmând că “ars longa vita brevis” (căci, aviz amatorilor, piesa are peste două ore, fără pauză), punerea în scenă urmăreşte destinul unui cuplu de îndrăgostiţi (făr’ de noroc), tânăra Reizl şi tânărul Leibl, dintr-un colţ rural de Basarabie, în paralel cu soarta unei trupe ambulante de teatru (caravană de “căruţe cu paiaţe”), mediul unde visul lor se clădeşte dar se şi frânge.

Stelele nu cad, stelele rătăcesc – şi se întâlnesc. Fiecare stea e un suflet de om

“Stele rătăcitoare” e deci piesa unei metamorfoze, în care unii pribegesc după sufletul pereche, iar alţii, mai practici, în căutarea Pâmântului (Financiar al) Făgăduinţei. Identităţile mişcătoare sunt adevărata temă a piesei lui Alehem. Ea tratează condiţia tragică a evreului rătăcitor, obligat să-şi schimbe perpetuu numele (Reizl devine Rozalia Spivak, Leibl îşi românizează numele şi devine “Leo Rafalesco, primul actor evreo-românesc”, pentru a atinge succesul; eminenţa lui cenuşie, Hoţmach, se converteşte în… Holtzman) şi locul, supus concomitent vitregiilor istorice şi derâderii publice.

Marele Rafalesco… „primul actor evreo-românesc” Foto: Oana Monica Nae / Teatrul Evreiesc

Teatrul, despre care Rafalesco e atenţionat că “e o boală ca oricare alta. Te va nenoroci!”, e unul dintre cele mai salutare instrumente pentru cunoaşterea unei culturi, iar “Stele rătăcitoare” nu face excepţie. Este o experienţă unică să vezi cum, pentru evrei, Bucureştiul secolului trecut era “marele oraş”, să trăieşti împreună cu actorii de-altădat’ viaţa plină de instabilitate – dar şi de veselia clipei efemere – a trupei itinerante, precum cea cu care va fi colindat ţara Eminescu.

La “Stele rătăcitoare” m-am desfătat cu unele dintre cele mai animate şi mai originale cuplete interpretate, azi, pe scenele româneşti, a căror inimă a fost, în seara reprezentaţiei, remarcabila Ecaterina Ţugulea, o actriţă polivalentă, de o energie nestăvilită.

Şi, chiar dacă stelele rătăcesc, iar iubirile uneori nu se împlinesc, sentimentul cu care veţi părăsi Teatrul va fi unul de încântare faţă de bogăţiile culturii evreieşti, printre puţinele capabile să producă un umor precum “Să ai o moarte dulce. Să-ţi pice în cap un sac cu zahăr!”, ori “Să-i intre sufletul într-un corp de pisică, şi să îl muşte mereu un câine!”.

“- Suntem faliţi. Acum ce facem?” „- Mergem unde sunt evrei.” „- Evrei sunt peste tot.”

Speranţa şi neatârnarea sunt lecţiile, aici. “Cât timp va mai exista un singur evreu care vorbeşte idiş în Argentina, şi unul la Bucureşti, vom fi şi noi”, spune Rafalesco în finalul piesei. Ceea ce nu poate fi decât o bucurie, inclusiv pentru publicul nostru iubitor de teatru de calitate.

Unde: Teatrul Evreiesc de Stat, Bucureşti

Durata: 1h 25min

De: Șalom Alehem

Regia: Andrei Munteanu

Distribuţia: Rudi Rosenfeld, Luana Stoica, Alexandra Fasolă / Anka Levana, Cornel Ciupercescu, Veaceslav Grosu, Nicolae Călugărița, Viorel Manole, Marius Călugăriţa, Geni Brenda, Darius Daradici, Arabela Neazi, Cristina Cîrcei, Mirela Nicolau, Viorica Bantaş, Ecaterina Ţugulea / Anca Sigartău, Mihai Prejban, Iolanda Covaci / Raluca Aprodu, Richard Bovnoczki / Valentin Roșca, Maia Morgenstern / Anka Levana, Mircea Dragoman, Natalie Ester, Nicolae Botezatu

Nota Matricea Românească: [usr 4]

Ştiu, nimeni dintre noi nu mai are timp. Ni-l consumăm pe tot, alergaţi ca nişte maidanezi între meeting-uri, task-uri, brunch-uri de networking şi issues-uri – fără număr – de rezolvat. La sfârşitul zilei, avem impresia că am realizat ceva, după şirul de liniuţe trase (la propriu, în agendă) – dar ne e neclar ce. Stăm perpetuu peste program, viaţa personală e o Fata Morgana, am fost hiper-eficienţi! – dar nu se ştie cui îi foloseşte această eficienţă. Angajatorului, poate. Sufletului, cu siguranţă că nu. Trăim într-o cultură în care a devenit o virtute diavolească să fii mereu ocupat. Între Wunderlist şi Todoist, Outlook şi o miriadă de alte aplicaţii specializate (time tracker-e, cum ar zice romglezii) menite să ne „monitorizeze” (de parc-am fi bolnavi; da, suntem) timpul şi productivitatea, viaţa ni se scurge din vene, lăsându-ne sclavii perfecţi ai ciclului birou-pat-birou.

Dacă tocmai v-am descris viaţa, “Timeaholics” (de Bogdan Capșa, regia Anca Ciuclaru), văzută la Teatrul Excelsior, e trezirea – la timp, sperăm! – din epidemia de cronofagită la care asistăm – şi ale cărei victime perfecte suntem.

Subiectul e incitant şi, o Doamne, atât de actual: într-o emisiune tip tabloid denumită “Time Show”, moderată de Victoria (Lavinia Şandru), oamenilor li se vinde timp suplimentar.

Ăştia mari fură timpul celor mici. Suntem cârpe care fac voluntariat

Totul se transformă însă într-o şedinţă de psihanaliză cu public, în care Bogdan (tânărul implicat în toate cluburile de voluntariat posibile, singur pentru că şi-a făcut timp pentru toţi), Dragoş (managerul unei companii importante, preocupat de dezvoltarea personală şi enoriaş contribuabil la Biserica Ultra-Eficienţei), Mihaela şi Alexandra (fetele blocate în timp, cu varii probleme personale) şi încheind cu Ghiţă, cameramanul (cu glume) din Moreni sunt oglinzile noastre, ale celor mulţi prinşi în şarlatania perfectă: în iluzia că avem timp să ne pierdem timpul cu lucruri triviale.

Surprinzătoare: Lavinia Şandru în „Timeaholics” Foto: Teatrul Excelsior

Evident că, în marea schemă a lucrurilor, hiper-eficienţa nu înseamnă nimic. Evident că alergăm, vorba lui Sorescu, după nade colorate până observăm, miraţi, că ni s-a terminat oceanul prea repede, şi că am ratat apa vieţii. La ce bun că avem bani, dacă nu avem timp să-i cheltuim? se întreabă, într-un acces de luciditate, unul dintre personaje.

Problema e că avem impresia că avem timp… Foto: onsizzle.com

Lavinia Şandru, “şefa” – cum o alintă simpaticul Ghiţă – face un rol solid în această piesă, ajutată şi de experienţa ei în media, şi e sigur că teatrul i se potriveşte mai bine decât politica.

Oamenii nu mai cumpără timp cum cumpărau odată. Nu-şi mai permit să piardă nici un minut

O menţiune specială şi pentru Dan Clucinschi (Dragoş), care străluceşte în rolul corporatistului hiper-stresat (ce pleonasm), care socoate câte secunde îl „costă” un zâmbet de complezenţă, adus la paroxism de minciuna în care trăieşte.

Paroxism… Dan Clucinschi în rolul unui corporatist care n-are timp de pierdut

La sfârşitul zilei, angoasa lui e temerea noastră, a tuturor: că, prinşi într-un program imposibil, cu obligaţii cel mai adesea artificiale şi auto-impuse, nu mai putem să ne vedem bunica, mama, soţia sau copilul, în momentele care contează.

O piesă de teatru cu arome de „In Time”, care merită scene şi audienţe mai mari.

Unde: Teatrul Excelsior, Bucureşti

Durata: 1h

De: Bogdan Capșa

Regia: Anca Ciuclaru

Distribuţia: Lavinia Șandru / Andreea Șovan, Ovidiu Ușvat, Dan Clucinschi, Marian Rădulescu, Robert Robert Emanuel, Iulia Samson, Andreea Șovan / Oana Tofan

Nota Matricea Românească: [usr 4]

Comunism și sărăcie, destine trunchiate, minciună și violență, frică și obediență, iată marile teme ce bântuie literatura română post-decembristă, de la care tânărul scriitor Lucian Dan Teodorovici nu se abate în construirea romanului său Matei Brunul, chiar dacă asta înseamnă să se bazeze exclusiv pe o documentare minuțioasă, și nu pe experiența proprie, așa cum ne obișnuise generația de intelectuali ai temnițelor comuniste.

În linii mari, asistăm la o proză densă, tenebroasă, care reconstituie regimul de factură stalinistă ce s-a instaurat în România anilor 1950, străpunsă totuși pe alocuri de momente tandre și afective în ceea ce privește protagonistul. Un mix inedit de brutalitate și duioșie, ce poartă cititorul pe culmi întunecate ale istoriei, cât și în adâncul conștiinței umane.

În deschidere, naratorul ni-l înfățișează pe Matei Brunul, sau Bruno Matei, ca un tip singuratic ce trăiește alături de prietenul său cel mai bun, marioneta Vasilache, în timp ce lucrează ca magazioner la Teatrul de Păpuși de Stat din Iași. Lentoarea scenelor, numărul redus al personajelor, cât și lipsa unei acțiuni mai dinamice îngreunează la început lectura, dar, pe parcurs, detaliile se adună cu rapiditatea fulgilor ce compun un bulgăre de zăpadă. Apar în peisaj tovarășul Bojin, desemnat de partid să aibă grijă de acesta, dar și Eliza, o amică ce urmează să-i devină iubită. Adevăratul declic se produce însă când aflăm că Brunul suferă de o pierdere parțială de memorie, din viața sa lipsind ultimii douăzeci de ani, iar de aici povestea glisează permanent în trecut prin intermediul unui narator omniscient ce reface pas cu pas destinul acestui tânăr, pe măsură ce surprinde esența epocii cincizeciste.

Acuzat de înființarea unei mișcări legionare pentru răsturnarea regimului comunist, Matei Brunul petrece mai bine de un deceniu în diferite închisori pentru a fi reeducat și redat noii societăți clădite pe preceptele sovietice. Frânturile de amintiri împletesc primii ani din Penitenciarul Uranus cu următorii ani de muncă la Canal, în închisoarea din Galați, până aproape de prezentul narativ, în Penitenciarul din Iași. Bătăile și torturile inimaginabile, munca istovitoare dublată de o foame fără astâmpăr, teama continuă de interogări, șubrezesc credința și speranța într-un viitor luminos. Încercările timide de găsire a unor camarazi cu care să îndulcească curgerea timpului, sunt de fiecare dată curmate cu asprime de conducerea închisorilor:

„În dimineața de 17 martie 1950, când a fost scos din Penitenciarul Uranus și dus către mașina ce avea să-l transporte la proces, Bruno Matei nu s-a mai bucurat de nimic. Naivitatea îi rămăsese undeva în camera de anchetă, lipită de ranga care-i zdrobise tălpile, agățată de cuierul ce-i lungise brațele. Așa încât, în drum spre tribunal, mintea nu i-a mai creat niciun spectacol de teatru, în ea nu mai era spațiu pentru nicio scenă. Abia de-și mai găsea loc acolo o firimitură de curiozitate cu privire la un viitor în care doar celulele aveau, poate, să se schimbe.”

Scenele vii și emoționante create de autor se datorează fără doar și poate contextului istoric foarte bine redat. Lucian Dan Teodorovici se dovedește a fi un bun documentarist și inserează pe lângă denumirile temnițelor și aluzii sau referiri directe la alte repere importante ale acelei epoci. De reținut este prezența ca personaj a Ministrului de Justiție Lucrețiu Pătrășcanu, cât și descrierea unor practici precum metoda Makarenko sau cea a cântatului la acordeon pentru a astupa țipetele deținuților ce erau torturați de către discipolii lui Țurcanu.

În încercarea de a face lumină în trecutul său încețoșat și de regăsire a propriei identități, Bruno Matei pendulează între prietenia cu Bojin și relația cu Eliza, ce îl poartă în direcții diametral opuse. Țesătura de minciuni fabricată de către partid se destramă ușor-ușor dar nu se dovedește a fi îndeajuns pentru a rupe legătura creată cu tovarășul Bojin. Relația lor de interdependență poate fi asemuită cu cea a Creatorului vizavi de Creația sa, dar în care, contrar tradiției biblice, Creația nu ajunge să se răzvrătească în final. Sfârșitul narațiunii, compus din scene de tensiune și de suspans, este deznădăjduitor. Sistemul și-a întins tentaculele până în străfundurile minții Brunului, ajungând la o îndoctrinare profundă:

„De ce să aibă amintirile unor întâmplări care-l făcuseră să ajungă la închisoare? Trecutul nu mai conta. Răspunsurile țineau doar de viitor, de perspectivă. Iar din ele Brunul a înțeles că va fi ajutat. Din ele, Brunul a înțeles că, într-o societate precum cea nouă, omul nu e niciodată singur. Omul nu mai poate fi singur, căci e parte a unui întreg care gândește și acționează întotdeauna ca un întreg. Construcția raiului pământesc, nu a celui scornit, se face numai prin brațe unite. Prin forța întregului popor, supus unui singur țel, al binelui comun. Al dezvoltării. Al reușitei depline. Al comunismului.”

Scriitorul Lucian Dan Teodorovici concentrează în Matei Brunul atât filosofia doctrinei comuniste specifice României la jumătatea secolului XX, cât și impactul istoriei mondiale asupra istoriei mici, personale. Un roman excelent despre neputință și manipulare, o metaforă a destinului unui om în mâinile patriei sale.

„Orice marionetă are suflet. Doar că trebuie să știi să-l descoperi. Se găsește, poate la fel ca la oameni, în interior […] Viața marionetei stă în mâinile marionetistului. Niciodată nu poți manipula păpușa, niciodată n-o poți face să trăiască așa cum vrei tu, dacă nu înveți să-i controlezi în profunzime sufletul, indiferent de locul în care se află.”

„Izbânzile mele erotice erau principale, erau pricinuite de idei, de raporturi, de experiențe intime. De aceea, am scris cândva că un Don Juan trebuie să fie un teolog – în sens substanțial, nu de erudiție. O femeie mă interesează prin virtuțile sau viciile ei. Când le cunosc, mă dezgustă. În cele mai nebunești îmbrățișări eram indiferent. Luciditatea mea deschidea mii ochi noi și savura priveliștea membrelor desfăcute sau incinerate”. Seducția ca act lucid, deliberat și fără niciun fel de implicare, trupească sau spirituală. Subjugarea prin seducție – mecanică a schimbării operate asupra celuilalt.

Fragmentul de mai sus face parte din romanul Isabel și Apele Diavolului, publicat de Mircea Eliade în 1930, după întoarcerea din India. Este evident inspirat din experiența indică trăită de scriitorul român, dar în același timp vine în continuarea liniei începute cu scurtele nuvele regăsite și reunite de Mircea Handoca și Nicolae Florescu în volumul Maddalena. „Panseul” de la începtul acestui articol ar fi putut aparține și personajului principal din nuvela care dă numele volumului.

Doctorul, așa cum este denumit personajul-narator, crede în autorealizarea prin păcat, considerat a fi singura cale spre cunoașterea „completă”. Păcatul este singurul care îi permite luxul de a se desprinde de tot ce-l înconjoară, inclusiv de oamenii pe care vrea să-i schimbe prin manipulare. Îi ispitește și-i dezrădăcinează pe toți, dar mai ales pe Isabel (ținta principală a Doctorului) și pe Tom.

Dar și el este la rândul său un dezrădăcinat, un om care își urăște atât trecutul, cât și țara. Este într-o continuă luptă cu timpul, fiind în căutarea tinereții fără bătrânețe și a vieții fără de moarte. Însă partea pe care își dorește să o experimenteze cel mai mult din acest basm este cea în care personajul este uitat de ceilalți, dorind la rândul lui să fie uitat și să îi uite: „O dorință neînțeleasă de a fi socotit mort, de toți”.

Tinerețea apare în Isabel și Apele Diavolului ca stare ideală, perioada în care omul poate face totul. Conflictul între generații apare încă o dată, dar de data aceasta nu mai este stabilit la nivel social. Este o luptă împotriva bătrâneții văzută ca neputință. Marea realizare a Doctorului este faptul că este tânăr, nimic altceva nu îl împlinește mai mult.

Marea realizare a Doctorului este faptul că este tânăr, nimic altceva nu îl împlinește mai mult

În adolescență era stăpânit de dorința de a crea statuia care să simbolizeze „spaima încercată în fața prezenței celuilalt în sine”. Dacă ar fi terminat-o, statuia s-ar fi numit „Nedumerire după victorie”. Această nereușită este simultană cu descoperirea sterilității creative. Amintirea ratării îl va urmări pe tot parcursul romanului, fiind generatoare de complexe, dar și motor extraordinar de propulsie experiențialistă. Noua viață a personajului principal are ca misiune mântuirea de sterilitate, găsirea unor mijloace care să-i asigure eternitatea.

Renunță la artă pentru știință, dar nu este satisfăcut de alegerea sa. Este ca un pendul care se balansează între știință și artă, între ceea ce este exact și îl păstează ancorat în realitate și ceea ce îi oferă momente de reflecție metafizică. Romanul devine unul al crizei intelectuale, al blocării pe un drum și al nevoii de evadare, orice ar însemna această evadare.

Viața, arta, iubirea devin un câmp de joacă. Un maidan pe care regulile sunt făcute de experiențele sexuale, psihedelice și de orice altă natură care să nu implice nici cel mai mic instinct rațional. Singurele reguli sunt cele ale „păcatului”.

Singura spaimă a celui care vrea să-i schimbe pe toți pentru a putea astfel să se schimbe pe sine? MEDIOCRITATEA. Singura cale de a evita picarea în păcatul mediocrității? EXCESUL. Două borne care modelează întreg ansamblul de energii din interiorul romanului.

Iadul este cel care luminează cu flăcările lui Raiul, lumina vine din întuneric, condiția «sine qua non»: înainte să fie lumină trebuie să fie întuneric

Veșnica luptă dintre Rai și Iad. Singura distincție? Raiul, punctul cel mai de sus, nu este aici decât punctul de pornire. Iadul preia întâietatea. El este cel care luminează cu flăcările lui Raiul, lumina vine din întuneric, condiția sine qua non: înainte să fie lumină trebuie să fie întuneric!

Sfârșitul romanului pare consumist și melodramatic, lăsând să se întrevadă „sforile” cu care sunt legate ideile filosofice de „pielea” personajului. Doctorul lasă în urmă toate experiențele, de tot felul (sexuale, narcotice, homosexuale – influența asupra fiului gazdei și alege soluția pe care visul i-a revelat-o), alegând căsătoria și viața „casnică”. Aceasta îi pare a fi singura direcție în care simte că mai poate evolua. Nu interpretează alegerea ca resemnare, ci ca act curajos de schimbare a paradigmelor. Doctorul renunță la întreaga lui modalitate de a trăi și începe să se proiecteze pe sine prin urmașul său, chiar dacă fiul Isabelei nu este fiul său biologic.

Încep să dispară barierele temporale, personajul nemaifiind obsedat de obținerea tinereții fără bătrânețe, și acceptând soluția vieții fără de moarte: „Sunt un nou născut. Refuzând tinerețea fără bătrânețe, tânjesc viață fără de moarte și mă căsătoresc cu Isabel. Căsătoria fiind legătura transcedentală e nemuritoare – în cer. Iar pe pământ voi trăi prin fiii mei, în veacuri”.

Prin căsătoria cu Isabel, Doctorul este cel care, de această dată începe, să se schimbe. Niciuna dintre vechile angoase nu îl mai tulbură, căsătoria nu mai este „tulburată” de „apele” experiențelor.

Mircea Eliade, Isabel și apele Diavolului, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1990, 155 pagini

Toată lumina pe care nu o putem vedea, romanul câștigător al premiului Pulitzer pentru ficțiune în 2015, încearcă să readucă în atenție evenimentele celui de-al Doilea Război Mondial printr-o perspectivă inovatoare. Anthony Doerr se folosește de povestea a doi adolescenți pentru a surprinde frânturi de gânduri și de sentimente ce redau starea generală a populației în acele vremuri tulburi. Uneori cam previzibil, pe alocuri cu o scriitură mult prea lucrată și plină de artificii stilistice, marele merit al acestui roman este că reușește să-și mențină cititorii captivi prin prisma unui fir epic bine elaborat, dar și prin identificarea afectivă cu cele două personaje.

Scriitorul trasează în paralel destinele lui Marie-Laure LeBlanc și Werner Pfennig pe durata războiului și a anilor premergători acestuia, în scene scurte și rapide ce se succed de-a valma într-un crescendo continuu. Pendulările între spațiu și timp mențin tensiunea narativă, cât și ritmul viu al acțiunii.

În orașul minier german Zollverein, Werner locuiește într-un orfelinat împreună cu sora sa Jutta. Deși duc o existență săracă, lipsită de căldura unui cămin adevărat, Frau Elena, cea care se ocupă de ei și de ceilalți copii, are grijă să le ofere dragoste și o educație diversificată. Imaginea ușor romanțată a acestui spațiu afectiv, plin de blândețe, pare cumva forțată în contextul politic și social al anilor 1930-1940, dar ajută la înțelegerea relației apropiate dintre cei doi frați. Farmecul copilăriei și magia noutăților sunt redate cu multă emoție, mai ales în episoadele descoperirii unui vechi radio pe care Werner îl repară și care va ajunge să-i definească traiectoria profesională, cât și viața personală. Dar, atmosfera tainică a serilor când ascultă pe furiș emisiuni în franceză alături de sora sa, este în scurt timp înlocuită de asprimea școlii militare Schulpforta unde Werner este acceptat datorită aptitudinilor sale tehnice. „Mica fabrică de naziști” își va lăsa amprenta în sufletul naiv al adolescentului, captiv între ideologiile democratice și practicile dure ale instrucției. Zollverein și amintirea Juttei vor deveni un spațiu al alinării și o oglindă a propriei conștiințe, la care se va întoarce în fiecare moment de cumpănă:

„Werner e asaltat frecvent de îndoieli. Puritate rasială, puritate politică – Bastian se declară oripilat de orice formă de corupție și totuși, se întreabă Werner în miez de noapte, nu tot un fel de corupție e și viața? Un copil se naște, iar viața se dezlănțuie asupra lui. Îi ia unele lucruri, îl îndeasă cu altele. Fiecare îmbucătură, fiecare particulă de lumină care intră în ochi – corpul nu poate fi niciodată pur.”

„Trebuie să fie ordine. Viața e haos, domnilor. Iar noi suntem cei care fac ordine în acest haos. Până la gene. Facem ordine în evoluția speciilor. Ne lepădăm de ce e inferior, recalcitrant, de pleavă. Ăsta e marele proiect al Reichului, cel mai mare proiect inițiat vreodată de oameni.”

În același timp, narațiunea se desfășoară și la Paris unde Marie-Laure, o fată oarbă, trăiește alături de tatăl său, lăcătuș la Muzeul de Istorie Naturală. Prinsă între lumea fascinantă a mineralogiei și a scrierilor lui Jules Verne, Marie este aruncată fără voie într-o poveste sordidă de găsire a unei pietre prețioase, pe urmele căreia se află locotenentul nazist Von Rumpel. Fiorii primelor zile de război și fuga din Paris sunt descrise minuțios, accentul punându-se pe încrederea generală că invazia se va termina repede iar lucrurile vor reveni la normal. Refugiați în orașul breton Saint-Malo, la adăpostul casei străunchiului Etienne, tatăl și fiica își vor continua existența liniștită doar pentru scurt timp, până la arestarea acestuia sub suspiciuni de spionaj. Figură maternă atât pentru Marie cât și pentru Etienne (care are episoade puternice de alienare suferite din cauza primului război), menajera Madame Manec este un personaj savuros și bine conturat, ce furnizează mici episoade comice prin apartenența ei la Clubul bătrânelor din Rezistență. Moartea acesteia este momentul declanșator ce-l obligă pe Etienne să se îndepărteze de lumea morților și a stafiilor, și să preia transmiterea de mesaje cifrate la un vechi radiotransmițător, pentru a ajuta trupele aliate. Folosirea vechiului radio elucidează și misterul firului invizibil ce-i leagă pe ce doi protagoniști, căci, se pare că emisiunile științifice pe care le asculta Werner în copilărie fuseseră înregistrate de către Etienne și fratele său Henri. Vraja sunetului călător răzbate la fel de puternic și la o distanță de mai bine de douăzeci de ani:

„Bineînțeles, copii, creierul stă în beznă totală, spune vocea. Plutește într-un lichid transparent înăuntrul craniului, niciodată în lumină. Și totuși, lumea pe care o construiește în minte, e plină de lumină. Dă pe dinafară de culoare și mișcare. Deci copii, cum de reușește creierul, care trăiește fără o scânteiere măcar, să construiască pentru noi o lume plină de lumină?”

Spuneam că latura detectivă a romanului este bine punctată la nivelul tensiunii epice, doar că îi lipsește noutatea intrigii. Povestea Mării de Flăcări, diamantul neprețuit, învăluit în legende străvechi, pare cumva o reinterpretare a motivului tabloului pierdut din cartea young-adult Theodora Tenpenny şi tabloul pierdut sau din Sticletele Donnei Tartt, câștigător de asemenea al premiului Pulitzer în 2015. Observ în ultima vreme, atât în literatură cât și în cinematografie (vezi filmele Woman in Gold sau The Monuments Men) o tendință de recuperare a tematicii furtului operelor de artă, ceea ce nu ar fi un lucru rău dacă fi prezentată dintr-o perspectivă mai puțin mitică, și mai mult istorică.

Toată lumina pe care nu o putem vedea nu este neapărat o carte cu substrat, dar este plină de lirism și emoție. Titlul, cu trimiteri indirecte la calitățile pe care o persoană oarbă le posedă, este laitmotivul ascuns ce învăluie acțiunile și gândurile fiecărui personaj, de la reflecțiile pe baza transmisiunilor radio, până la alegerea melodiei Claire de lune în momentul culminant al întâlnirii dintre Marie, Werner și Von Rumpel.

Deschideți ochii și vedeți cu ei tot ce puteți înainte să se închidă pe vecie, apoi intră un pian cu o melodie stingheră, un șir de armonii care transfigurează Zollverein: casele devin ceață, minele sunt astupate, hornurile cad, o mare străveche se revarsă pe străzi, iar aerul e inundat de posibilități.

Anthony Doerr creează o proză elegantă, țesută metodic din punct de vedere narativ, dar care dezamăgește prin personaje lipsite de o dimensiune interioară, cât și prin abundența unor fraze excesiv de stilizate. Cu toate acestea, Toată lumina pe care nu o putem vedea este o lectură extrem de plăcută, o cronică de război nepărtinitoare care vorbește despre destine croite prin forța circumstanțelor. O lecție despre acceptarea istoriei, cu bune și cu rele.

• Despre
• Ultimele Postari

Dana Dumitru

Pasionată de literatură și călătorii, traducătoare de portugheză. Scrie și pe www.bookishstyle.ro

Ultimele postari ale lui Dana Dumitru (vezi toate)

• Vara în care mama a avut ochii verzi, Tatiana Ţîbuleac – despre ispășire și iertare în relațiile de familie - 10-01-2018
• Povestea sașilor din Transilvania. Spusă chiar de ei - 08-12-2017
• Degete mici, Filip Florian: realism magic pe fundal comunist - 23-11-2017