analiză

Evoluția rapidă a omenirii în ultimele două veacuri a determinat societatea civilă să adopte un nou status-quo¸ și prin acesta, o reevaluare a poziției tradiționale pe care femeia o ocupa în societate. Mai ales în ultimele decenii, prin prisma diferitelor mișcări sociale, poziția femeii a cunoscut numeroase schimbări, iar ca urmare a influențelor datorate mișcării feministe, cultura astăzi modelată prin participarea activă a acesteia. Tocmai aceste schimbări au determinat pe unii teologi ai școlii protestante la sfârșitul veacului de curând apus să dezvolte o adevărată teologie feministă care a și culminat în domeniul liturgic cu preoția femeii, care fapt în sine reprezintă o antinomie, fiindcă vorbim despre biserici care au respins preoția în plan general, însă aduc în discuție și susțin astăzi preoția femeilor.

Nu este de mirare, în contextul efectelor zdruncinătoare ale mișcării feministe în sânul Bisericii, ca până și epistolele Sfântului Apostol Pavel să fi suferit o reevaluare, ajungându-se la un deziderat tragic datorat, după cum vom demonstra în cele ce urmează, unor premise superficiale și a lipsei unei viziuni de ansamblu, neținând seama de circumstanțe socio-istorice. Astfel, Apostolul Pavel este considerat de către mulți critici un adevărat misogin,  mai ales prin prisma a trei idei principale aparținând unor versete devenite deja celebre în cercurile cercetătorilor Noului Testament: femeia trebuie să tacă în Biserică (1 Cor. 14:34), bărbatul este cap femeii (1 Cor. 11:3), și, desigur, versetul care adesea fură un zâmbet de pe chipul mirelui în cadrul oficierii Sfintei Taine a Nunții , „femeia să se teamă de bărbat” (Efes. 5, 33).

Înainte de a putea analiza sensurile teologice ale fragmentului de la Efeseni, trebuie să amintim că o traducere mai exactă a textului original (η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα) ar fi „femeia să se înfricoșeze/ să îi fie frică de bărbat”. Cuvântul frică în cazul de față nu păstrează semantica tradițională, căci niciunei femei nu îi va fi frică de cel cu care, prin legământ sfânt, a ales să pășească pe cărarea cea strâmtă ce duce la mântuire, ci îi va datora acestuia respect și dragoste. Frica trebuie înțeleasă drept răspunsul organic al femeii în fața unei dragoste copleșitoare prin dimensiunea sa jertfelnică, la fel cum orice om are frică de Dumnezeu: nu din cauza necazurilor și blestemelor pe care Acesta le aduce în viața sa, ci ca răspuns la dragostea desăvârșită a Tatălui Creator, care „atât de mult a iubit […] lumea, încât L-a dat pe singurul Fiul Său, pentru ca oricine crede în El să nu piară, ci să aibă viață veșnică” (Ioan 3:16), care după înălțarea Sa la cer nu a lăsat omenirea în singurătate, ci a trimis Mângâietor pe Duhul Său cel Sfânt (Ioan 14:15), și care în mod perpetuu se aduce pe Sine jertfă pe altarele bisericilor în cadrul fiecărei Sfinte Liturghii pentru a intra în alcătuirea mădularelor fiecărui credincios și prin aceasta să-l sfințească pentru dobândirea vieții și bunătăților viitoare.

Tot așa, bărbatul este considerat capul femeii nu prin prisma vreunei autorități, ci prin caracterul său jertfelnic pe care trebuie să și-l asume. Iar acest caracter se vădește încă din cele mai vechi timpuri, bărbatul fiind cel care își asumă cele mai grele munci pentru a asigura bunăstarea familiei și până în zilele noastre, când, în vreme de război, bărbații sunt chemați să-și apere familia, pământul și țara. Mai degrabă, Apostolul Pavel este cel care a militat supunerea reciprocă drept condiție sine-qua-non a unor relații inter-umane sănătoase, iar aceasta se arată mai ales printr-un verset ce precede pe cel în discuție în care el îndeamnă ca soții să se supună unul altuia „întru frica lui Hristos” (Efeseni 5:21).

O ipoteză interesantă este susținută de biblistul Albrecht Oepke[1], care consideră că în epistolele sale, Pavel se adresează consecutiv către două categorii de credincioși, în funcție de fundamentul lor religios dinainte de încreștinare: creștinilor proveniți dintre păgâni și iudeo-creștinilor. De aceea, menționează cercetătorul german, atunci când, de exemplu, autorul epistolelor susține egalitatea între genuri, el exprimă mentalitatea grego-romană cu ale ei idei progresiste despre libertatea femeilor, iar atunci când el se face urmaș al gândirii tradițional-iudaice, care subestimează poziția femeii în societate, el subliniază ascultarea și tăcerea de care acestea trebuie să dea dovadă în adunări publice și, implicit, în Biserică. Însă această ipoteză, precum, de altfel, multe altele aparținând teologiei feministe, nu își găsește o argumentație solidă în atitudinea generală a Sfântului Apostol în relație cu femeile prin prisma lucrării sale misionare, care nu s-a adresat în exclusivitate bărbaților, el având și numeroase ucenice.

De exemplu, în Biserica Corintului sunt menționate cu claritate numele a trei femei, amintindu-se și rolul pe care fiecare dintre acestea l-a jucat în fiecare societate. Cea dintâi este Febe, recunoscută drept soră și diaconiță a Bisericii din Chencrea (Rom. 16,1), care devine ulterior de ajutor multora și chiar însuși Apostolului (Rom. 16,2). Hloe, o altă uceniță a Sfântului Apostol, este interesată de problemele comunității sale și își trimite oamenii săi din Efes pentru a-l informa pe Pavel (1 Cor. 1, 11). Dar dintre toți ucenicii Sfântului Apostol pe teritoriul elenofon, cei mai importanți și cei care au avut probabil cel mai mare succes în activitatea lor misionară în cetatea Corintului și, mai târziu, în Efes, îl reprezintă cuplul Acvila și Priscila. Aspectul interesant în corespondența pe care aceștia au purtat-o cu Sfântul Apostol este că în răspunsul său, Pavel întotdeauna se adresează femeii, și nu lui Acvila, așa cum ne-am aștepta în contextul societății antice. Acest lucru se datorează, probabil, faptului că Priscila înțelegea mai bine tainele învățăturii creștine și putea mai bine să le predea mai departe comunității nou-întemeiate. De altfel, în relatarea succesului activității misionare pauline în cetatea Tesalonicului, Sfântul Apostol Luca, autorul cărții Faptele Apostolilor, amintește că „mare mulțime de închinători la Dumnezeu și dintre femeile de frunte nu puține” (Fapte 17,4) au trecut la credința cea adevărată.

Așadar este cu neputință ca Apostolul care a descris cel mai frumos sentimentul profund al dragostei în imnul iubirii din Epistola I către Corinteni (1 Cor 13,1-13), care a avut atât de multe ucenițe și care îndeamnă la supunere reciprocă în frica lui Dumnezeu să fi fost un misogin convins. Egalitatea femeilor în relație cu bărbații este o certitudine a gândirii pauline dominată de opera mântuitoare a lui Hristos și este cel mai bine descrisă în versetul de la Galateni 3, 28: Nu mai este iudeu, nici elin; nu mai este nici rob, nici liber; nu mai este parte bărbătească și parte femeiască, pentru că voi toți una sunteți în Hristos Iisus. Actul mântuitor al Domnului prin întruparea, moartea pe cruce și învierea Sa aduce pe fiecare credincios, indiferent de genul, naționalitatea, sau condiția sa socială, pe aceeași treaptă de început al urcușului către Împărăția lui Dumnezeu, care trebuie să rămână adevăratul sens al vieții pentru orice creștin autentic.

Bibliografie

Biblia sau Sfânta Scriptură, EIBMBOR, București, 2018.

Weiss, Johannes. Earliest Christianity, New York: Ed. Harper&Row, 1959.

Deissmann, Adolf. Paul: A Study in Social and Religios History. New York: Ed. Harper, 1957.

Freed, Erdwin. The Apostle Paul and his Letters. Londra:Ed. Equinox, 2005.

Jewett, Robert. A Chronology of Paul’s life, Philadelphia: Fortress Press, 1979.

Karavidopoulos, Ioannis. Εισαγωγή στην Καινή Διαθήκη, Salonic: Pournaras, 1998.

Oepke, Albrecht, Γυνή, în Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament (ThWNT) 1, Stuttgart: W. Kohlhammer, 1933, pp. 776-790.

[1] Albrecht Oepke, Γυνή, ThWNT 1 (1933), pp. 776-790.

Ce legătură există între arta lui Paul Gauguin şi cea a lui Constantin Brâncuşi, modernismul şi primitivismul lor, precum şi între Tahiti, Africa şi Gorj, ne lămureşte profesorul Roxana Zanea, în partea secundă a unei analize exhaustive publicate pe Matricea Românească.

continuare

Salonul Independenţilor din 1905 surprinde pe criticul Louis Vauxcelles prin forța noului val – „o luxuriantă generație de pictori tineri, încrezători până la provocare, excelenți desenatori”, nota el. În fruntea acestei generații, ce a fost numită uneori Fauviştii, se aflau: Henri Matisse, Andre Derain, Van Dongen. În această „la cage des fauves”, cum a fost denumit acest salon unde expun pictorii aflați sub influența lui Gauguin și Cézanne, se dezvăluie proiectul lor, acela de a concilia tehnica neoimpresionistă care trata lumina și culoarea și cea a lui Cézanne, care se concentra pe formă și structură. Moştenirea lui Paul Gauguin este evidentă în lucrările fauviştilor ce expuneau în 1905 la acest salon.

Paul Gauguin trata deja, din perioda bretonă, culoarea și perspectiva total diferit de ceea ce îl învățaseră convențiile acceptate din Renaștere. În Vision après sermon (1888), Gauguin acordă o putere imensă de sugestie culorii pure și se alătură lui Van Gogh care, ca și Gauguin, acordă o funcție esențială culorii;  o funcție dublă,  simbolică, poetică pe de o parte, și plastică pe de altă parte.

Gauguin suprapune scena luptei imaginare, create în mințile femeilor bretone de predica din ziua de duminică, luptei dintre Jacob și înger pe un fond puternic roșu-cărămiziu, într-un mediu ireal, tot la fel cum face Van Gogh cu fondurile sale de galben pur ca să evoce soarele Sudului.

Dornic să păstreze suprafața plană a tabloului, Paul Gauguin respinge perspectiva atmosferică și perspectiva lineară. Senzația de spațiu este creată cu ajutorul liniilor realizate de aranjarea personajelor și de trunchiul copacului care taie pânza. Este un tip de compoziție total novatoare pentru momentul istoric dat, sfârșitul secolului XIX.

Ideile lui Gaguin vor fi pe deplin și cu succes dezvoltate de generația avangardelor. Vlamick, Derain, Picasso, Kandinsky, Carra pun accent pe ceea ce Gauguin percepuse odată decis să părăsească continentul european și civilizația burgheză conformistă, și anume pe faptul că natura și omul trebuie reprezentate, pentru a fi înțelese, în forma lor fizică, așa cum le vezi, așa cum le percepi și nu așa cum sunt modificate de tradiție.

Paul Gauguin este un mare artist al modernității, dar etapa care l-a făcut cunoscut este cea a creațiilor inspirate din călătoriile sale în insulele Pacificului. Toate aceste opere au aparent același subiect: nativi (femei mai ales) într-un decor tropical. Ceea ce se degajă este o poezie a imaginilor, bogată și senzuală. Natura fizică a omului încă primitiv, încă nealterat de influențele civilizaţiei occidentale, dincolo de un aparent exotism senzual, ființele acestea ce par universale, ele sunt imaginea a ceea ce este imuabil, ca niște copii la începuturile lumii, indiferenți la privirea Celuilalt. Însoțite de artefacte și idoli, straniile imagini ale acestor fiinţe coborâte din primordialitatatea umanității conferă o stare misterioasă privitorului, dar și artistului Gauguin care spune: „esențialul în pictură este exact ceea ce nu este exprimat”.

Avem în față o pictură ca o muzică, ce declanșează senzații, stări în care culoarea este cel mai important instrument, o culoare imaginativă, ce dă forță artei sale și o face de neuitat.

Opera sa este impregnatã de propria viziune despre primitivi. La Gauguin, alegerea tematicii primitive este o alegere poetică. Dacă, în arta modernă, primitivismul este înțeles că o căutare a originilor, o figurã nouă, alta decât cea a Antichității greco-romane, pentru Gauguin, Picasso, Nolde, Kandisky primitivismul este formularea artistică a preceptului „primul om era artist”, o ambiție de a universaliza arta. 

Paul Gauguin vrea să părăsească Europa. Era epoca Expozițiilor Universale, care puneau accent pe progresul și viitorul tehnologic, dar care emfazau și existența unor lumi / populații rămase încă în stadiul de primitivitate în care domina pacea și armonia, pe care industrializarea modernității le ameninţa.

Ciocnirea culturilor: de la luminile Parisului, în Tahiti

Paradisul perfect era altundeva, pe continente îndepărtate, simțeau acest lucru fauviştii și o presimțea, anticipând, Gauguin, cel care trecea el însuși print-un moment de saturație, de reacție personală negativă la tot ce însemna civilizația occidentală, pe care o consideră decăzută. Paul Gauguin credea, ca mulți alți artiști ai momentului, că doar prin contactul direct cu civilizațiile neatinse s-ar putea regăsi din nou că om și ca artist. La început este interesat de arta Orientului asiatic (maniera stampelor japoneze se regăsește în tușele sale), apoi de Madagascar, dar alege în cele din urmă Tahiti.

Se împrietenește cu simboliștii care îl consideră un pictor extrem de interesant și, deși îi place să pozeze într-un singuratic, ia deseori parte la viață artistică a Parisului. Pentru prima lui plecare își licitează operele la Hotel Druot, dă un banchet prezidat de Mallarmé și pleacă spre Tahiti în 1891.

Dar aici, după o scurtă perioadã de adaptare, timp în care este primit cu mândrie de autoritățile coloniale ale insulei, începe să înțeleagă că nu a făcut altceva decât să schimbe un Occident modern pe o replică heterogenă a acestuia, într-o colonie în care viața primitivă pare să se stingă încet, încet.

Aşadar, vom regăsi în arta sa primitivã un melanj între melancolia artistului care constată stingerea unei civilizații, reconcilierea și influența unor tehnici și idei ale primitivilor europeni (Giotto) și ceea ce vede artistul în frumusețile insulelor Pacificului: o anumită lene grațioasă, o indolențã și un fel de demnitate patriarhală. Este de fapt o încercare sinceră a artistului de a surprinde ciocnirea unor culturi, în care civilizația sofisticată se îmbină cu simplitatea naturală.

Acest paradis pe care Gauguin îl redă în picturile create în Tahiti nu a reușit să îi satisfacă idealurile estetice. Sărăcia și disprețul, cumulate cu o stare de sănătate precară, îl vor determina să revină la Paris.

Sătul de viața în capitala insulei Tahiti, Papeete, Paul Gauguin se va muta în 1891 la Mataieia, unde începe să picteze ceea ce el numea „studii”, mărturisind în scrisorile sale că „viața mea este acum cea a unui sălbatic”. Referindu-se la pânza Ia Orana Maria – Je vous salue Marie, Gauguin explică el însuși că în insulele polineziene a regăsit o Fecioara Maria tahitianã.

Dar tind să nu interpretez această pânză sau celelalte ale perioadelor insulare ca fiind noi forme de misionarism, așa cum s-a acreditat adeseori. Cred că avem de-a face cu simboluri și forme arhetipale ale credinței universale în orice formă de divinitate. În Noa Noa, cartea scrisă de Gauguin în 1893 după întoarcerea în Franța, el evocă și cealaltă formă de artă dragă lui, sculptura în lemn a unor statuete ce trimit la sculptura ritualică a populațiilor maori.

Întrebarea dacă Gauguin, cel care aude și imaginează ca un indigen spiritele locului, tupapau, și încearcă să sublimeze prezența lor în operele sale dar și în acuarele și sculpturi, dacă Gauguin ca urmare a acestei definitive plonjări în universul culorii puternice, al naturii exotice în care ființele se contopesc perfect, a devenit el însuși un primitiv, un sălbatic, a primit multe răspunsuri de-a lungul timpului.

Cert este că experiența Tropicelor se regăsește chiar în textele sale, în scrisorile sale, în cataloagele expozițiile și articolele pe care le realizează artistul însuși, constant. Scrieri precum Noa Noa, Avant et après, Oviri, ecrits d’un sauvage sunt caiete auctoriale edificatoare pentru oricine dorește să înțeleagă unicitatea acestui artist în peisajul artistic al secolului al XIX-lea. Nu este nicio îndoială că evadările sale au fost experiențe fondatoare, nu doar pentru el ci și pentru generația de artiști imediat următoare.

A doua revenire a sa în Tahiti este dovada solidității concepțiilor sale dar și a intuiţiilor sale. Deziluzia față de invazia tot mai evidentă a modernității în insule, camuflată sub aparența unui colonialism ce este menit a civiliza acești primitivi, îl face să se izoleze tot mai mult.

Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei sfârșitului de secol XIX

Operele acestei perioade sunt marcate de o concentrare aproape antropologică asupra vieții încă nepoluate a indigenilor, pe care îi caută în adâncul insulelor, cât mai departe de civilizație, trăind alături de ei o viață semi-sălbatică, austeră, dar intenționat căutată.

Dragostea lui Gauguin pentru Tropice ar putea fi văzutã ca o formã de escapism din faţa civilizaţiei occidentale, dar dacã o aşezãm în contextul mai larg al Modernismului, vom vedea că nu este deloc aşa. Este de asemenea o încercare de a redescoperi şi propria fericire, a unei copilãrii petrecute într-o Americă de Sud a familiei materne care l-a marcat pe viaţã. Pânzele sale din perioada anilor 1901-1902 trădeazã, însã, schimbarea de stare de spirit a acestui artist ce pãrea a fi emigrat cu mult curaj la Tropice; Poveşti barbare este mai curând testamentul sãu fiindcã îşi include un prieten, pe poetul Meyer de Haan, care priveşte în gol, pansiv, ignorând frumuseţea celor doi primitivi ce ne apar în prim plan. Câteva luni mai târziu, va muri departe de casă, bolnav, acuzat de evaziune fiscalã şi ruinat. Dar o scrisoare primitã cu câteva zile înainte de a muri, de la un alt prieten din Europa, Monfreid, îi confirmã valoarea artisticã: „În aceste zile oamenii se referã la tine ca la un artist excepţional, magnific, care trimite aceste lucrări uimitoare şi de neimitat din mijlocul oceanului Pacific – creaţia unui om care a părăsit aceastã lume, a noastrã. Ai intrat în analele istoriei artei”.

Descrierea profundă a Tropicelor este mai curând importantă pentru generațiile ulterioare, unde Bonnard, Picasso, Vuillard, fauviştii, expresioniștii germani simt autenticul și sinceritatea artistului Paul Gauguin, în contra relatărilor călătorilor colonialişti sau a misionarilor.

Pentru scopul prezentului articol, este important să înțelegem că percepția europeană asupra lumii acesteia îndepărtate, a popoarelor încă primitive în sensul corect al termenului, a fost definitiv schimbată, chiar dacă receptarea contemporanilor săi a pendulat între critică, dispreț, neînțelegere sau rizibil.

Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei sfârșitului de secol XIX.

Constantin Brâncuşi şi primitivismul

În spaţiul cultural românesc, Constantin Brâncuşi a fost receptat de către critica internaţională ca un reprezentant al primitivismului, deşi trebuie făcute câteva precizări.

Arta lui Brâncuşi se încadrează pe filiera arhaicului, exoticului şi modernităţii. Comparaţia cu sculpturile africane rezistă doar dacă ne referim la anumite contacte şi prietenii din Parisul începutului de secol XX, dar în esenţa artei sale Brâncuşi este un artist ancorat în spaţiul românesc, mai ales în cel influenţat puternic de folclorul gorjean şi nu numai.

Dacă privim Pasărea măiastră (1909-1912) în variantele sale, vom observa că ceea ce propune artistul este o formă înaltă de abstractizare, un simplu oval şlefuit şi aurit sintetizează parcă esenţa mitologiei păsării măiastre din folclorul românesc. Ceea ce impresionează este sugestia forţei ascensionale a ultimei variante, maxima sinteză. Ca şi în sculptura Începutul lumii (1920-1924?), este o legătură clară între coloana perfectă a Porţii Sărutului şi Măiastra din 1915. Ceea ce este real, este de fapt esenţial.

Austeritatea sculpturilor brâncuşiene este de fapt accentul pus pe fiziomorfismul redus la elementar (vezi păsările sale); Cocoşul este de fapt redus la strigătul lui, la momentul-cheie când acesta se înalţă către soare. Peştele, foca, broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi al unei Arce brâncuşiene, o arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea. Cuminţenia Pământului este omul / feminitatea în particular ca fiinţă generică, dar este totuşi o fiinţă umană ce a trecut prin suferinţă, supusă unei stări de înfrigurare generate poate de gândul finalului.

Coloana nesfârşită şi nu coloana infinitului cum s-a acreditat propune, ca şi Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului, o arhitectură a monumentalităţii urbane, este o arhitectură ce ne trimite către elongarea zgârie-norilor americani, către postmodernismul în beton şi oţel al unor clădiri de astăzi. Ancorate într-un oraş ca Târgu-Jiu, expuse zilnic vederii omului, nu a turistului, ci a omului care se plimbă agale în liniştea unui parc imens dominat de castani bătrâni şi de măreţia Jiului, după ce a străbătut o Cale a Eroilor de la Coloană la Masa Tăcerii, acestea sunt perfect receptate.

La Brâncuşi, Cocoşul este de fapt redus la strigătul lui, la momentul-cheie când acesta se înalţă către soare. Peştele, foca, broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi al unei Arce brâncuşiene, o arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea

Parcul şi calea îmi amintesc de un for roman cu arc şi coloana victoriilor, îmi amintesc de calea eroilor din Parisul lui Napoleon, dar îmi amintesc şi că spiritul ancestral al românilor în arhitectură a tins mereu spre forma ascuţită, ascendentă, spre o vertiginoasă atingere a cerului într-o imitaţie a vârfurilor Carpaţilor.

Arta lui Brâncuşi nu este primitivă în sensul în care înţelege acest termen istoria artelor occidentale. E adevărat că Brâncuşi lucrează într-o epocă în care artiştii sunt puternic influenţaţi de artele africane şi oceanice – arte care promovează reducerea formei sculpturale. Cariatidele şi statuile Antichităţii sunt, pentru Brâncuşi, şi nu doar pentru el, „du biftec”. Henry Moore surprindea perfect „misiunea specială a artei lui Brâncuşi de a elimina ceea ce era de prisos şi de a da din nou conştiinţa formei”.

Complexitatea artei brâncuşiene este astăzi evaluată la milioane de dolari la casele de licitaţii, şi aceasta fiindcă orice cunoscător vede (sau, mai curând, intuieşte) sinteza şi maxima rafinare a influenţelor şi surselor extra-europene dar şi ale Europei arhaice în lucrările sale.

Studiile unor Sidney Geist sau Edith Balas vorbesc despre primitivism în referirea lor la Brâncuşi dar, ca şi la Paul Gauguin, este vorba de interpretări, viziuni şi abordări de sinteză profund personale.

Când îl discută pe Brâncuşi, William Rubin îl include în catalogul expoziţiei „Primitivismul în arta secolului XX” alături de Picasso, Matisse, Gauguin dar şi de obiecte de artă tribală din Africa, Oceania şi America de Nord, alături şi de „tribal works” în interpretări moderne la Emile Nolde, Klee, Max Ernst. Sidney Geist spune: „Din tradiţia sa nativă el (Brâncuşi) a moştenit familiaritatea apropierii de lemn”, la fel cum, sugerează curatorul, artele tribale o fac.

Concluzia criticilor de artă este evidentă: arta lui Brâncuşi îşi are sursele în tradiţia ancestrală a meşterilor populari anonimi care, la fel ca şi cei ai culturilor africane, ştiau să stabilească cu materialul lucrat – lemn, pânză, bronz, alamă, piatră, teracotă – prin prelucrarea lor, o legătură puternică cu spiritele strămoşilor lor sau cu cele ale naturii.

„Odată cu afirmarea plenară a lui Brâncuşi, evoluţia sculpturii intră într-o fază nouă, rostuită după principii radical diferite de cele care o guvernează până la el”, afirma Vasile Florea în „Arta românească de la origini pâna în prezent”.

Şi credem că este acest adevăr cel care ne face să ne oprim cu evlavie aproape în faţa oricăreia dintre sculpturile lui Brâncuşi când le întâlnim în marile muzee ale lumii. Brâncuşi ne vorbeşte despre noi, cei care în esenţele surprinse de el în piatră, marmură, bronz, am rămas aceiaşi, indiferent de trecerea istoriei.

Bibliografie:

Bradbury, Malcom, Modernism 1890-1930, antologie de studii, 1991, Harmondsworts, ed. revăzutã

Bradbury, Malcom, The Modern American Novel, 1983, Oxford

Dagen Phillipe, Le Peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art, 1998, Paris, PUF

De Michelli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, Ed.Meridiane, București, 1968

Goldwater Robert, Le Primitivisme dans l’art moderne, 1988, Paris, PUF

Grigorescu, Dan, Povestea artelor surori-relația dintre literatură și artele vizuale, Atos, București, 2001

Ingo F. W., Paul Gauguin: 1848-1903 the Primitive Sophisticate, 1999, Taschen

Marino, Adrian, Modern, Modernism, Modernitate, 1969, Univers, București,

Raymond, Marcel, De la Baudelaire la Suprarealism, 1998, Univers, București,

Varnedoe K., «Paul Gauguin and primitivism in modern art», în Rencontres Gauguin à Tahiti. Actes du colloque 20 et 21 juin 1989, Papeete, Aurea

Ce legătură există între arta lui Paul Gauguin şi cea a lui Constantin Brâncuşi, modernism şi primitivism, Oswald Spengler şi avangarda europeană, ne lămureşte profesorul Roxana Zanea, cu o analiză exhaustivă publicată pe Matricea Românească.

Mario de Michelli stabilește în Avangarda artistică a secolului XX  începutul cronologiei moderne în jurul anilor 1860, mai precis în 1866, an în care Dostoievski scrie Crimã și pedeapsã, iar Emile Zola îi dedică lui Cezanne eseul Mon salon ca o confirmare a faimei pictorului.

Cronologia, chiar dacă variază cu un deceniu mai devreme sau mai târziu, este cât se poate de reală. Marcel Raymond considera că apariția volumului Fleurs du mal de Charles Baudelaire în 1857 a semnat actul de naștere al Modernismului.

Confundat adesea cu ideea de modern, Modernismul este o noțiune care pune deseori dificultăți în ceea ce privește definirea lui. Adrian Marino vorbește despre modernism în termeni de „nou, actual, prezent, recent” subliniind „instabilitatea latentă a definiției și mai ales pulverizarea să permanentă într-o suită de modernisme”. Din cauza acestei suite de „modernisme”, fiecare scriitor, fiecare curent literar sau plastic se deosebește de celălalt neîncetând totuși să se integreze în marele curent al Modernismului. Acest lucru se realizează datorită unei tendințe, stil și teorie estetică în același timp care are la bază “prezentarea” realității moderne, a vieții culturale cu toate implicațiile ei sociale, politice, economice.

Este deci necesar să se pornească de la câteva coordonate bine stabilite, cu o largă aplicabilitate în viață cotidiană, pentru a include o mișcare culturală în ideea de modernism.

Ne referim astfel la ceea ce s-a numit un “life style”  care să se regăsească în interiorul unei societăți dar și în faptele exterioare, la o mișcare net anticlasică și anticonservatoare în care refuzul trecutului, acel NU spus răspicat să domine gîndirea și manifestările ei concrete în toate sectoarele unei societãţi. Acest lucru va fi posibil dacă vom înțelege Modernismul ca pe o mișcare ce și-a propus să demonstreze, prin capacitatea sa de interrelaționare și flexibilitate, un adevăr afirmat de Virginia Woolf : „o conștiința umană poate deveni acum mai intuitivă, mai poetică, mai vizuală… arta poate acum să se împlinească singurã”.

Malcom Bradbury vorbește despre modernism ca despre un stil al unei epoci dificil de definit fără a abstractiza și a artificializa limbajul. Ideea de modern, așa cum s-a propagat în întreagă cultură europeană și nu numai, presupune ruperea de tradiție și de trecut. Din această cauzã, elemente ca separație, disociere, disonanță, revoltă, o serie întreagă de categorii negative, apar în toate domeniile vieții artistice.

Remarcăm la toți teoreticienii Modernismului această serie de elemente negative care apar în descrierea fenomenului modern. Bradbury le numește “prezumții”: șocul, violarea continuității așteptate, criza gândirii, a creației care se de-construiește. Este vorba de o vocație a negației care nu este departe de filozofia lui Nietzsche și de analiza psihicului uman arhetipal întreprinsă de Freud și Jung. Din această vocație a negării provine faptul că ideea însăși de artă începe să fie contestatã, „avem de a face cu o anti-artă, anti-literatură sub cele mai diferite forme: refuzul ideii de frumos, de construcție monumentală (capodopera)”.

Conceptul de negație, de ruptură este prezent încă de la romantici, având însă la aceștia un sens mai curând estetic, ancorat în domeniul literaturii (modern însemna, pentru romantici, separarea realității de ficțiune, disocierea între adevărul artei și cel al realitãţii).

Ĩn antiteză cu această mișcare spre realism se observă și la Picasso, Matisse sau fauvişti o întoarcere către mitul bunului sălbatic, așa cum îl numea Rousseau, tocmai când imperiile coloniale se prãbuşesc. Interesul pentru etnologie orientează preocupările artiștilor spre artele oceaniene, africane și spre artele Orientului îndepărtat.

Artă „dincolo de ea însăşi”

Viziunea pe care o propun în acest moment literatura și arta, cubismul mai ales, este o viziune fragmentară a lumii, în special în perioada de dinaintea primului război mondial. Noua artă caută, experimentează, explorează. Căutarea face parte din procesul de creație. Multe dintre concluziile picturii se regăsesc și în domeniul poeziei. De exemplu, Braque se declara împotriva oricărui plan, schemă, concluzie în ceea ce privește arta: “A încheia înseamnă să furi aerul ideilor, să le împiedici să se dezvolte și să trãiascã”.

Dominaţia pe care Modernismul o are asupra lumii artistice contemporane se datorează unor trăsături comune în tot spațiul european dar și în zona Americii de Nord și de Sud, și anume: estetismul în cel mai înalt grad al conștiinței de sine, non-reprezentaţionismul artei, tehnologizarea și spaţializarea pentru ca artistul să înțeleagă în profunzime viaţa.

Este vorba de concretizarea unui vis al artistului, de a crea o artă care să vorbească dincolo de ea însăși, despre propria realitate extra-referenţialã, care să treacă dincolo de «real» spre o sofisticată imagine a sa.

La începutul secolului al XIX-lea, accentul cădea în mod evident pe importanţa instituțiilor de orice tip ar fi fost ele și pe respectul pentru acele idei comune care funcționau ca puncte de referință în societate. Binențeles că aserțiunea germanilor Sturm und Drang și operele care o însoțiseră cauzaserã o adevărată furtună. Dar ea părea latentă, cel puțin în anumite zone ale Europei rămase încă adeptele riguriozitãţii clasice.

Împotriva  mișcărilor raționaliste și pozitiviste care stabiliseră primatul rațiunii și al sistemului apar o serie de idei care, deși astăzi sunt socotite idei de-a gata, se regăseau ca idei noi mai ales în literatura unui Chateaubriand sau a doamnei de Stăël sau a marchizei de Senancour în al său Obermann, opere care sunt marcate de câteva idei cum ar fi sufletul romantic, răul de secol (mal de siècle), vagul pasiunilor, autobiografismul aparent și o proză la persoana întâi, importanţa acordată vieții intime a sufletului, energia sentimentelor, contrastul între pasiunea tulburătoare și implicarea socială activă și seriozitatea ideilor, spiritualismul și, desigur, necesitatea creării unei lumi noi, a unei literaturi noi.

Acentul pus pe libertatea individuală ca semn al modernității este intens concurat de ideea implicării artistului în societate. Victor Hugo susținea în Contemplaţiile sale faptul că poetul trebuie să se facă ecoul secolului sãu, să reflecte destinul uman și să-l ghideze spre un ideal.

Realismul care concurează doctrina romantică ajunge repede la un anumit conformism al ideilor, deși el rămâne un curent novator care accentuează «reflectarea realului». Numai că, spre deosebire de romantici la care oglinda era îndreptată spre sine, spre propriul chip, la realiști oglinda reflectă drumul, lumea plină de frumos dar și de urât.

Dar este evident faptul că, începând cu mijlocul secolului al XIX-lea, se creează impresia, dincolo de orice curent particular, a existenței unei mișcări culturale în care criza formală capătă înfățișări noi, mult mai radicale.

Criza  culturii şi coşmarul Istoriei

Astfel organizarea tradițională a culturii intră în colaps. Această criză a culturii cuprinde deseori și un simţ al istoriei care își pune amprenta asupra conștiinței artistului.

De aici acel sentiment al dezorientarii, al coșmarului istoric și al periculosului, prezent în creațiile artiştilor. «Imensa panoramă a futilităţii și anarhiei», așa cum o numea T.S. Eliott, se regăsește în mișcările modernitãţii.

Putem vorbi despre un paradox al Modernismului și aceasta pentru că nu toți artiștii au văzut în el o criză a lumii și a artei. Dimpotrivă, s-a văzut în lumea modernă o culme a realismului împins pînă la autoironie și exagerare. Ca o consecință, atât simbolismul cât și curentele avangardiste par a suferi de tentația unui real estetizat.

Aşa cum spunea Malcom Bradbury, Modernismul este „the main stream like Romanticism, it is a revolutionary movement, capitalising on a vast, intellectual readjustement and radical dissatisfaction with artistic past”. Că Modernismul este mai mult decât un eveniment estetic este dovedit de faptul că el a devenit o etichetã general aplicată tuturor curentelor postromantice.

El se constituie într-un act mai mult decât artistic, este un act spiritual caracterizat printr-un dinamism specific în toate sectoarele gândirii moderne, bazat pe câteva coordonate esențiale: transformarea posibilității în act creator, cultivarea valorilor moderne în spiritul timpului, antitradiţionalism mai mult sau mai puțin manifest, transformarea valorii operei în șoc, afirmarea ei energică în forme radicale și teoretizarea fiecărei direcții printr-o multitudine de manifeste, sloganuri, luări de poziție, subtexte. Toate acestea ne pun în fața unui curent care își da măsura în toate sferele societății și ne face să nu ignorăm aceea eticheta a unui „stil de viaţã”.

Ideea pe care încerc să o demonstrez aici este că relațiile între arte, în perioda modernă mai ales, sunt extrem de flexibile.

De altfel, Dan Grigorescu subliniază faptul că în modernitate poezia ekphrasticã a cunoscut o amploare deosebită. „Aproape fiecare poet important a scris un poem inspirat de o operă de artă vizualã” afirma profesorul, care enumeră cîteva exemple clasice deja: «Peisaj cu prăbușirea lui Icar» poem inspirat de pictura lui Breugel, scris de William Carlos Williams, sau «Omul cu chitară albastră», de Wallace Steavens, poem inspirat de pictura lui Picasso. Și acestea sunt doar câteva exemple.

Se poate astfel observa că epoca modernă și-a spus cuvântul atât în artă, cât și în celelalte domenii. Interrelațiile sunt acum binevenite, iar ruptura cu trecutul este evidentã.

Diversitatea culturilor poate fi astăzi ușor documentată. O cultură, ca și un individ, este rezultatul unui model de acțiune și de gândire. Există modele culturale care nu pot fi ignorate, așa cum nu pot fi ignorate  noi potențialități de evoluție culturală. Ceea ce se întâmplă în stilurile artistice se poate întâmpla și în cadrul unei culturi ca întreg. Culturile se articulează că fenomene integrate, ca un întreg în care toate comportamentele particulare se desfășoară sub mii de posibile configurãri.

Primele descrieri antropologice ale culturilor primitive erau însă descrieri de „cabinet”, valorificând relatările călătorilor, ale negustorilor, ale misionarilor. Erau descrieri schematice, la mâna a doua, descrieri de laborator într-un mediu occidentalizat – așa cum este Creanga de aur a lui Frazer, care îmbină relatări eterogene, nediscriminate (practicile funerare din Fiji păreau a fi similare cu cele din Tahiti), ceea ce a hrănit o serie întreagă de tipare psihanalitice ale primilor practicieni ai psihologiei moderne (chiar Freud, în Totem și Tabu, stabilește încă din titlul lucrării sale din 1912/13 „corespondențe între viața psihică a sãlbaticilor și cea a nevroticilor”) sugerând că „omul primitiv” este sinonim cu „așa numiții sălbatici și populații semi-sălbatice” citând amplu din Frazer și primii etnologi ai secolului al XIX-lea.

Oswald Spengler, creşterea şi descreşterea civilizaţiilor

Cu timpul, s-a produs evident schimbarea de paradigmă în cazul cercetărilor de etnologie și abordărilor culturilor primitive. S-a impus ideea cercetării de teren; studiul culturilor la fața locului, al mediului real în care trăiește omul primitiv. De la Malinovski, cel care studiază în călătoriile sale locuitorii insulei Trobriand din Melanesia, cercetarea antropologică schimbă și sensul termenului “primitiv” de la singular la plural. Munca de integrare și configurare impusă de de Wilhelm Diltey, care vede în sistemele filosofice relativismul lor și le concepe că expresii ale varietății vieții culturale, este fixată și de o nouă teorie influențată de scrierea lui Oswald Spengler The Decline of the West. O teorie care, deși astăzi nu mai este actualã, ea și-a avut rolul ei clar în anii ’20.

Teza decăderii civilizației occidentale și periodicitatea dezvoltării culturilor se suprapune pe ideea constantă a ciclului nașterii – creșterii și descreșterii unei civilizații. Punând în paralel această lucrare apărută în germană în 1918 și tradusă în engleză în 1928 cu studiul lui Freud și fascinația artiștilor avangardei europene pentru artefactele culturilor non-occidentale, putem înțelege că preocuparea pentru punerea în discuție a “minunatei” lumi civilizate occidentale în raport cu Restul era pe masa cercetătorilor, care reacționau la tratarea culturilor primitive ca fiind înapoiate, semi-sãlbatice.

Configuraţiile culturale sunt la fel de complexe și semnificative atât pentru societățile dezvoltate cât și pentru cele aflate în stadii mai tinere de evoluție.

Conform dicționarului Webster, termenul primitiv are ca sinonime „original, primary, crude, rudimentary, natural, naive, self-taught”, „ceea ce se află la origini sau în timpuri îndepărtate”. Definiția, deși adaptată, păstrează încă ecourile unor etape revolute ale antropologiei culturale, precum E.B. Taylor care se gândea în Primitive culture (apărut în 1871) la o cultură primitivă caracterizată printr-o viaţă semi-sălbatică, barbarică în raport cu faza „civilizată “.

Cu timpul s-au făcut sugestii de „îmblânzire” a acestor definiții: s-a înlocuit termenul de culturi sălbatice cu cel de culturi non-literate, s-a încercat sugerarea complexității formelor de cultură primitivă. În anii ’50-’60 s-a căutat o mai mare precizie a termenului primitiv: pre-civilizații, marginali, ritualici, naturali. Evans – Pritchard vorbea în 1951 de o societate primitivă ca fiind o societate mică / restrânsă, cu teritoriu și contacte sociale restrânse, cu o tehnologie simplă și deseori fără texte scrise dar care impune, așa cum sugerează Radcliff – Brown în 1952, un studiu doar prin observare și contact direct.

Termenul primitiv este desuet

Studii recente sugerează o abordare comparatistă: sunt societăți mici care sunt foarte urbanizate în Europa, sunt societăți rurale enorme ca în China, sunt societăți cu structuri politice complexe în Uganda sau Dahomey care nu sunt literate sau bazate pe texte scrise.

Concluzia este aceea că termenul primitiv atribuit unor grupuri umane este astăzi desuet la fel ca și dihotonomia primitiv versus civilizat.

Sã revenim acum la ceea ce vedeau artiștii modernității în ceea ce noi numim astăzi primitivismul avangardelor.

Avem de a face cu o nouă expresie printr-o întoarcere la culturile non-occidentale, ceea ce se numește astăzi „primitivism” (Pierre Daix) și care ar putea fi un alt clasicism de factură modernă. Dacă ne raportăm la Picasso și la perioada creației sale numită primitivism, perioadă care începe la Gosol la sfârșitul primăverii lui 1906 și culminează cu Domnișoarele din Avignon și continuă până în 1908 cu versiunea definitivã a operei Troix femmes, când Picasso se orientează spre cubism, vom observa că e vorba de un primitivism formal diferit de arhaism (spiritul lui Nietzche și al școlii de la Viena, care reevalua perioadele arhaice: artă greacă, romană, gotică și iberică).

Pentru Picasso, ca și pentru Paul Gauguin, era vorba să regăsească sursele artei împotriva decadenței academismului și în același timp sursele unei vieți necontaminate de progresul industrial. Artele considerate primitive puteau fi lecții pentru reînnoirea artelor în Occident.

Citeşte aici partea a II-a

Geniul lui Constantin Brâncuşi dăinuie la Târgu Jiu, în Calea Eroilor, unde marele sculptor ne-a lăsat Poarta Sărutului, Masa Tăcerii şi Coloana Infinitului. Silvia Iorgulescu vine cu explicaţiile, pe Matricea Românească.

Nu, nu-i vorba de a-l explica pe Brâncuşi ca să-l înţeleagă toţi, ca într-un almanah de popularizare, ci de a aduce câteva argumente că omul care a pus piatra tombală pe vechea sculptură, dând artei lui anvergură universală, rămâne mai presus de toate unul de-al nostru, un „simplu” ţăran român din Gorj, ale cărui opere le putem înţelege cu toţii, pentru că avem acelaşi „instrumentar” interpretativ, acelaşi fundal cultural. Mulţi se tem să o facă, pentru a nu da greş în încercarea de descifrare a unui limbaj care le e necunoscut. Dar Brâncuşi spunea, într-un aforism, că „operele de artă sunt oglinzi în care fiecare vede ce îi seamănă”. Și poate că tuturor ne „seamănă” lucrările lui.

Pornind de aici şi de la două interpretări date de doi „nespecialişti”  în ale sculpturii, dar înţelegători de românitate – Constantin Noica şi Ion Ghinoiu –, am făcut un „concurs de dat cu părerea” între prieteni despre semnificațiile ansamblului monumental de la Târgu Jiu. Ideea, apărută la un pahar de vorbă, era să ne testăm adânc blamata (dar și atât de utila, într-o lume care renunță tot mai des să aibă opinii personale) capacitate a românului de a-și cheltui timpul formându-și păreri despre orice – că nu se știe când ai nevoie de ele. Cu atât mai mult cu cât tema merita din plin investiția de imaginație.

Documentarea „pragmatică” a fost minimală, adică un citat din ghidul Târgu Jiului: „După cum se arată într-un document oficial premergător realizării acestor opere (în 1937-1938), proiectul în întregime ar consta dintr-o alee care, plecând de la digul Jiului – care este locul de evocare al actelor de vitejie gorjenească –, ar trece pe sub un portal, ce în viitor ar marca şi intrarea în grădina publică, pentru ca, continuând spre biserica ce se renovează, să se termine această cale, ce va purta chiar denumirea de Calea Eroilor, la monumentul recunoştinţei întruchipată într-o coloană înaltă de circa 29 m, înălţându-se fără sfârşit, aşa cum trebuie să fie şi recunoştinţa noastră…”

Masa Tăcerii ar fi Masa Ursitoarelor, Poarta Sărutului ar fi metafora nunții, iar Coloana fără sfârşit ar reprezenta înălțarea spre eternitate a sufletelor celor plecați

Să vedem acum şi părerile „nespecialiştilor” amintiţi. Mai întâi, Noica (în „Îndoita infinire la Brâncuşi”) percepe în ansamblul de opere „un sens” unitar, care duce cu gândul la „un epos”, cel al gestului întemeietor al descălecării din patria mumă a Transilvaniei. Îşi imaginează cum nişte ciobani au coborât cu oile pe Jiu în jos şi au ţinut sfat de taină, înţelegându-se din priviri, în jurul acelei Mese a Tăcerii. Hotărâţi, au pornit apoi să-şi facă ctitoria. Au trecut pe sub Poartă, s-au îmbrăţişat pentru ultima oară şi s-au risipit pe cuprinsul acelui pământ. La biserica din centrul aşezării şi-au botezat pruncii, şi-au căsătorit urmaşii şi şi-au îngropat morţii. Iar când „anii, faptele şi jertfele s-au adunat în urma lor, au ridicat în marginea aşezării lor o Coloană, care să fie deopotrivă una a recunoştinţei lor fără sfârşit, cât şi una a năzuinţelor lor fără sfârşit[…]”.

“Pragurile” lui Ion Ghinoiu: naşterea, nunta, moartea

La rândul lui, Ion Ghinoiu (în „Calendarul ţăranului român. Zile şi mituri”) are o intuiţie care merită o atentă luare-aminte, măcar pentru a ne reaminti că este datoria noastră să ţinem vii în memorie, prin noi interpretări, monumentele de artă moştenite de la predecesorii noştri geniali. El descifrează ansamblul ca pe o călătorie a omului de la leagăn la mormânt. Este vorba despre identificarea, în cele trei monumente ce formează un tot, a pragurilor importante ale vieţii omeneşti – naştere, nuntă, moarte –, interpretate prin prisma sensibilităţii tipic româneşti: Masa Tăcerii ar fi Masa Ursitoarelor, Poarta Sărutului ar fi metafora nunții, iar Coloana fără sfârşit ar reprezenta înălțarea spre eternitate a sufletelor celor plecați. Cu singura precizare că, la Masa Ursitoarelor imaginată de Brâncuşi, şi care altădată se umplea cu daruri rituale la naşterea unui copil, spre îmbunarea Zeiţelor sorţii, se hotărăşte destinul unui neam întreg. Trecând prin momentele de bucurie, la nuntă, la hore ori la sărbători, ansamblul se sfârşeşte cu plecarea pe drumul fără întoarcere al celor decedaţi, înţeles ca ascensiune către cer, moment de profundă reculegere, dar şi de apoteoză. Coloana aminteşte astfel de stâlpii funerari tradiţionali, care în unele zone încă se mai aşază la căpătâiul celor morţi.

Revenind la părerile rezultate din concursul între prieteni iniţiat la Târgu Jiu, doar două exemple.

Primul susține că dorinţa lui Brâncuşi a fost de a ne reaminti „de unde venim” şi de a readuce în contemporaneitate, ca reper de frumuseţe estetică şi morală, amintirea civilizaţiei rurale. Exemplare prin simplitatea și „mândreţea” lor, în care se simte glasul străvechi al timpurilor de la începutul lumii, când toate aveau o ordine și o cumințenie perpetuate azi de tradiție, cele trei Monumente reinstaurează în spațiul nostru agitat veșnicia, reperul fundamental. Ar fi, deci, „firul roşu” care ne conectează cu strămoşii.

Al doilea exemplu merge  – cu nuanţe – în acelaşi sens. Calea Eroilor ar reprezenta, de fapt, în ansamblul ei, o sărbătorire a reîntoarcerii la normalitate –  după trecerea zbuciumului istoric al marii conflagraţii. Celebrarea momentelor de cuminte „banalitate” care se opun „extraordinarului” războiului. „Reînvăţarea” păcii, când timpul are răbdare şi ne îngăduie „să ne revenim la ale noastre”, la ritmul vieţii liniştite, intrate în firesc. Reexersarea bucuriei simple de a mânca împreună la o masă – familie şi prieteni – , de a iubi fără de spectrul tragediei, de a ne plimba liniştiţi prin parc şi de a admira „la liber” capodopere pe alei, în provincialul şi fermecătorul Târgu Jiu. În acest fel de a vedea opera lui Brâncuşi s-ar justifica şi aparent dificilul de înţeles obicei al cuplurilor de a se căsători la Poarta Sărutului şi de a face pozele de nuntă în preajma monumentelor.

La final, o completarea din Constantin Noica. El relatează, în „Supliment la infinire” că, atunci când Brâncuşi lucra la Coloană, copiii din Târgu Jiu erau convinşi de un lucru: artistul va face un bigi-bigi, adică o acadea „pe trepte, ca o rachetă”. Neuitând această „ironie suavă”, Noica a transmis-o peste ani unui cunoscător al lui Brâncuşi, care i-a spus simplu: „Dacă a ştiut-o, acesta s-a bucurat, căci visa să sculpteze pe înţelesul copiilor!”.

Eminescu mort la 39 de ani. Veronica, urmându-l curând, la aceeaşi vârstă. Vasile Cârlova,  deschizătorul de drumuri, “furat” dintre noi la 22 de ani. Nicolae Labiş, trecut la cele veşnice la 21 de ani. Şt. O. Iosif, decedat în plinătatea forţei creatoare, la doar 37 de ani. Ilarie Voronca, răpus de depresie la numai 43 de ani. Nichita Stănescu, încheindu-şi «răfuiala» cu viaţa la 50 de ani. George Topîrceanu, cu doar un an mai norocos, nemaiprinzând “toamna gri” pe care a cântat-o în baladele lui: 51 de ani. De ce mor aşa de tineri poeţii români?

Un specific al existenţei în cultura românească e că poeţii ne mor tineri. Să privim partea plină a paharului: avem o poezie pe care, precum o floare, Dumnezeu o culege în culmea parfumului său. Desigur, e un specific cu oglindiri în cultura mai mare, universală: Rimbaud s-a stins la 37 de ani, Sylvia Plath la 30, Lord Byron la trei decenii şi jumătate de viaţă, Alfred de Musset la 46 de ani. Aparent, nimic special până acum: se moare, vorba lui Mazilu, şi la Paris cum se moare la Bucureşti sau la Iaşi. “Costul muzei”, cum l-a numit cineva, e ridicat peste tot. Apoi, de murit se moare oriunde – ce-i drept, nu din aceleaşi cauze. Poetul român moare din cauze naturale, şi ce naturalitate mai mare decât obârşia lui?

Iată deci, o primă cauză a decesului prematur al poeţilor noştri, vechi şi noi: România, această tunică a lui Nessus care, în cutele hainei sale călduroase ca nici o alta, în laptele ei hrănitor ca nici un altul, ascunde veninul ce îţi scurtează viaţa pe care tot ea ţi-a dat-o. Se trăieşte şi se moare de la a fi român. Iar Poetul, primul născut al Patriei sale, e concomitent primul destinat la succesiune, dar şi primul condamnat la a fi înlăturat de patosul existenţei mioritice. Acela dăruit dintre români care îmbrăţişează poezia îmbrăţişează viaţa, semnându-şi tot atunci condamnarea la moarte şi – în cazul fericit – “condamnarea” la nemurire. Cât de ironic că poezia românească încă trăieşte şi respiră viaţă prin poeţii săi care au murit tineri!

Mai moare poetul român pentru că fişa «postului» presupune, implicit, auto-distrugere creatoare. Un studiu ce va fi inclus autori decedaţi din Europa estică arată că poeţii mor, în medie, mai devreme decât romancierii, dramaturgii şi alţi scriitori de ficţiune sau de non-ficţiune. O viaţă personală dezordonată, în care energia se canalizează pe creaţie, şi nu pe delicii casnice, e «adjuvantă»: se cunosc puţine cazuri de poeţi români cu o viaţă de familie fericită. Tudor Arghezi e o excepţie notabilă, Ion Minulescu asemenea. Cei mai mulţi au dus o existenţă încrucişată cu haosul şi cu ghinionul personal: Eminescu e cazul cel mai reprezentativ. Să-i “mulţumim” lui Eminescu că n-a avut copii, căci poezia nu face casă bună cu fericirea? Nefericirea individului e, cel mai adesea, condiţia prolificităţii creatorului.

View this post on Instagram

"Eminescu avea o vorbă statornică: 《Buni sunt numai cei proşti》." Ioan Slavici, amintiri despre Eminescu #MihaiEminescu #IoanSlavici #mariclasici #literaturaromana #identitate #cultura #MatriceaRomaneasca

A post shared by Matricea Romaneasca (@matricearomaneasca) on Feb 13, 2018 at 4:35am PST

Poetul român – specie pe cale de dispariţie în 2018 – e logodit cu stresul, el aleargă azi ca şi acum 150 de ani după o măruntă colaborare lucrativă, umilindu-se adesea între edituri şi redacţii sceptice la a-l publica, aşteptând umil o “însărcinare” intelectuală menită să-l pună în valoare. Nu veţi mai întâlni, ca-n Belle Époque-ul românesc, poeţi la Capşa, cât la Argentin, în tavernele murdare ale Centrului Vechi bucureştean. Poetul român nu mai e personaj de protipendadă, cum va fi fost un Macedonski, el îşi face veacul în cercul strâmt al intelectualilor semi-pauperi şi adesea filistini din învăţământul pre-universitar şi universitar, sau – când are “succes” – dobândeşte câte o colaborare cu vreun milionar oportunist, dornic să-şi asocieze cu poezia meschinăria şi parvenitismul ocupaţiilor sale.

Poetul român moare tânăr şi pentru că raţiunea lui de-a fi n-a rezistat niciodată istoriei, chiar când “aedul” a părut să aibă utilitate. El e copilul nedorit al societăţii, exilatul care a dobândit succesul doar în afara alor lui, pentru ca apoi să fie idolatrizat tocmai în societăţile care l-au sacrificat ceremonial, cum, bunăoară, explică Frazer cazul regilor crescuţi special pentru a fi, la momentul oportun, ucişi. Ignoraţi sau blamaţi în timpul existenţei lor cel mai adesea scurte şi mizere, poeţii români – precum toţi artiştii – ajung să fie, post-mortem, trofee de vânătoare şi icoane ale laudei de sine în colecţiile miliardarilor care, în timpul vieţii, i-au ţinut la uşă precum bogatul nemilostiv pe Lazăr.

View this post on Instagram

"Intr-un ideal te speli ca intr-o apa curata." #NichitaStanescu, #poetroman #MatriceaRomaneasca

A post shared by Matricea Romaneasca (@matricearomaneasca) on Feb 12, 2018 at 9:19am PST

Nu se va construi o societate românească mai bună doar cu informaticieni, precum, pe vremuri, nu s-a construit nici o societate multilateral dezvoltată doar cu ingineri. România îşi va regăsi idealismul când îşi va recunoaşte poeţii – şi le va prelungi viaţa. Parafrazând o celebră zicală românească, deşi statistica ar sugera altfel: nu mor poeţii când vor corporat(r)iştii.

De-oi urma să scriu în versuri, teamă mi-e ca nu cumva
Oamenii din ziua de-astăzi să mă-nceap-a lăuda.
Dacă port cu usurinţă şi cu zâmbet a lor ură,
Laudele lor desigur m-ar mâhni peste măsură.

(Mihai Eminescu – Scrisoarea a II-a)

Matricea Românească aduce impresiile unei tinere basarabence despre România, Capitala sa Bucureşti, despre percepția românilor asupra conceptului de muncă și corporaţii, dar și despre nebunie ca fenomen cotidian.

Îmi amintesc cum în adolescență îl citeam pe Gogol și al său roman „Suflete moarte”, în care autorul nota: „Pe lume există o mulţime de lucruri de neînţeles chiar şi pentru mintea cea mai cuprinzătoare”. Percepția mea de atunci se rezuma la imposibilitatea înțelegerii unui fenomen precum este cel al „sufletului mort”. Ce însemna el? Îmi va fi dat să pricep complexitatea acestei teme tocmai la 25 de ani, atunci când, înarmându-mă cu tărie și curaj, voi decide că e timpul să mă mut în București.

Și aici este momentul să luăm o pauză, să tragem aer în piept și să începem a dezlâna sentimentele mele pe marginea unui oraș, pe care mai întâi l-am iubit, iar apoi mi-a stârnit un soi de dispreț, de altfel fondat.

Bucureşti este un oraș al aparențelor

Mondenitatea și aspirațiile acestui megalopolis se trag din adâncile sale interferențe cu alte orașe ale Europei. Aici, ritmul vieții se cumulează într-un flux puternic, ce poate să îți ia în orice moment aerul, sufocându-te într-o ambuscadă de amabilități. Dar, dincolo de asta, orașul este pustiu sufletește.

În marea Capitală a Patriei, căci indiferent de divergențele mele cu acest loc, România rămâne Patria mea, oamenii zâmbesc cu nonșalanță și lovesc în cele mai nevralgice puncte, distrugând orice urmă de confidență și atașament. Probabil, bagajul meu uman obținut în Basarabia a fost aruncat în „groapa comună” a aparențelor bucureștene, forțându-mă să renunț la flexibilitate, în favoarea unui joc dur, dus la limita supraviețuirii.

Românii visează la o slujbă cu program ca la Stat și salarii ca în corporaţii. Foto:dej24.ro

Deci, prima lecție pe care am primit-o, cu forța unei lovituri în plin, este că aici, în București, totul se construiește pe aparențe, pe conveniențe, iar bunul-simț și amabilitatea pot deveni o piatră de moară legată de gâtul unui condamnat la penitență.

Vin rușii!

Senzația mea, formată în aceste trei luni, este că anume acest slogan reprezintă fobia maniacală a oricărui român, ceea ce mi se pare deosebit de straniu, în condițiile în care noi, basarabenii, am fost mult mai asupriți de această națiune de-a lungul istoriei dar, cu toate acestea, îi admitem în spațiul nostru național.

Cu toate că acest subiect stârnește pe fețele românilor cele mai disperate expresii, elementul rus rămâne și un motiv de fascinație, care naște cele mai fabuloase mituri și ideologii despre cât de mare, de puternică sau de magnifică este puterea rusească. Forțat sau nu, se creează impresia că „Țarul” de la Kremlin stă în birou doar cu harta României și se gândește la planuri de invazie, ceea ce pare extrem de neverosimil, chiar ilar.

Corporații demonice în România

Munca este inerentă spiritului român, dar și-a conservat calitățile inițiale, cred că doar în mediul rural, acolo unde se mai face transhumanță și se mai construiesc suflete. La oraș, lucrurile au nimerit într-o extremă aproape ridicolă. O altă frică, ce chinuie inimile românilor, este prezența corporațiilor, care aproape că au devenit un dușman național.

Problema cea mai acută îmi pare legată de felul în care românii percep conceptul de muncă și își clădesc dorința de a munci. Se pare că formula perfectă a așteptărilor lor este să ai program ca la Stat, adică nici un minut în plus după ora finală, și salariu ca în corporații transnaționale. Iarăși, un caraghioslâc nemaipomenit, căci unde s-a auzit pentru muncă puțină să primești bani mulți (asta dacă nu ești Steve Jobs…)?

…Să-i împarţi în două cete: în smintiţi şi în mişei…

Nicăieri nu am resimțit mai multă nebunie volatilă, slobodă ca aici, în București. Oameni care merg pe stradă vorbind cu sine înșiși sau adresându-se unor cercuri superioare, femei care își strigă problemele la toate colțurile de stradă… Tot acest tablou pare rupt dintr-un Decameron morbid, un bâlci al evadaților, iar faptul că acești concitadini se plimbă în deplină libertate, îmi trezește multe semne de întrebare asupra sănătății mintale colective, căci acceptarea unui nebun în societate presupune o anumită doză de nebunie comună.

În București, nebunia este un fenomen volatil, la ordinea zilei. Foto: pinterest.com

Se pare că zbuciumul acestui organism imens, numit București, înghite în ritm galopant spirite, trecându-le printr-un malaxor al demenței și azvârlind la final niștre suflete despuiate, decojite de stratul rațional care le leagă de viață. În prezentele clipe când reflectez asupra acestor imagini derulate, încep să cred că supraviețuirea în cel mai important oraș din România presupune o concesiune cu propria rațiune.

Poate că toate aceste lecții sau impresii despre muncă, nebunie și corporații, culese în doar trei luni de trai aici, vi se vor părea imature sau, de ce nu, superficiale, și chiar sper că vreodată o să ajung să îmi fie confirmat contrariul, dar la moment decepțiunea mea își face simțită prezența. Gustul amar, pe care mi-l provoacă această ambianță citadină cu mari pretenții de exclusivism, nu va dispărea cu una, cu două, ci dimpotrivă, se va acutiza, în condițiile în care românii nu consideră modul lor de viață ca fiind o abatere de la normă.

Sper doar că această stare a lucrurilor în România, și mai ales în București, să ajungă în punctul de turnură, când se vor realiza schimbări de valoare, când omenia și empatia vor lua locul acestui duel pentru supraviețuire.

Încheiem o serie de autor specială  şi un ciclu de filosofie românească marca Matricea Românească dedicate lui Constantin Noica, cu o discuție în jurul uneia dintre cele mai interesante opere ale sale, atât din punct de vedere al contribuției pe care această carte a avut-o, cât și din punct de vedere al conținutului pe care aceasta o aduce conștiinței publice.

Este vorba despre Jurnal de idei, o carte, după cum spuneam, cu un traseu foarte interesant. Cartea a fost reconstituită de către Thomas Kleininger, Gabriel Liiceanu, Andrei Pleșu și Sorin Vieru și publicată imediat după Revoluția din `89.

Căile întortocheate ale ideilor

După cum putem citi în prefața acestui volum, textul reconstituit și stabilit de către cei enumerați anterior a trecut prin mai multe etape, atât de creație, cât și de selecție.

Constantin Noica a început să țină jurnale în care să își consemneze ideile încă din 1939 și se pare că și-a menținut acest obicei până la sfârșitul vieții. Tot din nota introductivă aflăm și că, până în anul arestării (1958), adunase nouă caiete de astfel de însemnări și că îl începuse pe al zecelea. Este lesne de dedus ce s-a întâmplat cu toate aceste caiete în momentul arestării. Din cel de-al zecelea caiet s-au păstrat cinci pagini, cu care începe ediția reconstituită de discipolii săi.

Jurnalele sunt reluate după ieșirea din închisoare și continuate, cum afirmam anterior, până în 1987.

Diaristica ideilor

După lectura acestor însemnări, ne dăm seama de complexitatea demersului întreprins de către Constantin Noica: este vorba, în paginile jurnalului, de radiografierea unei ființe intelectuale, a unui om care trece totul prin filtrul gândirii și al filosofiei.

Jurnal de idei, al lui Constantin Noica, o veritabilă carte reper pentru ceea ce înseamnă filosofie românească

Nu este vorba despre autenticitatea „tipică” jurnalului, de autenticitatea relatărilor unor evenimente anodine sau, din contră, excepționale. Nu este vorba despre viața de zi cu zi a unei ființe în carne și oase. Este vorba despre viața de zi cu zi a unei „ființe de hârtie” (împrumutând un concept impus de Roland Barthes, dar neutilizându-l în sensul lui originar și complet), a unui „personaj” intelectual / a unei personalități intelectuale.

După cum ne dăm seama și din numele ales de către editori, Jurnal de idei, ideile sunt cele care guvernează paginile acestui „document”. Ideile despre idei.

O astfel de carte nu poate fi descrisă sau „povestită” în sensul clasic al cuvântului. Și nici redusă la niște repere filosofice. De asemenea, nu ai cum să condensezi și să expui în linii mari „ideile” care împânzesc paginile cărții.

Mai jos, câteva extrase care să dea seama despre dificultatea de a rezuma / discuta / analiza / expune materia acestei mostre inedite de filosofie românească:

Reflecți lucrurile? Sau reflectezi asupra lucrurilor? («Oglinda ar face bine să reflecteze puțin înainte de-a reflecta anumite imagini.») Sau te reflectezi, kantian, în lucruri? (p. 42)

[În margine:] De ce contează la moderni individul? Pentru că nu mai e simplu individ” (p. 269)

„Prepoziționalitatea e prepoziționalitatea. În ea însăși poate fi redată doar de ceva ca muzica. Simfonii ale lui cu, fără, peste, prin… Sfîrșitul lui Tristan și Isolda este un comentar pentru întru. (A fi întru extaz, moarte, iubire, acolo…) Este ahoretie, în «întru» (nu sînt determinații noi!).” (p. 271)

… și lista este inepuizabilă, putând să cităm întreaga carte. Repetăm: una dintre cărțile care trebuie citite neapărat, neavând nicio posibilitate de a o „rezuma” fără a-i distruge construcția!

Constantin Noica, Jurnal de idei, text stabilit de către Thomas Kleininger, Gabriel Liiceanu, Andrei Pleșu și Sorin Vieru, Editura Humanitas, București, 1990, 495 p.

Este indubitabil că Sergiu Nicolaescu a fost unul dintre granzii cinema-ului din România. Ştefan Paraschiv semnează, pe Matricea Românească, un eseu ce analizează un film istoric de calibru al regizorului (“ultima capodoperă a filmului istoric românesc”), despre participarea ţării noastre în Primul Război Mondial: “Triunghiul morţii” (1999).

Magistrului Gheorghe Buzatu

„Jertfa supremă nu poate fi surprinsă decât în prim-plan.” – Sergiu Nicolaescu

Vreau, dintru început, să mă pun în contra curentului neobolşevic, a adepţilor săi, urmaşi ai lui Roller într-ale tâlhăriei identitare, a celor care condamnă comunismul, ocolindu-şi propriii părinţi, vajnici torţionari şi comisari ai „Marelui Prieten”. Bineînţeles, şi a acelora care, pentru vânzări mai consistente, confundă studiul istoriei cu o manelizare generală a faptelor, opera lor nefiind altceva decât maculatura tipărită de edituri compromise.

Aşa că afirm: istoria nu poate exista fără faptă şi document, dar nici fără – literar spus – personaje de legendă. Unul dintre aceste personaje – personalitate, totodată – este, fără dar şi poate, şi regretatul Sergiu Nicolaescu, cel mai important cineast român. Iar această judecată de valoare nu vine doar ca o apreciere personală, ci este confirmată atât de calitatea operei sale cinematografice, cât şi de penuria de veritabili creatori de film, prin contrast. Nu este momentul să discutăm despre grotesca împăunare a unora cu premii europene, ce vin, în bătaie de joc, să râdă de primitivismul postdecembrist al românilor – subiectul predilect al aşa-zisului „nou val” din filmul românesc.

Scriu acest eseu ca literat. Nu mă dezic, iar patima nu mi-aş da-o pe sterilitatea („obiectivitatea”) niciunui om de ştiinţă. Şi, la o adică, n-aş avea de ce: lui Sergiu Nicolaescu îi voi mulţumi întotdeauna. Pentru că, unei lumi în care colcăie, de atât amar de timp, laşitatea, conformismul şi compromisul, el i-a opus faptele unor oameni de toată isprava, care au mers până la capăt, „oriunde ar fi acel capăt”!

Filmul istoric – artă şi evadare în timp

Arta nu are decât un singur echivalent: creaţia. Filmul (subsecvent, filmul istoric) nu face excepţie. Sistemele totalitare, însă, acordă o nouă valenţă artei: nevoia de evadare, de eliberare din chingile unei ideologii smintite. De altfel, poate părea straniu acest efect pentru reprezentanţii noilor şi abulicelor generaţii, pentru care cuvintele de ordine în artă au devenit derizoriul, grosierul, vulgarul. Dar, alegem să vorbim astăzi despre Sergiu Nicolaescu tocmai datorită conştiinţei istorice a artistului veritabil care a fost. În faţa unui regim opresiv, ce acţiona pentru reducerea spiritului în limitele unui minimalism detestabil (deşi „omul nou”, sădit atunci, avea să se manifeste plenar de-abia după sfârşitul – oficial al – dictaturii), cineastul a adoptat o atitudine pragmatică, refuzând, însă, compromisul identitar.

Profilul spiritual al lui Sergiu Nicolaescu e de-ajuns pentru a stârpi orice cârcoteli. Transpare, de altfel, şi din paginile-prolog ale ultimului său volum biografic, Viaţă, destin şi film (Editura Universitară, 2011): un idealist, grefat pe educaţia conservatoare a României Mari. În această cheie trebuie înţelese remarci (de altfel, adevărate şi de substanţă) ca naţional-comunismul – „nu doar o contradicţie, ci pur şi simplu o monstruozitate” (p. 11) sau „după jumătate de secol de dictatură comunistă, moştenirea pe care ne-a lăsat-o acest regim este falimentul politic, moral şi dominaţia mediocrităţii” (p. 24).

Deşi putem argumenta pentru succesul său în fiecare domeniu tematic pe care l-a abordat, nu negăm o realitate, anume că, îndeobşte, Sergiu Nicolaescu rămâne identificat cu filmul istoric. În acest sens, resortul său intim a fost deja anticipat: nevoia de modele, de eroi care să intre în antiteză cu micimea diriguitorilor vremii şi ai vremurilor. Dar nici o nesfârşită odă nu îi este opera, iar un creator are, întâi de toate, datoria să fie cinstit – cu sine şi cu publicul său. Nu degeaba, pentru cineast, împătimit – cum nu se află mulţi – al istoriei, trădarea care ne-a însoţit de-a lungul veacurilor nu poate fi decât expresia supremei degradări a fiinţei noastre naţionale: „Sunt de părere că mizeria noastră dintotdeauna – TRĂDAREA – vine din interiorul nostru şi că un adevărat naţionalism nu poate porni de la o istorie falsă. […] Eroismul din filmele mele este o formă conştientă a sacrificiului şi împlinirea întotdeauna a unei misiuni. Prezenţa trădării în filme îi displăcea profund lui Ceauşescu, care nu accepta niciodată abordarea realităţilor istorice în mod sincer, dur şi direct.” (p. 26)

Crezul cineastului – fericita formulă „naţionalism-romantic” îi aparţine – este afirmat şi aici: nicio mare înfăptuire nu se poate împlini în lipsa unei jertfe, iar istoria şi arta (aşadar, inclusiv filmul) au datoria să îi reţină numai pe cei care, fără dileme sterpe, au ales calea sacrificiului, în slujba unui ideal (individual, dar, mai ales, naţional): „Întreaga mea operă realizată în România s-a aflat sub semnul militantismului. Am avut de ales între filmul ‹‹cult›› – ca artă prevăzută ‹‹estetic›› în vocaţia ei simbolică – şi filmul istoric, în sensul larg, ca o practică dinamică pentru toţi şi prin toţi, purtătoare a unei ficţiuni istorice, de educaţie şi de formare. Am optat pentru a doua, nu pentru că ar fi mai puţin ambiţioasă, ci pentru faptul că îmi permitea o gestionare mai pragmatică a lucrurilor şi atingerea unui scop sub semnul căruia cred că a stat cariera mea cinematografică: să redau poporului român, în măsura puterii mele, conştiinţa existenţei sale în afara ideologiei marxist-leniniste şi a luptei de clasă, pentru a încerca să mă apropii de adevăr cât mai mult şi cu tot respectul şi dragostea mea faţă de patrie.” (p. 56)

În ceea ce priveşte momentul particular al Primului Război Mondial, Sergiu Nicolaescu îşi înscrie, şi de această dată, filmele (Osânda, Ultima noapte de dragoste, Capcana mercenarilor, Triunghiul morţii, Carol I – un destin pentru România) în profilul unei ample confruntări individ-istorie, ale cărei consecinţe, deşi tragice, pot conduce la momente de graţie unice – în cazul filmelor amintite, Unirea, naşterea României Mari.

Eseul nostru – subliniem această categorisire, lăsând loc altora pentru interminabile studii ştiinţifice, împănate, se-nţelege, cu bibliografii dintre cele mai alese – se referă la Triunghiul morţii, film istoric al dramei colective a Armatei Române în timpul Primului Război Mondial (perioada ianuarie 1917 – august 1917), cu inserarea unor portrete ale personalităţilor marcante din epocă, în oglindă, din moment ce războiul este prezentat atât din perspectiva românilor (de la familia regală, Marele Cartier General şi comandanţii armatelor, până la simpli oşteni, ca cei şase fraţi Ailenei, care, „precum fiii Vrâncioaiei pe vremea lui Ştefan cel Mare”, au venit cu toţii la luptă), cât şi din perspectiva germanilor (de la kaiserul Wilhelm al II-lea şi mareşalul August von Mackensen, până la duoul Franz- Jürgen, combatanţi relocaţi de pe frontul francez).

Nu avem pretenţia exhaustivităţii, nici din punct de vedere artistic (filmul ca atare), nici din punct de vedere istoric (faptele, evenimentele pe care filmul le reconstituie). De asemenea, nu ne ascundem nici intenţia de a reveni, în viitorul cât mai apropiat, asupra celor patru filme (Osânda, Ultima noapte de dragoste, Capcana mercenarilor, Carol I – un destin pentru România) în care cineastul plasează participarea românilor la Primul Război Mondial şi reconstituirea epocii în subsidiarul firului narativ, urmărind, în prim-plan, o dramă individuală.

Triunghiul morţii – ultima capodoperă a filmului istoric românesc

Scenariu: Corneliu Vadim Tudor şi Sergiu Nicolaescu, asistaţi în scrierea dialogurilor de către Dumitru Radu Popescu

Data premierei: 21.05.1999

Pelicula Triunghiul morţii vine să împlinească, peste timp, ultimele cuvinte ale proclamaţiei regelui Ferdinand (Bucureşti, la 15/28 august 1916), rostite în debutul filmului: „V-am chemat ca să purtați steagurile voastre peste hotarele unde frații voștri vă așteaptă cu nerăbdare și cu inima plină de nădejde. […] De-a lungul veacurilor un neam întreg vă va binecuvânta și vă va slăvi.” Se pare, însă, că cineastul ar fi vrut ca primele secvenţe ale filmului să prezinte Consiliul de Coroană din august 1914 – care a decis menţinerea României în neutralitate – şi profunda mâhnire din cauza căreia Regele Carol I (în interpretarea lui Nicolaescu însuşi) avea să moară curând după. Diriguitorii politici ai anului 1997 nu ar fi permis o serie de filmări – între altele, la Castelul Peleş, unde amintitul Consiliu a avut loc. Sergiu Nicolaescu va reveni asupra acestui proiect al său în docu-drama Carol I – Un destin pentru România (2009). De asemenea, trebuie să dăm curs declaraţiilor cineastului, potrivit cărora producţia filmului a fost sistematic sabotată de conducerea cinematografiei din guvernarea 1996-2000, motiv pentru care au fost chemate efective tehnice de peste Prut, iar dificultăţile financiare au fost atenuate prin atragerea unor sponsori privaţi. Nu avem decât de speculat că, din aceste cauze, Bătălia de la Oituz nu a mai fost reconstituită.

Întâi de toate, ne apare limpede că tendinţa enciclopedică a scriitorului şi omului politic Vadim Tudor – aici, în calitate de scenarist – a făcut ca firul narativ al filmului să ia forma unui mozaic de secvenţe monumentale (unele pur-documentare, altele de o certă valoare estetică), care, fiecare în parte, ar fi putut constitui subiectul unei producţii cinematografice distincte. Scenariul este, astfel, exhaustiv, dens în informaţie, anul 1917 fiind prezentat în multiple valenţe: intrigi politice, sacrificii şi trădări, elaborarea – măcinată de orgolii a – strategiilor militare, a proiectelor diplomatice şi, mai ales, confruntările armate care au zădărnicit ocuparea de către Puterile Centrale a ultimei provincii româneşti libere, Vestul Moldovei (operaţiuni din 1916, cum ar fi dezastrul campaniei din Sud – Turtucaia, Câineni, Flămânda – sau eşecul din Transilvania, sunt doar amintite ca răni vii în moralul armatei).

Totuşi, trei episoade majore se conturează, prin complexitatea intrigii lor: trădarea colonelului Alexandru D. Sturdza, Bătălia de la Mărăşti şi Bătălia de la Mărăşeşti (împreună cu operaţiunile defensive subsecvente, printre care şi „al treilea element” al „triunghiului morţii” – Oituzul). Fără a încerca să secţionăm un corp organic, ne vom construi analiza în această ordine. De asemenea, fiind încredinţaţi că cititorii noştri cunosc deja în amănunt subiectele istorice în cauză, nu facem decât să le redăm sumar, în acord cu firul narativ al filmului.

Trădarea colonelului Alexandru D. Sturdza (interpretat cu ascuţit cinism de Ştefan Velniciuc) face parte dintr-o colecţie de fapte istorice relativ slab cunoscute sau documentate până la momentul ecranizării lor de către Sergiu Nicolaescu (tale quale, ca aici, sau mascate de ficţiune, ca masacrul de la Giurcuţa/ Beliş din Capcana Mercenarilor, film realizat de către cineast în 1981). O monografie completă dedicată acestui subiect – apreciată deosebit de regretatul academician Florin Constantiniu – avea să fie publicată de-abia în 2011 de către Petre Otu şi Maria Georgescu. De asemenea, tot ca o consideraţie de ansamblu, remarcăm faptul că întreg acest segment al filmului (prin replici, interpretare artistică, realizare a imaginii şi a luminilor) se poate constitui într-un eseu restrâns asupra trădării, temă ce revine obsesiv în filmografia lui Nicolaescu şi care, cum arătam mai sus, ocupă un loc însemnat în preambulul ultimului său volum memorialistic.

Colonelul Alexandru D. Sturdza, fiu al fostului prim-ministrul liberal (în patru mandate) Dimitrie Sturdza şi ginere al patriarhului conservator Petre P. Carp (şi el premier în două rânduri), militar şcolit în Imperiul German, convins fiind că o nouă alianţă cu Rusia ţaristă va avea consecinţe nefaste, asemenea celei din 1877-78, elaborează un complot prin care – spera el – o parte cât mai însemnată a ostaşilor şi a ofiţerilor să refuze lupta împotriva Puterilor Centrale, alături de ruşi, şi să determine, astfel, pentru Regatul Român, schimbarea taberei. Evenimentele se petrec între sfârşitul lunii decembrie 1916 şi începutul lunii februarie 1917, după ce Bucureştii căzuseră pe 6 decembrie, iar întregul aparat statal şi militar, dar şi un însemnat număr de civili au fost relocate în Moldova dintre Carpaţi şi Prut. Complotul începe prin retragerea nejustificată a unităţii conduse de Sturdza, Brigada a 7-a mixtă, în timpul unei operaţiuni ofensive inamice, în ultimele zile ale anului 1916. Pentru a masca aceste decizii tactice şi a distrage atenţia generalului Averescu (rol căruia Sergiu Nicolaescu îi oferă orgoliul, demnitatea şi rigoarea cuvenite), comandantul Armatei a II-a – între cei doi existând, de-a lungul timpului, o serie de conflicte ce au culminat în acest moment –, de părăsirea înălţimii Momâia este acuzat sublocotenentul Constantin Ciulei (Dragoş Ionescu), a cărui companie nu reuşise să o apere. Acesta este judecat şi condamnat la pedeapsa capitală, martor al acuzării fiind un oarecare căpitan în rezervă Polihroniade (Viorel Comănici), dornic să fie reintegrat în armată.

Sergiu Nicolaescu, în rolul Generalului Alexandru Averescu, în Triunghiul morţii (1999) Foto: All about Romanian Cinema

Alături de Sturdza se află şi locotenent-colonelul Constantin Crăiniceanu (Cristian Şofron), comandantul Regimentului 25 Infanterie şi fiul generalului Grigore Crăiniceanu, fost ministru de război (Matei Alexandru). Acesta ar fi trebuit să treacă la inamic împreună cu unitatea din subordine, constituind, în planul lui Sturdza, exemplul necesar altor ofiţeri pentru a-i urma. Însă, între timp, Averescu îi ia lui Sturdza comanda Diviziei a 8-a Infanterie, care îi fusese recent oferită, mutându-l, totodată, la Armata I, fapte care grăbesc defectarea lui Sturdza (noaptea de 23 ianuarie/5 februarie – 24 ianuarie/6 februarie). Însoţit de locotenentul Erwin Rommel (Radu Bânzaru), căruia îi mărturiseşte că acţionează din convingere, colonelul Sturdza este prezentat mareşalului August von Mackensen (Iurie Darie), comandantul forţelor armate ale Puterilor Centrale în România, dar lipsa de încredere a corpului ofiţeresc german într-un astfel de demers dezonorant şi hazardat este mai mult decât evidentă. Colonelul întocmeşte un manifest, din care un număr de exemplare este predat locotenent-colonelului Crăiniceanu în seara de 29 ianuarie/11 februarie, în pădurea de pe dealul Cârlan, dar, în scurtă vreme, acesta din urmă, în zona punctului Paltin, este surprins de o patrulă românească.

Parcursul personajului Sturdza se frânge din acest moment. Rămâne, totuşi, de exploatat cinematografic nu numai trădarea a doi ofiţeri, ci şi bănuiala unei conspiraţii antidinastice. Curtea marţială a Armatei a II-a îl condamnă în contumacie la moarte şi degradare militară pe Sturdza, iar pe Crăiniceanu, la 15 ani muncă silnică / temniţă grea. După ce, la insistenţele lui Averescu, procesul este rejudecat de Curtea marţială a Armatei I, pedeapsa lui Crăiniceanu este comutată în pedeapsa capitală.

Avem de-a face aici cu o licenţă artistică, ce translatează data executării sentinţei capitale după Bătălia de la Mărăşti, în timp ce ea, în realitate, avusese loc în Vinerea Mare a anului 1917 (31 martie/13 aprilie), conform notelor de război ale generalului Averescu. Justificarea este una de ordin dramatic, regizorul realizând, astfel, o puternică antiteză între vina de neiertat a trădării şi jertfa ostaşilor pentru idealul naţional. Totodată, această licenţă subliniază şi mai bine atitudinea generalului, care ameninţă chiar cu demisia din armată dacă sentinţa iniţială (15 ani muncă silinică) ar fi fost menţinută de către instanţa militară, Averescu susţinând ferm, în ciuda tuturor intervenţiilor – bunăoară, a Reginei Maria pe lângă Rege sau a mamei lui Crăiniceanu (Monica Ghiuţă) pe lângă generalul Prezan (Virgil Andriescu) –, că, pentru aceeaşi faptă incriminată de justiţia militară, trebuie să răspundă, în mod identic, atât un simplu ostaş, cât şi un ofiţer. De asemenea, generalul Eremia Grigorescu (Emil Hossu) consideră că această pedeapsă vine şi pentru ca aliaţii francezi şi ruşi să primească satisfacţie prin executarea „exemplară” a unui filogerman.

Vezi şi: Matricea Românească a făcut istorie la Râşnov!

În ciuda acestei licenţe artistice – prezentarea execuţiei lui Crăiniceanu ca fiind ulterioară Bătăliei de la Mărăşti –, o eroare, totuşi, se regăseşte, ofiţerul de justiţie militară dând citire sentinţei în care se face vorbire de executarea ei „în faţa regimentului, azi, 13 iunie 1917”.

Bătălia de la Mărăşti (11/24 iulie – 19 iulie/1 august) şi preliminariile ei sunt marcate de conflictul dintre comandantul Armatei a II-a, generalul Alexandru Averescu, şi generalul Constantin Prezan, şeful Marelui Cartier General, asistat de maiorul Ion Antonescu (Vladimir Ivanov), şeful Biroului Operaţiuni – personalitate căreia Sergiu Nicolaescu îi dedicase, cu cinci ani în urmă, portretul monumental Începutul Adevărului – Oglinda.

Obiectivul Armatei a II-a, conduse de Averescu, era împingerea inamicului până în valea Putnei, printr-o acţiune ofensivă care să străpungă frontul în zona Nămoloasa. Operaţiunile efectivelor române aveau să fie asigurate şi de Armata a IX-a rusă, care ar fi trebuit să fixeze noile coordonate ale frontului. Planul operativ includea şi o acţiune ofensivă a Armatei I române, sub comanda generalului Constantin Christescu (Vladimir Găitan), dar eşecul militar rus pe frontul de Nord, urmat de intrarea în degringoladă a trupelor ruse, a zădărnicit această iniţiativă temerară. Pe plan continental, se urmărea menţinerea numeroaselor efective ale Puterilor Centrale pe frontul românesc, în vederea înlesnirii unei ofensive generale a Aliaţilor în Franţa şi Italia.

În primele ei momente, acţiunea Armatei a II-a române evoluează remarcabil, dar, cum am precizat, concomitent, ofensiva Kerensky din Galiţia se încheie lamentabil, ca, mai apoi, ruşii să fugă ruşinos, incendiind Tarnopolul. La scurt timp, în frunte cu arhiducele Iosif, trupele austro-ungare intră în Cernăuţi. În faţa acestei situaţii, Marele Cartier General emite ordinul 34, prin care cere oprirea ofensivei, dar Averescu, hotărât fiind să-şi „reabiliteze” numele după Flămânda şi să atingă obiectivul propus, Valea Putnei, dispune, în mod inspirat, continuarea operaţiunilor. Ofensiva de la Mărăşti a fost, astfel, încununată de succes, pe toate planurile. Iar celui moral ar trebui să i se acorde întâietatea, românii devenind, pentru inamic, „un adversar redutabil”.

Bătălia de la Mărăşeşti (24 iulie/6 august – 21 august/3 septembrie 1917) se desfăşoară sub – acum – realitatea abandonării fronturilor de către armatele foste ţariste. Forţele ruse aliate rămase pe frontul din Sudul Moldovei mai degrabă îngreunează operaţiunile trupelor române (a se vedea cazul unităţilor subordonate prinţului Ragoza). Situaţia de fapt este surprinsă într-o secvenţă de la Marele Cartier General, imediat după victoria de la Mărăşti, în care maiorul Antonescu – cel ce se va dovedi un strălucit strateg pe tot parcursul războiului – îi mărturiseşte generalului Prezan crezul său militar şi dispreţul faţă de ruşi, prefigurându-se întocmirea planului de luptă pentru Mărăşeşti, de către maior, ca şef al Biroului Operaţiuni.

De asemenea, regina Maria (Maia Morgenstern, într-un energic tur de forţă: patron al Crucii Roşii, cap încoronat şi om politic) îndeamnă corpul ofiţeresc superior (generalii Prezan, Christescu, Averescu…) să continue lupta până la capăt, dar însăşi familia regală se confruntă cu decizia (în fapt, trădarea) prinţului-moştenitor Carol (Ovidiu Niculescu) de a renunţa la coroană, decizie urmată de fuga din ţară, pentru a se căsători, la Odessa, cu Ioana „Zizi” Lambrino.

În acelaşi timp, kaiserul Wilhelm al II-lea (Ion Dichiseanu) al Imperiului German ajunge pe front, pentru a fi martorul ofensivei germane comandate de către mareşalul Mackensen în persoană. Avem de-a face cu o altă licenţă artistică, din moment ce, conform lui Constantin Kiriţescu, împăratul german nu avea să sosească în România decât în septembrie, după încheierea operaţiunilor din „triunghiul morţii” Mărăşti-Mărăşeşti-Oituz. Efectul dramatic este, categoric, amplificat, Wilhelm al II-lea asistând, astfel, la înfrângerea propriei armate în cea mai importantă confruntare de pe frontul românesc.

Complexitatea de ordin tactic a bătăliei este cunoscută de istorici şi, în mod evident, o transpunere cinematografică integrală ar fi fost hazardată. De aceea, realizatorii concentrează punctul culminant al filmului (ca şi al bătăliei, de altfel) în confruntarea armată de la cota 100, în zona pădurii Răzoare, unde Compania I Mitraliere, condusă de către căpitanul Grigore Ignat (Mircea Rusu), a rezistat până la ultimul om. Aşezarea în poziţie de tragere a celor căzuţi aminteşte de un alt film al cineastului, Nemuritorii, Sergiu Nicolaescu argumentând artistic încă o dată pentru zădărnicia oricărei înfăptuiri lipsite de jertfa supremă. Imaginea-simbol din final a gornistului (George Alexandru) nu este altceva decât o încarnare a celebrului „Pe aici nu se trece!” (Deşi această sintagmă şi, implicit, rolul principal al acestei bătălii îi sunt atribuite generalului Eremia Grigorescu, nu trebuie să uităm că meritele strategice şi de tactică militară revin, înainte de toate, generalului Constantin Prezan, şefului Marelui Cartier General – care, astfel, îşi lua revanşa în faţa mareşalului von Mackensen pentru înfrângerea din Bătălia de pe Argeş şi pentru ocuparea Bucureştilor –, şi maiorului Ion Antonescu, şeful Biroului Operaţiuni.)

Actorii George Alexandru (gornistul Mitu) şi Cosmin Şofron (căpitan în Armata I Română), în timpul unei pauze de filmare la “Triunghiul morţii”, pregătind scena finală de pe Dealul Răzoare Foto: All about Romanian Cinema

Filmul se încheie cu operaţiunea ofensivă a efectivelor inamice în zona Varniţa-Muncelu. Cătălina Toderoiu (Ilinca Goia) cade eroic pe dealul Secuiului din această zonă. De altfel, relaţia dintre personajele Alexandru Averescu şi Cătălina Toderoiu prezintă o importanţă deosebită pentru regizor, din moment ce mama lui, Sevastiţa Cambrea, a cunoscut-o şi chiar a găzduit-o la Târgu-Jiu, unde întreaga populaţie civilă a oraşului s-a opus înaintării duşmanului.

Bătălia de la Mărăşeşti şi, apoi, cea de la Oituz împiedică încercarea Puterilor Centrale de a ocupa Moldova şi de a scoate România din război. Totuşi, statul român se vedea constrâns, pentru a-şi continua existenţa, să încheie armistiţiul de la Focşani (26 noiembrie/9 decembrie 1917) şi să semneze ruşinosul tratat de la Bucureşti (24 aprilie/7 mai 1918).

* * *

Dincolo de reconstituirea evenimentelor istorice, filmul mai propune – cu succes – atât conturarea unei fresce sociale de proporţii, dominate de imaginea ţăranului român, pe rând strivit şi înălţat de malaxorul istoriei, dar şi o suită întreagă de motive şi secvenţe alcătuind modelul specific de credinţă al poporului român, model creştin individualizat de rolul deosebit jucat de tradiţii, superstiţii şi vise în mentalul colectiv şi în raportarea sa la moarte.

În ceea ce priveşte primul aspect, o seamă întreagă de secvenţe premerg soluţionarea crizei agrare, dar şi situaţia disperată a societăţii româneşti – a întregului stat, în definitiv. Pentru acestea, regizorul recreează chiar o scenă similară (de altfel, indicativul gării nu este acelaşi) faimosului moment din Răcăciuni, unde Regele Ferdinand I (Eusebiu Ştefănescu) rosteşte discursul în care se anunţa reforma agrară. Tot aici, scenariştii au avut fericita inspiraţie de a insera un fragment, scris după căderea Bucureştilor, din jurnalul lui Octavian Goga (Constantin Cotimanis, dozând remarcabil patetismul), uşor modificat, lipsit de referirile la persoane particulare, pentru a-l aduce, mereu valabil, peste veacuri, rostit în dialog cu generalul Averescu: „Vorbiţi de clasa noastră politică… Ei, bine, ea confirmă că am ajuns o ţară plină de secături, țară minoră, căzută rușinos la examenul de capacitate în fața Europei. Aici ne-au adus politicienii ordinari, hoții improvizați astăzi moraliști, miniștrii ce s-au vândut o viață întreagă, parlamentari [/deputaţi] contrabandiști…Nu ne prăbuşim, domnule general, nici de numărul duşmanului, nici de armamentul lui, boala o avem în suflet, există o epidemie înfricoşătoare de meningită morală, iar ţara trebuia să ajungă aici, [/ţara în care un Morţun e ministru de interne, un aşa-zis Porcu’, stâlp de partid], târâtă pe marginea prăpastiei de unii conducători care sunt hoţi la drumul mare.”

Legătura ancestrală a ţăranului român cu pământul este rezumată de răspunsul dat de un ostaş (Cornel Gîrbea) Cătălinei Toderoiu: „Vezi, domnişoară, pământul ăsta e ca un blestem. Îl muncim toată viaţa şi el, forţat, ne întoarce toate roadele. Pentru el ne omorâm, de parcă n-ar fi destul – până într-o zi, când totul se sfârşeşte: intrăm în el şi pământ ne facem. Pământul ne dă totul şi ne ia totul.”

Regizorul Sergiu Nicolaescu (centru), împreună cu actorii Mihai Constantin (Jürgen – stânga) şi Ştefan Bănică Jr. (Franz – dreapta), la filmări Foto: pagina de internet a actorului Mihai Constantin

De asemenea, se prefigurează cariera politică a generalului Averescu în calitate de lider al României interbelice, beneficiind, încă din timpul războiului, de un însemnat suport popular. Regele Ferdinand insinuează o apropiere a lui Averescu de conservatori, iar acesta din urmă nu întârzie să catalogheze asemenea posibilitaţi ca „zvonuri şi intrigi” şi să-i recunoască suveranului dificultăţile pe care le întâmpină în relaţiile cu Marele Cartier General (Prezan şi Antonescu), Ionel Brătianu (Liviu Crăciun), Barbu Ştirbey şi generalul Berthelot (Silviu Stănculescu). Averescu se dovedeşte, totodată, un cunoscător lucid al problemelor socio-politice, pe care le expune fără menajamente: „Nu vom putea învinge atâta vreme cât, de-o parte, e puterea, străină la interesele prostimii, iar, pe de altă parte, este mulţimea indiferentă la orice, bineînţeles, în afara durerilor proprii...” Cuvintele i se confirmă într-un schimb de replici cu soldatul Ion Gheorghe Purice, care este de părere că „generalii au rolul să trimită lumea la moarte.”

Mai târziu, cazul Sturdza-Crăiniceanu, pentru Averescu, nu este doar un act de trădare incriminat de justiţia militară, ci şi un posibil focar de destabilizare socială în rândul Armatei („Culmea, întâi un colonel cu sânge de prinţ, acum fiul unui general, fost ministru de război. Ce să mai zică soldaţii…?!”), amintirea răscoalei de la 1907 (în timpul căreia generalul a deţinut portofoliul Ministerului de Război) fiind încă puternică în conştiinţa colectivă. Totuşi, Averescu, deşi de nestrămutat în privinţa sentinţei capitale, rămâne întrucâtva impresionat de convingerile – exprimate în presa antebelică ale – fostului locotenent-colonel Crăiniceanu în legătură cu starea generală în care se afla statul român, convingeri datorită cărora a ales să acţioneze alături de Sturdza. Crăiniceanu vorbea de „idealul naţional, de prăpastia adâncă dintre clasa conducătoare şi clasele conduse şi de faptul că depinde numai de conştiinţa noastră ca această prăpastie să poată fi umplută”, dar, confruntat, mai apoi, cu sergentul Ailenei, cel care îl demascase faţă de patrula românească în pădurea de pe dealul Cârlan, i se va reproşa de către fostul subordonat că „atunci când dvs. vreţi să faceţi lucruri mari, niciodată nu ne întrebaţi pe noi, ţăranii. […] Ne credeţi prea proşti, domnilor ofiţeri.”

Cât despre situaţia gravă a trupelor – formate, în mod evident, din ţăranimea română – şi a logisticii, cuvintele mamei lui Crăiniceanu sunt mai mult decât suficiente: „Generalul Iliescu împreună cu Brătianu bagă mii de soldaţi, desculţi şi dezarmaţi sub focul mitralierelor germane şi nimeni nu spune nimic.” Într-adevăr, deşi insuficient dezvoltată în film, maniera execrabilă în care s-a desfăşurat pregătirea de război, precum şi neîndeplinirea angajamentelor Antantei pentru a susţine efortul de război al României rămân pete negre, condiţiile în care armata noastră şi-a desfăşurat – de la un moment dat, chiar singură în faţa trupelor impresionante ale Puterilor Centrale – campaniile din Primul Război Mondial fiind mai mult decât neprielnice.

Pentru a vorbi de cealaltă temă invocată, cea spirituală, trebuie să remarcăm faptul că desfăşurarea şi eroii filmului stau sub semnul rugăciunii rostite, în debut, de Cătălina Toderoiu, prototip al femeii române şi, în definitiv, al ţării: „Doamne, măsoară locul ce ni se cuvine pe pământ. Iubitorule de oameni, au doară nu-mi va fi acest pământ o groapă sau încă vei mai lumina cu ziua ticălosul meu suflet? Iată, groapa-mi stă-nainte. Luminează ochii mei, ca nu cumva să adorm întru moarte. Luminează mintea mea, oţeleşte voinţa mea, curăţeşte-mi trupul şi sfinţeşte sufletul meu. Amin!”

Actriţa Ilinca Goia (interpreta Cătălinei Toderoiu), în timpul unei pauze de filmare, pregătind scena finală de pe Dealul Secuiului Foto: pagina de facebook Începutul Adevărului – Oglinda, de Sergiu Nicolaescu

Sergentul Dumitru Ailenei (Valentin Teodosiu) poartă în raniţă o bucată din tencuiala unei biserici, înfăţişând pe Mântuitorul Iisus Hristos. La începutul războiului, în toamna lui 1916, aflat în Transilvania, sub focul artileriei inamice, se refugiază într-o biserică. Ridică ochii şi priveşte un segment de pictură înfăţisând crucificarea lui Iisus Hristos, care „parcă(-i) spunea” să fugă de-acolo, ceea ce şi face. Un obuz distruge biserica, iar sergentul revine printre ruine, recuperând  bucata de zid cu tencuiala pe care era pictat chipul lui Hristos. De atunci, Ailenei o dezveleşte în momentul fiecărei înmormântări, rosteşte rugăciuni improvizate la căpătâiul camarazilor căzuţi şi se îngrijeşte ca acest ritual să respecte cât mai fidel datina creştină. De altfel, sfârşitul lui Dumitru Ailenei însuşi, pe dealul Răzoare, în timpul Bătăliei de la Mărăşeşti, va fi marcat tot de acest chip al Mântuitorului, într-una dintre cele mai tulburătoare scene din filmul românesc.

Bătrânul soldat interpretat de Ernest Maftei, care cutreieră frontul pentru a împărţi cruci, apare ca un adevărat motiv de-a lungul desfăşurării evenimentelor, fiind o întruchipare a tradiţiei creştine a poporului român, în sânul căruia nu se cuvine ca un om să-şi doarmă somnul de veci fără cruce la căpătâi. De asemenea, putem considera, de ce nu, că bătrânul soldat este chiar Timpul: „Se mişcă pământul şi nu-l pot opri (…) Mie-mi spune Gheorghe, Vasile, Dumitru, Lisandru…”

Un alt motiv recurent în film este cel al visului în care se arată o mireasă neînsoţită – în tradiţiile populare, semn rău, de moarte. Astfel, într-un spital în care era îngrijită, un soldat, înainte să moară, îi povesteşte Cătălinei Toderoiu cum visase o „mireasă albă, frumoasă”. Ea însăşi, înainte să cadă pe dealul Secuiului, are un schimb de replici cu sublocotenentul Gheorghe Mănoiu: „Am visat rău...”/ „Ce?”/ „Am visat o mireasă…”/ „Şi cine era?”/ „Eu eram…”

Tot acest ansamblu de tradiţii, superstiţii şi vise probează un profil cu totul specific al creştinismului ortodox român, o integrare în natură şi în rânduiala lucrurilor, pe care ţăranul nu încearcă să le pătrundă – ar fi zadarnic să depăşească „cenzura Marelui Anonim” de care vorbea Lucian Blaga, acea limită după care nu se poate încumeta cunoaşterea umană. El îşi însuşeşte rostul lor, iar semnificativă rămâne secvenţa în care gornistul Mitu se aruncă la pământ, în tranşee. Întrebat de sergentul Ailenei, fratele său, ce l-a apucat, Mitu răspunde: „N-auzi cum boceşte pământul?”/ „Acasă mi-ai zis c-auzi cum plâng păpădiile...”/ „Şi n-a murit tata dup-o săptămână?! N-auzi, bre, cum plânge iarba, plâng pădurile?!”/ „Şi cine să moară?”/ „M-am visat aprinzând o lumânare la crucea mea… şi nu era singura…”/ „Poate-o fi murit moartea…”

* * *

În final, nu putem să nu ne referim la muzica originală semnată de compozitorul Anton Şuteu, ce subliniază fragilitatea fiinţei umane în faţa războiului şi a istoriei. Până la urmă, în faţa propriului destin. Totodată, compoziţia profesorului Şuteu este susţinută, în momente critice, de doine populare, interpretate inconfundabil de Floarea Calotă – element de mare forţă dramatică, întrebuinţat de Sergiu Nicolaescu şi în Începutul Adevărului – Oglinda.

De asemenea, colaborarea imagine (Dan Alexandru) – lumini (Valentin Haret) – scenografie (Mircea Ribinschi, Nicolae Ursu) – costume (Janine Ştefan-Sârbu, Ştefan Brandes, Radu Corciova), împreună cu montajul (Melania Oproiu), oferă spectatorului un film dur, fără menajamente, reuşind să redea, cu maximă fidelitate, calvarul Războiului pentru Întregirea Neamului. Astfel, pe un frontispiciu imaginar al acestei pelicule – ultima dintr-o serie strălucită a cinematografiei româneşti – stau cuvintele generalului Averescu, din elogiul rostit la căpătâiul Cătălinei Toderiu: „Îngenuncheaţi voi, cei care sunteţi in viaţă, în faţa măreţiei celor care şi-au dat viaţa pentru ţară!”

Consideraţii finale şi perspective

Triunghiul morţii îmbină, aşadar, spiritualitatea populară cu filmări fruste, cadre austere, în care carnagiul războiului, bocetul şi rugăciunea se aşază ca fundaţie a viitorului stat unit şi unitar.

Ceea ce trebuie, de asemenea, remarcat, este că filmul asupra căruia ne-am oprit atenţia este opera unui fiu al României Mari. Sergiu Nicolaescu şi-a trăit întreaga viaţă sub semnul unirii tuturor românilor, cu atât mai mult cu cât, odată cu dezonorarea Armatei şi a naţiunii prin – în opinia mea – trădarea de la 23 august şi, apoi, cu instaurarea Republicii Populare, a început bolşevizarea statului şi a culturii române – care continuă şi în ziua de astăzi, prin formule mult mai subtile. Bineînţeles, ca mai toate filmele sale, şi cel tratat în paginile acestui eseu dă mărturie despre idealismul – de certă factură romantică – al cineastului. De aici, întreaga suită de teme predilecte pentru opera sa: credinţa, dreptatea, lupta pentru datorie şi ideal, până la sacrificiul de sine. Celor mai tineri şi mai dedaţi facilului, procedeul (romantic al) antitezei li se poate părea desuet, depăşit, în orice caz, de noile mode minimaliste ale cinematografului, culminând cu domnia vulgarului, singurul lor scop – declarat sau nu – fiind acela de a agresa spectatorul (când nu-l plictisesc teribil).

Sergiu Nicolaescu, în filmele sale istorice (şi nu numai), urmăreşte, prin jocul perspectivei dramatice personaj individual (eroul) – personaj colectiv (oştirea), dezvoltarea conştiinţei spectatorului, a întregului public, în sensul unui patriotism militant (nimic altceva decât naţionalismul), (şi) cu ajutorul căruia românii au reuşit să suporte platitudinea, mediocritatea şi lipsa modelelor autentice din societatea comunistă. Şi – chipurile – postcomunistă, de asemenea.

Cât despre personajele sale (aici, generalul Alexandru Averescu), merită amintit că Sergiu Nicolaescu s-a considerat întotdeauna un interpret, nu un actor capabil de compoziţii. Drept care, a ales întotdeauna roluri de om forte, de idealist, de luptător. În ciuda tuturor detractorilor neputincioşi, acesta este personajul lui Nicolaescu: „omul care îşi alege destinul” – după o sintagmă a Ecaterinei Oproiu (România liberă, 1981). Secondat, e drept, mai mereu, de neamul pentru care luptă.

„Cu ostaşii Armatei noastre, cu sprijinul consultanţilor militari, am realizat performanţe comparabile cu ale oricărei mari cinematografii din lume. În ceea ce priveşte durata de realizare a filmelor istorice, de pildă, nu avem rival”, îi declara cineastul lui Viorel Domenico în articolul Filmul artistic rămâne pentru generaţiile viitoare un document istoric, apărut în Almanahul Oştirii (1988), publicaţie a Ministerului Apărării Naţionale, articol citat de Cristian Vasilescu în cartea sa Până la capăt! Contribuţii ale lui Sergiu Nicolaescu la cinematografia naţională (Editura Universitară, 2011). Astfel, faptul că, după Triunghiul morţii, niciun alt film istoric nu a reuşit să atingă – iar niciun regizor nu şi-a propus – performanţele şi rigorile producţiilor nicolaesciene, i se datorează, în bună măsură, şi cineastului însuşi.

Nicidecum lipsit de har, ca artist Sergiu Nicolaescu nu a fost nici teoretician steril, nici boem fără cauză. Mai degrabă, el face parte din galeria acelor meşteri, a acelor meşteşugari, pentru care valoarea operei sale nu poate fi apreciată decât de destinatarul ei: de public. Judecând în contextul general al regresului axiologic din cultura română, lui Sergiu Nicolaescu – cel care s-a identificat în mod legitim cu întemeierea naţionalismului-romantic în cinematografia noastră – i se poate reproşa aceasta: lipsa coerenţei ideologice extrinseci operei, care, la rândul ei, să poată genera o linie unitară de creaţie – mai precis, alţi cineaşti care să realizeze pelicule pentru a-şi exprima un crez şi a oferi spectatorului o alternativă la mizeria momentului. Asta nu înseamnă că noi pelicule de referinţă pentru genul filmului istoric, în linia promovată de regretatul cineast, nu se lasă aşteptate. De altfel, istoricul Cristian Vasilescu ajunge, în singura monografie dedicată operei celui mai important cineast român, la aceleaşi concluzii: „Regizorul român [Sergiu Nicolaescu] a realizat două performanţe greu de egalat în cinematografie. A promovat un naţionalism militant, lipsit de elemente antisemite, rasiste sau partinice – filmele sale vorbesc de la sine în acest sens –, iar cariera sa internaţională nu poate fi pusă pe seama apartenenţei la un centru de putere ocult. […] Este un mare om de film, un mare educator, iar această calitate vine din faptul că opera sa, înainte de a fi o mare lecţie de profesionalism, este o mare lecţie de viaţă. Filmele sale rămân o permanentă sursă de inspiraţie şi vor furniza permanent motive de reflecţie.” (p. 223)

Din aceste considerente, filmele lui Sergiu Nicolaescu, evocând participarea naţiunii române la campaniile Primului Război Mondial (în mod deosebit Triunghiul morţii), sunt marcate de o dureroasă nostalgie a eroismului, de valenţele dramei colective, dar şi de „credinţă în vigoarea sufletului român”, de speranţa că acesta se va ridica din nou pentru ca România Mare, cu ajutorul Bunului Dumnezeu, să ia naştere încă o dată.

În elaborarea eseului său, autorul a consultat următoarele surse documentare:

Buzatu, Gheorghe, Istorie interzisă, Editura Curierul Doljean, Craiova, 1990

Chevalier, Jean, Gheerbrant, Alain (coordonatori), Dicţionar de simboluri, Editura Polirom, Iaşi, 2009

Chiriţescu, Constantin, Istoria războiului pentru întregirea României, 1916-1919, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1989

Constantiniu, Florin, O istorie sinceră a poporului român, Editura Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2011

Nicolaescu, Sergiu, Viaţă, destin şi film, Editura Universitară, Bucureşti, 2011

Otu, Petre, Georgescu, Maria, Radiografia unei trădări – Cazul colonelului Alexandru D. Sturdza, Editura Militară, București, 2011

Vasilescu, Cristian Luis, Până la capăt! Contribuţii ale lui Sergiu Nicolaescu la cinematografia naţională, Editura Universitară, Bucureşti, 2011

Provincia și străinătatea sunt alte două axe spațiale pe care le urmărește literatura lui Mircea Eliade. Întotdeauna aceste spații sunt prezentate în disjuncție față de spațiul considerat „centrul lumii” – orașul sau locul în care conviețuiesc personajele.

Spațialitatea este una dintre coordonatele foarte importante ale operei și gândirii eliadești. Spațiul este în mare măsură responsabil pentru nașterea filosofiilor personajelor, mediul și spațiul fiind principalele mijloace prin intermediul cărora personajele pot fi influențate.

Provincia – spațiu al reabilitării

Provincia are o accepțiune într-un fel peiorativă, dar de asemenea are și avantajul de a fi un spațiu al reculegerii și al remotivării, un spațiu al refacerii personajelor, care se pregătesc pentru o întoarcere în „circul” cosmopolit al marilor orașe.

Putem observa cum de fiecare dată tinerii din romanele lui Eliade își „ fac debutul ” în mijlocul societății bucureștene, pentru ca mai apoi să-și găsească sau nu liniștea în alte orașe. Îndepărtarea de capitală înseamnă moartea gândirii generaționiste (lucru probat în cazul lui David Dragu, personajul din Întoarcerea din Rai, care în provincie reușește să-și scrie opera, dar care nu este recunoscut de către colegii de generație, pierzându-și astfel statutul de lider. Acest statut este redobândit doar în momentul în care se întoarce în București).

Cu toate că în romane apare o întreagă pledoarie pentru viața de provincie, pentru echivalarea ei cu cea din capitală, concluziile nu sunt tocmai benefice. Cel mai îndârjit apărător al vieții de provincie, David Dragu, sfârșește prin a simți că s-a ratat și în provincie și se întoarce în București.

Viața în provincie pe care o vedea ca pe un colac de salvare seamănă mai mult cu o renunțare, cu o fugă din fața propriilor vise. Fuge în provincie, acolo unde este un necunoscut, unde se poate apăra de vechile sale idealuri. Viața în provincie este o continuă fugă de sine. Folosește provincia ca pretext pentru a se apăra, pentru a-și camufla ratarea. Glorificarea orașului de provincie este mai mult o patetică încercare de a se consola, de a se convinge că nu a ales calea greșită, că nu a pus în aplicare cea mai mare spaimă a sa și a generației sale – ratarea.

Glorificarea orașului de provincie este mai mult o patetică încercare de a se consola, de a se convinge că nu a ales calea greșită

Deși, la nivel teoretic, el nu consideră că provincia e cauza ratării intelectualului, ci intelectualul însuși: „Ce înseamnă aia influența mediului de provincie asupra intelectualului? continuă Dragu. Un adevărat intelectual rezistă oricărui mediu. […] Dacă ești tu însuți, înainte de toate tu însuți, dacă ai rădăcinile adânc împlântate în viață, în concret, nimic nu te poate atenua, nimic nu te poate rata. Rămâi tot atât de perfect și de real și la New-York, și la Paris, ca și la Turnu-Măgurele, sau într-un sat din Basarabia”. Acest exemplu este grăitor și pentru publicistica lui Eliade, existând o similaritate a filosofiei care apare în ambele forme de exprimare.

Cu toate că în literatură apare crezul din publicistica lui Mircea Eliade, lucrurile nu mai sunt așa de bine delimitate. Literatura nu e atât de tranșantă ca publicistica, în romane apărând și personaje care prezintă contrariul ideilor. Un astfel de exemplu este romancierul Anton Dumitrașcu (Huliganii), scriitorul provincial care visează să devină un mare nume în literatură.

După o asemenea pledoarie pentru superioritatea „geniilor” provinciale, ne-am fi așteptat la un personaj cu adevărat excepțional, care să merite toate încurajările lui David. Eliade ne surprinde încă o dată prin introducerea acestui personaj banal, al cărui singur atu pare a fi faptul că este din provincie.

Străinătatea – „debusolarea” și reinventarea

Ultima oprire pe această axă spațială este reprezentată de străinătate (luând ca studiu de caz India, care apare în Isabel și apele Diavolului și Șantier), ca loc de desfășurare a unui tânăr generaționist român. Personajele celor două romane, odată ajunse în altă țară decât cea de origine, cea în care aveau un scop pentru a lupta, se transformă în niște personaje „debusolate”.

Dar această buimăcire este doar de moment, ei descoperind apoi adevărata libertate, oferită de faptul că sunt doi necunoscuți într-un loc necunoscut. Ei pot acum proba toate măștile pe care societatea românească în care trăiseră nu le permitea să le poarte.

Îndepărtarea de țară reprezintă în același timp și un moment de respiro, un moment de reflexie pe care nu și le-ar fi permis atunci când erau prinși în tumultul evenimentelor. Se detașează de problemele generației doar pentru a le privi într-un mod obiectiv care să le permită o și mai acerbă luptă.

Personajele pot acum proba toate măștile pe care societatea românească în care trăiseră nu le permitea să le poarte

Tinerii profită de acest popas pentru a trăi cât mai multe experiențe, pentru a se regăsi. Contactul cu colegii de generație îi scoate întotdeauna din contextul indian. Ei se simt vinovați de faptul că acordă mai puțină atenție proiectelor generației și că se axează mai mult pe propria ființă.

Străinătatea înseamnă o libertate pe care nici capitala, nici provincia nu o puteau oferi. Noi perspective sunt aduse la lumină, noi soluții se întrevăd.

Această axă a spațiilor este foarte importantă pentru tânăra generație, reprezentând o modalitate prin care limitele tinerilor sunt încercate.

• Despre
• Ultimele Postari

Ramona Tănase

Doctor în filologie, cu o teză despre Mircea Eliade (2016) – Facultatea de Litere, Universitatea din București. Absolventă a cursurilor de licență (secția Română-Franceză, 2010) și a programului masteral (Studii literare românești, 2012) în cadrul aceleiași facultăți.

Ultimele postari ale lui Ramona Tănase (vezi toate)

• Constantin Noica, Jurnal de idei. Autenticitatea ideilor neprimite de-a gata - 09-01-2018
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (II) - 14-12-2017
• Școala de la Păltiniș – refiltrarea filosofiei lui Constantin Noica (I) - 30-11-2017

Filosof de geniu, gânditorul român Emil Cioran este obiect de studiu şi de admiraţie pentru străini. Matricea Românească vă oferă, mai jos, traducerea unei analize extinse a filosofiei lui Cioran, din perspectiva morţii, realizate recent de către platforma independentă londoneză de cultură Four By Three Magazine.

Filosofia eșuează oare în fața morții? Karl White se apleacă asupra meditației de o viaţă a filosofului român Emil Cioran cu privire la naștere, existență și anihilare, întrebându-se dacă filosofia ne poate salva de disperarea ultimei noastre clipe, sau dacă limitele sale se află la chiar marginea mortalității noastre.

De la începuturile sale, filosofia s-a concentrat pe moarte. Filosofia ne învață cum să murim, observa Socrate. Conform spuselor sale, ne prefacem înțelepți atunci când ne temem de moarte, deoarece nu știm nimic despre ea și s-ar putea, contrar tuturor instinctelor noastre, să fie o binecuvântare. Filosofia s-a străduit, de asemenea, să ne micșoreze temerile, reiterând la nesfârșit amintirea mortalității noastre: încearcă să ne ridice deasupra cotidianului, pentru ca moartea noastră să nu pară nimic excepțional; ne îndeamnă la un fel de modestie, caz în care trebuie să ne amintim că suntem angajați la moarte, un memento mori constant (expresie care se traduce, literalmente, “Amintiți-vă să muriți”). Oare are succes filosofia în oricare dintre aceste obiective?

Potrivit gânditorului român E.M. Cioran, răspunsul este un răsunător și fatal „nu”, deoarece, conform lui, “natura nu a fost generoasă cu nimeni decât cu cei pe care i-a scutit să se gândească la moarte”. Faţă în faţă cu catastrofa, filosofia poate fi, în cele din urmă, doar o meditație asupra propriului eșec și propriei neputințe atunci când se confruntă cu realitatea dispariției noastre.

Românul Emil Cioran, anti-filosoful filosofiei

Cioran este anti-filosoful filosofiei. El critică și disprețuiește încercările filosofilor profesioniști de a circumscrie și de a include lipsa experienței și aporiile vieții în categorii, definiții și imperative morale. În schimb, Cioran consemnează, cu un stil inimitabil, cu ironie și cu umor negru, răsucirile și meandrele furiei, senzațiilor şi dezamăgirilor sale și, cel mai puternic, neputința rațiunii și a filosofiei de a face față și de a controla forța invizibilă și nelimitată a morții.  În timp ce omul este în ochii săi o marionetă a sorții și a unor forţe dincolo de controlul său, filosofia, ca disciplină care încearcă să ţină sub control existența prin folosirea judicioasă a rațiunii, nu este decât un exemplu de batjocură și de comedie al hybrisului uman. Moartea și tăcerea sunt cele care vor avea ultimul cuvânt.

Dacă filosofia s-a străduit (cu un succes discutabil) să înțeleagă viața, ce ar putea să ofere ea cu privire la moarte?

Cioran și-a început viața filosofică fiind un vitalist entuziast, în tradiția nietzscheană, îmbrățișând un etos care afirmă viața, cu puțină grijă față de forma sau argumentarea logică. Cu toate acestea, preocupările sale erau încă cele ale filosofilor mai tradiționali pe care el îi disprețuia, nu în ultimul rând, prin obsesia sa cu privire la moarte. Dar, în timp ce Socrate a descris filosofia ca o formă de pregătire pentru sfârșit și a ieşit el însuşi din scenă cu demnitate şi cu graţie, Cioran a constatat că rațiunea și înțelepciunea sunt neputincioase în fața anihilării, în mare parte, din cauza acelorași motive care au condus la gândirea anti-fundamentală a secolului al XIX-lea: primatul biologiei, destabilizarea limbajului și istorismul tuturor sistemelor etice.

Pentru Cioran, rațiunea este o suprastructură slabă, ridicată pe forța irațională a vieții în sine – încoronarea necunoscutului fiind apropierea inevitabilă a morții și a inexistenței. Dacă filosofia s-a străduit (cu un succes discutabil) să înțeleagă viața, ce ar putea să ofere ea cu privire la moarte? Astfel de forțe anti-iluministe l-au condus pe Cioran să se simtă separat de omenirea comună, din cauza conștientizării sale intense cu privire la inevitabilitatea dispariţiei: “Atunci când conștiința devine independentă de viață, revelația morții devine atât de puternică încât prezența sa distruge toată naivitatea, tot entuziasmul vesel, și toată voluptatea naturală… La fel de goale sunt toate proiectele de finalizare ale omului și iluziile sale teologice”. Existau pur și simplu experiența brută a vieții în sine și încercările slabe și bâjbâite ale minții de a o înțelege, totul cu realizarea că într-o zi nu vor mai exista nici viața, nici mintea și nici gândurile.

Oricât am încerca să păstrăm o atitudine demnă în fața morții, pentru Cioran, o contemplație reală și pură a mortalității noastre ne lasă fără motivație și fără înțeles. Naturalismul grecesc și stoicismul roman nu l-au atras, și nici nu a fost posibil să îl depășească pe Nietzsche. După război, Cioran s-a remodelat drept un aforist sardonic și un comentator cinic al problemelor umane. În multe privințe, el a devenit anti-Sartre. În timp ce acesta din urmă propovăduia libertatea, posibilitatea și emanciparea, Cioran scria carte după carte vizând nemijlocit finitudinea, capcana și robia umană. Toate ideologiile erau pentru el falimentare, libertatea – o minciună, violența și ura – condiţia umană obişnuită. Și, ca să le pună capac, totul se termina prin moarte. Cioran etichetase anterior toate încercările de a controla şi ascunde ideea morţii ca fiind extrem de suspecte, dar acum el va reitera fără oprire neputința gândirii în fața dispariţiei definitive.

Nicio reflecție stoică nu poate face față realității că toți trebuie să moară într-o zi

Chiar şi aşa, ocazional, filosoful român a fost tentat să folosească o versiune a metodei lui Epicur de a face față gândului morții, declarând: “Mă gândesc la atâția oameni care nu mai sunt, și mi se face milă de ei. Cu toate acestea, ei nu trebuie compătimiți atâta, căci și-au rezolvat toate problemele, începând cu problema morții”. Totuşi, lăudăroșenia aceasta a fost trecătoare. Oricât a încercat, Cioran nu a putut decât să admită realitatea fără speranță. Filosofia încearcă să neutralizeze forța experienței, prin îndreptarea spre generalități, dar – prin negarea adevărului că fiecare individ trebuie să moară propria moarte fără îndrumare – devine o farsă.

După război, Cioran s-a remodelat drept un aforist sardonic și un comentator cinic al problemelor umane

“N-a însemnat nimic pentru mine. Realizând, brusc, după atâția ani, că orice s-ar întâmpla, nu o voi mai vedea niciodată, aproape că m-am prăbușit. Înțelegem ce este moartea doar prin amintirea bruscă a chipului cuiva care ne-a fost indiferent.” Nicio reflecție stoică nu poate face față realității că toți trebuie să moară într-o zi.

Impotenţa filosofiei în fața morții a fost intim legată de celălalt principiu al lui Cioran: că, în timp ce moartea era o catastrofă înfricoșătoare, tragedia inevitabilă era, de fapt, că te născuseși. Viața însăși este trecătoare și incertă, plină de frustrare și dezamăgire. Nu știm ce trebuie să facem și nici de ce ar trebui să o facem. Moartea este una dintre puținele certitudini. “Nu ne grăbim spre moarte, fugim de catastrofa nașterii, supraviețuitori care se chinuie să o uite. Frica de moarte este doar o proiecție în viitor a unei temeri care datează din primul nostru moment al vieții.” Moartea există doar pentru că nașterea s-a produs.

Nu ne grăbim spre moarte, fugim de catastrofa nașterii, supraviețuitori care se chinuie să o uite ~ Emil Cioran

Vizitator obişnuit al cimitirelor, Cioran a avut o revelație care a surprins acest lanț de fier al nașterii și dispariţiei: “Eram singur în acel cimitir cu vedere spre sat, când o femeie însărcinată a apărut. Am plecat dintr-o dată, pentru a nu mă uita la acest purtător de cadavre de la o distanță apropiată, dar și pentru a nu reflecta asupra contrastului dintre un uter agresiv și mormintele şterse de veacuri – dintre o promisiune falsă și sfârșitul tuturor promisiunilor”. Succesiunea nașterii, a vieții și a morții este o unitate de neclintit din care nu există nicio scăpare. Cioran revine la viziunea lui Sofocle, conform căruia cel mai bun lucru, dintre toate, este să nu te fi născut vreodată.

Budismul, o fantezie inadecvată

Într-o încercare de a face față, Cioran a cochetat zeci de ani cu budismul, văzând în tentativa de negație a sinelui o modalitate de a face față atât traumelor vieții, cât și terorii morții. Însă, o astfel de auto-ștergere era străină unui temperament care, pe cât de obsedat de moarte și de inexistență, era întotdeauna extrem de plin de viață. Mai mult, Cioran știa că face indisolubil parte din tradiția filosofică occidentală, fiind susținătorul unei individualități faustiene care a pus ego-ul filosofic în centrul tuturor lucrurilor. Budismul a fost o fantezie prea strălucită de scăpare pentru un occidental dezrădăcinat.

El a încadrat acest sentiment într-o formă mai discursivă, care a fost, de asemenea, proiectată pentru a dizolva în cele din urmă consolarea Epicuriană – “De ce să ne temem de nimicul destinat nouă, când acesta nu diferă cu nimic de nimicul care ne precedă: acest argument al Anticilor împotriva fricii de moarte este o consolare inacceptabilă. Înainte, am avut norocul să nu existăm; acum existăm, şi tocmai această particulă de existenţă, deci de nefericire, este cea care se teme de moarte. Particula nu este cuvântul, deoarece fiecare dintre noi se preferă pe sine însuși în detrimentul universului, sau oricum se consideră egal cu el.” Să nu te fi născut niciodată nu e același lucru cu inexistența care urmează vieții și morții. Cele două sunt diferite din punct de vedere calitativ, în pofida identității lor cantitative în nimicnicie. Suntem atașați de noi înșine și de viața noastră dezordonată, indiferent cât de multă frustrare și dezamăgire am putea întâlni. Filosofia nu ne poate ajuta să renunțăm la duh, la iluzie. Moartea nu va fi niciodată binevenită.

Metafizica nu lasă loc cadavrului ~ Emil Cioran

Anticii nu sunt buni de nimic; să te gândești la moarte nu înseamnă să o experimentezi – să crezi că cineva nu se teme de ea arată doar că nu a întâlnit-o încă: “Omul acceptă moartea, dar nu și ceasul morții sale! Să mori oricând, numai nu când ţi-a venit ora!” După căutarea și tot ce a mai întreprins prin lucrările filosofilor, misticilor și înțelepților, Cioran a putut doar să concluzioneze, cu amărăciune, că “metafizica nu lasă loc cadavrului”. Filosofia, în toată slăbiciunea și neputința ei, este un joc pentru cei vii. Morții nu filosofează și nici nu pot auzi banalitățile filosofilor care nu au murit ei înşişi.

“Omul acceptă moartea, dar nu și ceasul morții sale!”, credea Cioran

Pentru Cioran nu exista consolare, ci doar o meditație nesfârșită pe același subiect: “De fiecare dată când nu mă gândesc la moarte, am impresia că trișez, că înșel pe cineva din mine.” După zeci de ani de gândire, de meditație și de scris pe această temă, Cioran a fost obligat să-şi recunoască înfrângerea. El bănuise încă de la începutul călătoriei sale filosofice că gândirea era neputincioasă în fața morții. O viață de meditație a confirmat acest lucru: “Să meditezi ani de zile, de fapt o viață întreagă, la ultimele tale clipe, numai ca să descoperi, când ele se apropie, că totul a fost în van, că gândul la moarte ajută la tot – cu excepția morții efective!”

Opere citate

Despre neajunsul de a te fi născut

Mărturisiri și anateme

Sfârtecare

Căderea în timp

Sursa: FourByThree Magazine

Karl White este un scriitor independent din Londra, care a publicat în Philosophy Now, The Sunday Telegraph, The Penny Dreadful şi a co-editat un volum despre Samuel Beckett.

O traducere semnată de către

• Despre
• Ultimele Postari

Raluca Băncioiu

Are un master în Traducerea Textului Literar Contemporan, specializarea Engleză. O persoană optimistă şi o familistă convinsă

Ultimele postari ale lui Raluca Băncioiu (vezi toate)

Matricea Românească vă oferă, în semnătura Roxanei Zanea, o analiză a mişcării impresioniste şi prezentarea unui exponent al său în spaţiul românesc: pictorul Vitalie Butescu.

Într-o epocă în care expoziţiile de artă contemporană se succed febril, o simeză cu artă impresionistă este lăudată pentru delicateţea estetică a lucrărilor expuse, asociate cu maeştrii clasici şi mai puţin cu mişcările artistice contemporane.

Arta impresionistă, însă, nu pare a uita nici astăzi preceptul său iniţial, acela de a exprima realitatea lumii moderne. Modernitatea picturii impresioniste pare a fi pusă sub semnul întrebării astăzi, dar includerea acestui stil artistic în marile mişcări moderniste declanşatoare ale artelor secolului XX nu va fi niciodată pusă sub semnul îndoielii.

Impresionismul a fost considerat o mişcare artistică ce echilibrează foarte complex forma cu conţinutul, efortul artistic cu aspectele istoriei modernităţii. Michel Butor, autorul unor analize pertinente despre peisajul impresionist şi despre Claude Monet, subliniază maniera convingătoare în care funcţionează şi astăzi paradoxul între ipotetica fidelitate faţă de natură a unui Monet şi modul în care proiectul său artistic le părea abstract şi foarte modern contemporanilor săi. Lectura lui Michel Butor nu este compatibilă cu scopurile istoriei artei, dar oferă câteva elemente importante despre arta impresioniştilor: inovaţia estetică (forma), relaţia unei imagini cu epoca sa (conţinutul) şi subliniază ceea ce a devenit evident între timp, forma fiind mai curând o ruptură de istorie decât ecoul sãu.

Ne putem întreba astăzi dacă pictura impresionistă a trecutului, dar şi a prezentului, este în acelaşi raport de contiguitate cu modernitatea?

Ce este oare modernitatea, cultural vorbind: căutări febrile, zbateri, pasiune persistentã?

Modernitatea este o sinteză între operele unui [Vasili] Kandinski, Henry Moore, [Henri] Matisse, [Paul] Gauguin şi [Claude] Monet, [Pierre-Auguste] Renoir, [Paul] Cézanne, între atelierul lui André Breton şi sculpturile africane.

«Publicul american nu râde, ci cumpără!»

Declaraţia lui Arthur Rimbaud, «Il faut absolument être moderne», este cea a unui poet care sintetizează, prin atitudinea sa, o stare de spirit, un vagabond al lumii moderne căruia îi plac «decorurile de teatru, pânzele saltimbancilor, firmele luminoase, litografiile populare, literatura demodată, poveştile cu zâne, ritmurile naive». Modernitatea fără complexe, hibridă, programatic asumată în care fiecare îşi caută locul şi publicul sãu.

Despre Impresionism, Will Gompertz declara, analizând operele lui Claude Monet, [Édouard] Manet, [Georges] Seurat, Cézanne, [Joseph Mallord William] Turner, [Edgar] Degas: «Omul modern educat avea să fie dispus să cumpere lucrări de artă care să reflecte noua sa lume captivantă, nu picturi pământii şi plictisitoare».

Impresionismul a fost considerat o mişcare artistică ce echilibrează foarte complex forma cu conţinutul, efortul artistic cu aspectele istorie modernităţii

Durand-Ruel, impresarul pictorilor impresionişti, i-a încurajat pe artişti să răspundă cerinţelor noului public modern, marii burghezii a Europei sfârşitului de secol XIX. În 1886, Durand-Ruel organizează o expoziţie impresionistă în America, cu succes răsunător, şi care îl face să exclame: «publicul american nu râde, ci cumpără»!

Astăzi, impresioniştii sunt deja o marcã înregistrată atât prin referire la clasicii mişcării, cât şi prin noii săi reprezentanţi (în Franţa, mega-retrospectiva Claude Monet de la Grand Palais a fost un adevărat succes, iar un tablou impresionist este, astăzi, o comoară pentru fiecare muzeu).

Pe de altă parte, arta contemporană este preocupată de temele interiorităţii şi subiectivitãţii, şi mai puţin de o realitate văzută şi reprezentată ca fiind dramatică, conflictuală, chiar traumatizantă. Citadinul este astăzi nu cel al începutului epocii capitaliste, ci locul în care capitalismul îşi arată faţa monstruoasă, provincia a dispărut total din arta contemporană, iar peisajul nu mai constituie realitate, virtualul este acum noua valoare într-o lume a hibridizării şi a palimpsestelor.

Cucerirea Impresionismului: desfiinţarea zidului “ce separă atelierul pictorului de viaţa obişnuită”

Şi totuşi, modernitatea începe datorită revoluţiei estetice a impresioniştilor, aşa cum o subliniază numeroşi critici: ideea primară a fost aceea de a desfiinţa zidul care separă atelierul pictorului de viaţa obişnuită.

Să scoţi pictorul din turnul său de fildeş şi să-l aduci în lume, printre oameni, în peisajul urban, este cucerirea esenţială a Impresionismului. Noile teme ale lumii moderne: alcoolul, barurile de noapte, prostituţia, solitudinea, lipsa comunicării, toate se decriptează în pictura impresioniştilor. [Émile] Zola afirmă despre aceşti artiști că «sunt pictorii care redau realitatea şi care doresc să redea impresia pură a naturii, care nu se concentrează pe detalii, ci pe întreg».

Pictorul Vitalie Butescu, manager al Galeriei de Artă Calea Victoriei 33, este dovada clară a faptului că pictura de inspiraţie impresionistă, metamorfozată în viziunile unui artist născut în Republica Moldova. Școlit la Chişinãu şi apoi la Cluj Napoca, umblat prin lumea aceasta largă în spaţii culturale dintre cele mai diferite şi complexe (Japonia, Italia, Olanda, Grecia, Germania, Belgia, Ungaria), participant activ la Bienalele Uniunii Artiștilor Plastici şi la taberele de creaţie din Medgidia, Constanţa, Balcic, integrat în complexe expoziţii naţionale şi internaţionale dedicate personalităţilor regale, precum Regina Maria (expoziţii la Cotroceni, Balcic, Sinaia) şi un constant organizator de expoziţii personale pe mai multe meleaguri, pictorul este, aşadar, dovada că pictura de şevalet făcută cu cerbicie şi dedicare totală nu a dispărut din România și nici din preocupările artiştilor contemporani.

Despre arta lui Vitalie Butescu nu se poate vorbi într-un articol, pictorul având deja serii creative distincte, dar coerente în ceea ce priveşte aderenţa spirituală la curentul Impresionismului.

Citadinul este astăzi nu cel al începutului epocii capitaliste, ci locul în care capitalismul îşi arată faţa monstruoasă. Virtualul este acum noua valoare într-o lume a hibridizării şi a palimpsestelor

Cu o bogată activitate profesională, dar şi cu foarte multe tablouri integrate deja în colecţii de muzeu sau în cele private, naţionale şi internaţionale, despre arta lui Vitalie Butescu se poate scrie o lucrare întreagă.

Ceea ce trebuie însă reţinut încă de la început este că Vitalie Butescu nu este nicidecum un simplu peisagist – de fapt, dacă veţi privi seriile de lucrări dedicate Bucureştiului, satelor transilvănene, Veneţiei, Japoniei sau lumii rurale româneşti, veţi observa câteva puncte comune: accentul pus pe culoare şi pe relaţia ei cu lumina, aplicarea culorilor în tuşe de penel dese şi vibrante, lumina particulară care învăluie obiectele din realitate şi pare să le topească în peisaj. De altfel, obiectele, arhitectura unei case, a unui palat, a unei străduţe, a unei biserici nu sunt importante. Nu veţi vedea concretul, nu veţi şti uneori nici despre ce clădire ar putea fi vorba din realitatea – să zicem – a Sibiului, a Sighişoarei, ci veţi vedea fragmente, momente alese subiectiv şi emotiv scăldate în culoare şi lumini.

Un impresionist român matur: Vitalie Butescu Foto: arhivă Roxana Zanea

Ceea ce frapează este conjuncţia dintre culoare și forma aproape diluată în atmosfera generală. Pentru pictor este important ceea ce spunea Camille Pissarro: «Să nu pierzi prima impresie». Iar această primã impresie a fost a artistului, după care devine a privitorului care suportă pe retină, dar şi în sensibilitatea sa, o invazie de senzaţii cauzate de amestecul optic al culorilor.

Vitalie Butescu – o viziune personală şi asumată a impresionismului

Peisajele lui Vitalie Butescu sunt interpretări (Castelul Peleş este cufundat în zăpadă sau în lumina lunii, semănând cu castele din poveştile de pe valea Rinului); în Transilvania te regăseşti într-un burg medieval, unde te surprinde o arcadă, o turlã gotică de bisericã, o străduţă (ca într-o medina arabă; fragmentul surprins nu se localizează decât dacă ştii acel colţ).

În Transilvania lui Vitalie Butescu te regăseşti într-un burg medieval unde te surprinde o arcadă, o turlă gotică de biserică, o străduţă

La Balcic te surpinde aerul de provincie dobrogeană uşor prăfuită, balcanizată între ruralul unor case de chirpici şi bogăţia cromatică a grădinii Reginei Maria.

Pasiunea artistului pentru nuanţele de albastru se propune ca o constantă, şi este cel mai bine evocată în oscilaţia pentru motive: mici porturi, corăbii şi bărci, ţărmuri bătute de vânturi, golful San Marco al Veneţiei, palatele veneţiene reflectate în străveziul canalului.

Palatele veneţiene

Japonia este prezentă – dar nu în modalitatea stampelor japoneze preluate de către impresionişti, ci este văzută prin personajul său emblemă (gheişa) şi prin câteva elemente cu valoare de simbol cultural: podeţul, arhitectura fragmentată a unei pagode sau rozul cireşilor în floare.

Cireşi în floare… Vitalie Butescu

Într-o nouă serie de pânze vernisate încă de anul trecut la Sinaia, Brăila şi Bucureşti, pictorul pare a schimba subiectul: obiectul, şi aşa selectat şi topit în peisaj şi în impresie, este acum redus la maximum: avem fructe pe platouri (pocalul) redate într-o cromatică minimalistă (domină albul şi nuanţele pastelate, străbătute rar de o tuşă de culoare care vine de la fructul reprezentat) şi într-o redare pe verticală, o poziţionare uşor abstractă a pocalului şi fructelor care, ca la Cézanne, par a sta într-un echilibru fragil pe o posibilă masă acoperită de o posibilă – interpretările sunt deschise – faţă de masă din borangic.

Fructe pe platouri, redate într-o cromatică minimalistă

Este clar că ne aflăm în faţa unui pictor care a integrat o bogată experienţă de viaţă şi profesională într-o viziune personală şi asumată a şcolii impresioniste.

• Despre
• Ultimele Postari

Roxana Zanea

Profesor la Colegiul Naţional "Octav Onicescu" din Capitală. Absolventă a Facultății de Litere din cadrul Universității din București, cu studii aprofundate în literatură comparată și teoria literaturii

Ultimele postari ale lui Roxana Zanea (vezi toate)

• De la Paul Gauguin la Constantin Brâncuşi. În căutarea primitivului (II) - 22-10-2018
• De la Paul Gauguin la Constantin Brâncuşi. În căutarea primitivului - 18-10-2018
• Interviu Carmen Coţovanu Pesantez, coregraf dans clasic indian, specialist în cultură şi civilizaţie indiană: “Din păcate, publicul românesc (…) este înclinat spre o formă de divertisment facil” - 08-10-2018

Stilul brâncovenesc reprezintă o perioadă bogată din punct de vedere cultural, remarcându-se prin coerența și echilibrul formelor artistice vizibile în sculptura epocii brâncovenești și nu numai, ce fac dovada unei tendințe clasice, în ciuda influențelor artei occidentale a timpului. Prin temele și viziunile sale, arta brâncovenească a susținut libertatea și unitatea națională, dar și caracterul modern al culturii române din pragul secolului al XVIII-lea.

Stilul brâncovenesc se remarcă printr-o mare diversitate, având mai multe școli, ateliere și etape de evoluție. Conform cercetătorilor în domeniu, putem vorbi despre un stil brâncovenesc în care se regăsesc variante locale, forme folclorice ale dezvoltării sale în diferite regiuni. Printre elementele constitutive ale acestui stil se numără atât tradiția locală a școlii de artă din Țara Românească, provincie ce păstra încă ecourile post-bizantine, cât și elemente de Renaștere târzie și Baroc, pătrunse aici prin intermediul Transilvaniei sau aduse din Italia de către Cantacuzini.

Arhitectura aulică brancovenească din perioada de final a domniei ctitorului, dar și ulterior a fost preluată și dezvoltată fie folcloric, fie manierist, ceea ce a dus la scăderea coerenței și echilibrului elementelor, dar a contribuit la răspândirea și cunoașterea stilului ca atare și la varietatea formelor. Stilul brâncovenesc a fost deseori numit cu referire la domnia lui Constantin Brâncoveanu, însuși un «stil de viață, artistic, teatral, baroc» în manifestările sale atât în spațiul public (sărbătorile curții, diplomația), cât și în domeniul artistic. Aici, în spațiul artelor vizuale, stilul brâncovenesc reprezintă o perioadă bogată în care coerența și echilibrul formelor artistice îi dau un aspect clasic evident deși, privind spre viața socială a vremii, ne aflăm într-o epocă post-clasică în care soluțiile sociale și politice sunt de supraviețuire. Înaintea lui Brâncoveanu, Cantacuzinii au promovat o artă ce imită realizările occidentale, dar care se îmbină cu tradițiile locale. La stilul brâncovenesc se observă accentuarea acestora, dar și o mai mare atenție acordată tradițiilor românești, ceea ce a dus la atenuarea modelelor baroce. O serie de elemente de detaliu (fațadele, decorul sculptat al ferestrelor, arcadele) arată că sursele de inspirație au fost variate.

Cantacuzinii au promovat o artă ce imită realizările occidentale, dar care se îmbină cu tradițiile locale. La stilul brâncovenesc se observă accentuarea acestora, dar și o mai mare atenție acordată tradițiilor românești, ceea ce a dus la atenuarea modelelor baroce

Formată intelectual mai ales în țară, într-un mediu de cărturari și oameni politici care au călătorit în Occidentul și Orientul vremii (Constantinopol, Viena, Veneția), personalitatea lui Brâncoveanu s-a dovedit complexă. Domnitorul s-a propus contemporanilor săi ca un prinț bogat, diplomat iscusit, dar posterității îi apare și ca o personalitate intelectuală complexă, în contextul unui început de secol XVIII, care reprezintă pentru cultura română un punct esențial în evoluția spre modernizare și sincronizare cu civilizația europeană. La epoca lui Brâncoveanu se poate observa îngemănarea ideii dinastice și a pompei aulice cu un nou sentiment al demnității umane reprezentat printr-o serie de construcții atât religioase, cât și private, rezidențiale.

«Loggia» Palatului brâncovenesc de la Mogoșoaia

Arta brâncovenească se situează astfel la granița dintre inovație și tradiție, ținând cont atât de moștenirea Basarabilor, cât și de influențele artei occidentale. Brâncoveanu a știut să dea societății valahe imaginea unei culturi superioare epocii medievale. Susținute și de Cantacuzini (interesul stolnicului Cantacuzino pentru sintezele culturale se observă la Hurezi: influențe italiene datorate studiilor la Padova, influențe grecești datorate exilului în Creta), formele intelectuale diverse au pătruns în arta brâncovenească: Seicento-ul italian, Barocul, arhitectura turcească.

O altă faţetă a stilului brâncovenesc, venită pe filiera transilvană

Așezarea Valahiei la răscrucea unor culturi diferite a dus la stabilirea unor contacte constante cu Imperiul Austriac prin Transilvania. Brâncoveanu, conte al Imperiului încă din perioada când era boier, cu propriul blazon, cu relații diplomatice întreținute cu intelectualii unguri, saxoni, cu clerul ortodox din Transilvania, a știut să aducă aceste influențe în arta pe care a promovat-o și susținut-o (ne referim aici la ornamentele fitomorfice, decorațiile în relief de la Făgăraș și de la Mănăstirea Văcărești, manuscrise pe care le comandă din Transilvania, obiecte liturgice realizate în atelierele din Brașov și Sibiu, meșteri transilvani care lucrează pentru ctitoriile sale).

Deschisă inovațiilor, epoca brâncovenească este totuși fidelă și tradițiilor românești, iar acest lucru se observă mai ales în cazul manuscriselor religioase realizate la Râmnic, la București și la Buzău. Referirea constantă în toate aceste «acte» la dinastia Basarabilor, din care Brâncoveanu descinde prin familia Craiovești, este un topos al ideologiei vremii cu o subtilă trimitere la Imperiul Bizantin. Dorința permanentă a lui Brâncoveanu a fost aceea de a se înscrie în linia prinților creștini ai Bizanțului, de a prezenta Țara Românească drept un bastion al creștinătății într-o mare slavofonă și musulmană. Prințul român s-a înconjurat de cea mai somptuoasă curte din Sud-Estul Europei în epoca post-bizantină. El și-a dorit o domnie lungă, care să fie prin realizările sale un model de urmat. Și a reușit astfel să devină «o paradigmã politică, morală și artistică».

«Loggia» Palatului brâncovenesc de la Mogoșoaia – detaliu

Rezidențele nobiliare brâncovenești și influența structurii palazzo-ului venețian

În spațiul italian, arhitectura rezidențială s-a concentrat în jurul unor palate (palazzo) care, încă din perioadă medievală, aveau scopuri atât civice, cât și comerciale, dar erau în același timp și locuințe private ce găzduiau autoritățile Principatului și familiile acestora. În Franța secolului al XVIII-lea, aceste palate civice devin rezidențe princiare, regale sau senioriale, punând accentul pe aspectul ornamental și pe luxul baroc, acestea fiind aranjate în acord cu funcțiile ceremoniale, incluzând mai ales anticamere, săli de ceremonie și recepție, biblioteci, cabinete private și vestibule.

Factorii politici care au dus la stabilirea unei forme de guvernământ similare cu monarhia și-au pus amprenta mai ales în timpul domnei lui Constantin Brâncoveanu. Acești factori au contribuit la dezvoltarea arhitecturii rezidențiale, un fenomen specific monumentelor cu caracter aulic.

Ca și în Occident, acest fenomen s-a extins treptat la reședințele marilor boieri și a dus la mutarea curților domnești, a palatelor cu tot ansamblul lor (capele, biserici, cule, grădini) din spațiul urban către locații mai rarefiate, fie în apropierea orașelor-capitală, fie în zone mai îndepărtate, care să ofere și protecție, dar și legătura cu natura, care venea să completeze ansamblul arhitectonic, conform sensibilității secolului Luminilor. Deși influențele majore vin dinspre spațiul occidental îmbinat cu forme tradiționale românești, nu trebuie să ignorăm în realizarea și decorarea acestor ansambluri aulice influențele artei orientale, vizibile în inserarea în cadrul ansamblului rezidențial a pavilioanelor, chioșcurilor, foișorului. Așa cum notează Răzvan Theodorescu, «aceste clădiri sunt expresia unei sensibilități pre-fanariote și fanariote. Un loc proeminent în arhitectura orientală era ocupat de arta privitului și a relaxării», fapt ce a dus la preferința domnitorului pentru palate înconjurate de lacuri, grădini, și de pădure.

Balconul Palatului domnesc de la Mogoșoaia

Ceea ce putem remarca la palatele brâncovenești de la Doiceşti, Potlogi și de la Mogoșoaia este continuitatea decorului, despre a cărui origine există mai multe ipoteze formulate: influențe bizantine, oriental-musulmane sau occidentale (Veneția). Indiferent de care din cele trei palate palate vorbim, ceea ce observăm sunt câteva elemente decorative constante: decorația stucaturii atât de bogat ornamentată la Potlogi îndeosebi cu motive vegetale impresionante; decorația pavilionului și a loggiei cu sculpturi; consolele decorate cu motivul acvile bicefale; picturi murale care relatau călătoria lui Brâncoveanu și a fiului sau la Adrianopole; portrete ale domnitorilor valahi; decorația coloanelor răsucite neo-corintiene cu motive vegetale ale loggiei; balustradele sculptate cu aceleași motive vegetale, cu însemnele heraldice ale Valahiei; motivul vasului cu flori; consolele cu măști, acantă (ornament arhitectonice caracteristic capitelurilor corintice și compozite, n.r.), toate aceste motive ne trimit cu gândul la decorația palatelor venețiene. Motive care, la rândul lor, în cazul Veneției, sunt de origine orientală, venite în Europa pe filiera Alexandriei, în secolele XII-XIII.

La epoca lui Brâncoveanu se poate observa îngemănarea ideii dinastice și a pompei aulice cu un nou sentiment al demnității umane reprezentat printr-o serie de construcții atât religioase, cât și private, rezidențiale

Există și o serie de motive decorative ținând de Renaștere, motive preluate de meșterii zidari transilvăneni și care se regăsesc și la complexele religioase; este vorba de însușirea «vervei baroce», pe care o regăsim asimilată în decorația stucaturii, în pictura cromatică a pavilionului. Dar sunt acestea și reflexe ale decorației moscheelor Istanbulului.

Din călătoriile și contactele cu lumea occidentală regăsim la Mogoșoaia, în obiectele expuse, teme din gravurile germane, motive antice, elemente din decorativitatea Barocului german (Nürnberg, Augsburg) adaptate tradițiilor bizantine. Cât despre structura însăși a unui palat precum Mogoșoaia, trebuie să remarcăm adaptarea la uzanțele curții valahe a structurii palatului venețian.

Fațada Palatului Ca’ d’Oro („Casa de Aur”), Veneția, Nordul Italiei

Palatul venețian este o structură arhitecturală de sorginte medievală, fiind în același timp sediu al Guvernului, al princepelui, al dogelui, dar și locuință a acestuia. Mai târziu, în Renaștere, marile familii nobiliare au dat palatelor atât o destinație oficială și protocolară, cât și una comercială (sediu al unei companii), la care se adăugau etaje destinate familiei. Numite la început Palazzo Publico, Communale, del Podesta, și apoi după familii, ele au toate o structură masivă, un exterior solid asemenea unei fortărețe, cu turnuri crenelate, dar cu ferestre largi, bogat ornamentate în stilul goticului flamboiant. Cu timpul, aceste construcții au căpătat suplețe, au renunțat la crenelare și la aspectul defensiv, devenind construcții urbane, martore ale reușitelor comerciale ale Republicii Veneția. Stilul bizantin, stilul gotic și stilul clasic domină aceste palate cu fațade maiestuoase, bogat decorate, cu etaje marcate prin ferestre largi ce se deschid spre lagună, fațade decorate cu colonade și fresci. Privitorul observă profilele consolelor și ale arcelor, forma capitelurilor, proporția lor echilibrată, elemente care pot fi găsite și la Palatul Mogoșoaia, unde fațada deschisă printr-o serie de ferestre largi, decorate, unde construcția ce îmbină cărămida și marmura, prezența loggiei, a scării  exterioare, a curților interioare, toate ne duc cu gândul spre Veneția. Pivnița, etajul I dedicat familiei, parterul dedicat funcțiilor civice (anticamere, salon de recepție, bibliotecă) toate indică o moștenire italiană.

Dorința permanentă a lui Brâncoveanu a fost aceea de a se înscrie în linia prinților creștini ai Bizanțului, de a prezenta Țara Românească drept un  bastion al creștinătății într-o mare slavofonă și musulmană

Ceea ce aduce nou stilul brâncovenesc este prezența bisericii, a foișorului și a grădinii, care toate dau dimensiunea «desfătatã» a vieții la curtea domnească. Cu nimic mai prejos decât la palatele venețiene, și la Mogoșoaia uimesc decorul sculptat, morfologia originală a pavilioanelor și a loggiei, bogatele ondulații ale stucaturii  policromatice, balustradele sculptate, consolele care adaptează și reflectă peisajul, preferința pentru linii și volume în mișcare, pentru materiale bogate, pentru combinarea unor tehnici diverse: roccocco-ul stucaturii, abstracțiunile artei orientale, motive baroce regăsite în formele geometrizante ale decorației vegetale. Stilul brâncovenesc a evitat însă exagerările barocului occidental, preferând echilibrul tradiției românești și realizarea unor forme de expresie în lemn și piatră.

Vorbind despre epoca lui Constantin Brâncoveanu, criticul G. M. Cantacuzino notează: «Opera artistică a lui Constantin Brâncoveanu e unitară, ca și politica sa. E rezultatul unei stăruințe neîntrerupte și a unei voințe care n-a cunoscut odihnă. Se poate vorbi de un stil brâncovenesc, precum se poate vorbi de un stil al lui Ștefan cel Mare» (G.M. Cantacuzino, Izvoare și popasuri, București, 1977, p.129).

Referințe:

• Constantin Brâncoveanu – Studii, Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1989
• Ion Miclea, Radu Florescu, Hurezi, Editura Meridiane, Bucureşti, 1989
• Răzvan Theodorescu, Constantin Brâncoveanu, Between the House of Books and Europe, Rao, 2006
• La splendeur de Venise, Storti Edizioni, 2009

• Despre
• Ultimele Postari

Roxana Zanea

Profesor la Colegiul Naţional "Octav Onicescu" din Capitală. Absolventă a Facultății de Litere din cadrul Universității din București, cu studii aprofundate în literatură comparată și teoria literaturii

Ultimele postari ale lui Roxana Zanea (vezi toate)

• De la Paul Gauguin la Constantin Brâncuşi. În căutarea primitivului (II) - 22-10-2018
• De la Paul Gauguin la Constantin Brâncuşi. În căutarea primitivului - 18-10-2018
• Interviu Carmen Coţovanu Pesantez, coregraf dans clasic indian, specialist în cultură şi civilizaţie indiană: “Din păcate, publicul românesc (…) este înclinat spre o formă de divertisment facil” - 08-10-2018

Primii vestitori ai primăverii au luat, în urmă cu câteva zile bune, cu asalt trotuarele orașelor și, prin zumzete, forfotă și culori, anunță sosirea lunii martie. Mă refer nu atât la ghiocei, cât la vânzătorii stradali care și-au expus valizele cu mărțișoare strălucitoare și dichisite, prezentate cu titlul de simbol tradițional, grație prezenței șnurului alb-roșu. Deși luna martie a devenit, de-a lungul anilor, sinonimă cu atențiile oferite doamnelor şi domnişoarelor, simbolurile venirii primăverii își au obârșia cu sute de ani în urmă și relevă credințe, respectiv fenomene mult mai puternice și mai complexe decât înflorirea pomilor și negoțul cu mărțișoare.

Marț sau mărțișor sunt denumirile vechi ale lunii martie din calendarul de astăzi, care au derivat din latinescul Martius, și – surprinzător pentru contemporaneitate – reprezintă eliberarea din robie, o sărbătoare a primăverii ce este în strânsă legătură cu agricultura. În sfera religioasă, 1 martie reprezintă o bornă importantă de-a lungul anului bisericesc – anul nou începe la 1 septembrie, iar luna lui Mărțișor marchează jumătatea acestuia.

Firul împletit are în spate simboluri mult mai puternice decât cele promovate de către comercianți Foto: bucurestiul.ro

Românul, spirit practic, a „văzut” în luna primăverii momentul trezirii la viață a plantelor și a vegetalului amorțit de frig și inutil pe timpul iernii. Așa cum a explicat academicianul Sabina Ispas (foto jos), directorul Institutului de Etnografie și Folclor „Constantin Brăiloiu”, „«codul vegetal» este unul dintre reperele determinante pentru definirea identităţii culturale”.

„Încă din secolul al XIX-lea, documentele ne furnizează informaţii conform cărora între sărbătoarea Dragobetelui şi cea de 1 martie au avut loc substituiri sau extinderi ale unor practici, Dragobetele fiind asociat, uneori, cu prima zi a lunii martie. Actul cultural tradiţional cel mai important era chiar confecţionarea mărţişorului din două fire răsucite de culoare albă şi roşie (arnici, bumbac, lână, mătase) simbolizând sacrificiul, sângele, viaţa şi puritatea, curăţia. Firul acesta, împletit de femei, poartă numele de mărţişor, mărţiguş, marţ, mărţug şi este, pe de o parte, purtătorul identităţii celei care l-a confecţionat şi îl dăruieşte, pe de alta, a celui sau celei care îl poartă. Este persoana umană şi viaţa ei în cursul zilelor ce se vor scurge până la următoarea acţiune similară.”

Însăși împletirea acestui aparent banal șnur relevă, de fapt, un sacrificiu al celui care-l confecționează, proces în care își transpune întreaga personalitate în acel fragment textil prelucrat care este oferit ulterior copiilor, soțiilor, fetelor sau băieților – obiceiul este întâlnit și în Grecia. Delicatul fir în două culori devine, astfel, sub auspiciile unor acțiuni ritualice vechi de sute de ani, purtătorul identității unui om. Confecționarea și purtarea șnurului de către creștini este menționată și de către sfântul Ioan Gură de Aur (349-407), ceea ce arată numărul mare de evi care au trecut peste această datină.

Culoarea roşie a jertfei simbolizează încă o dată viaţa deplină nestricăcioasă, exprimată şi de faptul că tânărul animal neînjugat reprezintă puterea vitalităţii care învinge moartea

Calitatea ritualului desfășurat este guvernată de implicarea directă a femeii în confecționarea firului și se află, de asemenea, în strânsă legătură cu acțiunea procreerii, cea „dătătoare de viață”. Rezultatul împletit apare similar cămășii de izbândă, cămășii ciumei sau colacului de nuntă, ce au rol ispășitor. Mărțișorul este purtat timp de 9 sau 12 zile la mână, la gât, la picior până la sosirea berzelor și înflorirea pomilor, moment în care este agățat de o creangă înflorită, în timp ce, conform tradiţiei, se rosteşte o scurtă incantație pentru sănătate, protecție sau frumusețe: “Cine poartă mărţişoare, / Nu mai e pârlit de soare”.

Acad. Sabina Ispas, directorul Institutului de Etnografie și Folclor „Constantin Brăiloiu” Foto: patriarhia.ro

„Culoarea roșie are o semnificaţie cu totul specială în cultura tradiţională românească, în alte culturi europene şi extraeuropene şi, lucru semnificativ, o semnificaţie specială în tradiţia iudaică, atunci când se practica «sacrificiul vacii roşii», a cărei cenuşă, rezultată din arderea de tot, amestecată cu apă, era folosită pentru  curăţire (păstrarea sfinţeniei şi purităţii spirituale) prin stropire de către toţi membrii comunităţii, după necesităţi. Este interesant de amintit ritualul care pare cel mai complex, dintre cele cunoscute, care au legătură explicită cu această culoare roşie şi cu prezenţa firului textil roşu. Se alegea o vacă tânără «de culoare roşie» (Para Aduma), fără defecte fizice şi neînjugată vreodată, care era dusă în afara cetăţii şi jertfită de un preot în prezenţa unor oameni curaţi.

Sângele jertfei era adunat într-un vas, iar corpul se aşeza pe o grămadă de lemne, pentru a arde în întregime trupul vacii roşii. În timpul arderii, preotul arunca în foc lemn de cedru, isop şi fire de lână roşie. (…) Culoarea roşie a jertfei simbolizează încă o dată viaţa deplină nestricăcioasă exprimată şi de faptul că tânărul animal neînjugat reprezintă puterea vitalităţii care învinge moartea. De asemenea, culoarea roşie închipuie vigoarea sângelui în care se află puterea vieţii.”

Mărțișorul îmbracă sute de forme

În spațiul românesc, șnurului alb-roșu i s-a adăugat o amuletă, inițial sub forma unui bănuț din argint (ca posesorii să fie puri precum argintul), aramă sau chiar aur. Astăzi, simbolul tradițional al primăverii cunoaște diferite forme vegetale sau animaliere sau chiar personaje din legendele românilor, și confecționate din diverse materiale, de la fibre textile la plante uscate, pietre, metal, până la omniprezentul plastic.

„Cea mai veche atestare a obiceiului, la români, datează de la începutul secolului al XIX-lea şi se află în Condica limbii rumâneşti, un dicţionar lexicon manuscris realizat de boierul Iordache Golescu, în șapte volume, în care citim: «Mărţişorul este şi luna martie, dar se zice şi o ață împletită cu un fir alb şi cu altul roşu ce-l leagă la gâtul, la mâinile copiilor, în luna lui martie, spre pază, spre depărtarea dă orice boală, dă dăochiat, dă fărmecat”. În lucrarea lui Nicolae Cramfil, Cântece populare de pe valea Prutului (1872), citim: «Mărţişorul este o aţă răsucită din mai multe fire roşii şi albe, ce-şi leagă româncele la gât şi la mâini pentru ziua de 1 martie şi care apoi se leagă pe trandafiri înfloriţi»”.

Cea mai veche atestare a obiceiului, la români, datează de la începutul secolului al XIX-lea şi se află în «Condica limbii rumâneşti», un dicţionar lexicon manuscris realizat de boierul Iordache Golescu, în șapte volume

Obiceiul mărțișorului, o practică supusă unui spectaculos proces desacralizant, a fost acceptat și însușit și în mediul urban de către toate vârstele și categoriile socio-profesionale. După ce confecționarea șnurului și atașarea amuletei au fost preluate de către meșterii artizani, ori obiectul a fost achiziționat „gata făcut” din China, „dăruitorul” își exprimă, prin oferirea unui astfel de simbol, aprecierea, respectul sau atașamentul față de „primitor”. Chiar dacă acesta nu mai este confecționat în proprul cămin de către o femeie și este cumpărat gata de oferit, mărțișorul și-a păstrat valențele transcendentale. Totuşi, modernitatea prinsă în jocul societăţii de consum a mers și mai departe de atât, preschimbându-l în variante mult mai mercantile. Azi, sunt vizitate din ce în ce mai des magazinele de îmbrăcăminte, cosmetice sau dulciuri, pentru a înlocui mărțișorul.

Multe zone din marile orașe au fost sufocate de mesele pline de mărțișoare colorate

„Informaţii deosebit de interesante despre valoarea sacră a zilei de 1 martie şi despre relaţiile cu tradiţiile creştine, probabil foarte vechi, puţin cunoscute, a căror semnificaţie este greu de descifrat astăzi, ne oferă lucrarea Marcelei Bratiloveanu-Popilian: «La Vârtop, județul Dolj, în vechime se rugau lui Dumnezeu ori pe unde oamenii la 1 martie ca să le rodească ţarinele şi să le sporească turma şi să-i apere de rele».

La Reşca, în județul Olt, la 1 martie «se fac sfeştanii la case, se merge la biserică cu sticla cu apă, te stropeşti pe faţă, stropeşti prin casă, pui apă la găini, umbli prin grădină». Apa «neîncepută» din ziua de 1 martie este eficientă în momente mai dificile: «Apa aia nu se strică. E ca aghiasma şi, când pleci la judecată, e bună. Fratele meu, când pleca la examen, dădea cu apa asta”, a mai explicat pentru Matricea Românească folcloristul Sabina Ispas.

Într-o lucrare de la 1862, citim: «Mărţişorul este o aţă răsucită din mai multe fire roşii şi albe, ce-şi leagă româncele la gât şi la mâini pentru ziua de 1 martie şi care apoi se leagă pe trandafiri înfloriţi»

Este lesne de înțeles că, începând cu prima zi a lunii martie, „se instituie autoritatea feminină progresiv, personalitatea femeii fiind încastrată timpului ritual de-a lungul a nouă zile (sau 12)”, cunoscute drept zilele babelor. În spatele acestei credințe se află un mesaj puternic, ce implică femeia în actul mântuirii, al trecerii sale de la statutul Evei la cel al Mariei.

Stânca Dochia din masivul Ceahlău, despre care se spune că reprezintă pietrificarea bătrânei ciobănițe Foto: profudegeogra.eu

Baba Dochia, exemplu moralizator pentru mamele de astăzi

Eva este, așadar, reprezentată de Dochia, „sfânta cu un trecut zbuciumat”, sărbătorită la 1 martie, care se apropie progresiv de conștiința păcatului pe care-l ispășește și primește apoi personalitatea Mariei. Baba Dochia sau Marta este cunoscută drept o bătrână ursuză, care își chinuie nora și o supune unor „încercări imposibil de realizat”.

„Ea este «îngheţată» sau «pietrificată» pentru a fi, de atunci încolo, un exemplu moralizator pentru toate femeile-mame care uită că datoria lor este să apere şi să întărească familia şi nu să o distrugă. Bătrâna Dochia nu moare, aşa cum interpretează unii exegeţi ai textelor momentul îngheţării sau pietrificării, ci continuă să existe sub forma materiei nemişcătoare, ca un reper exemplar care să certifice autenticitatea legendei. Îi este refuzată calitatea de muritoare care s-ar cădea să fie îngropată şi să se descompună în elementele «din care a fost alcătuită», care i-ar putea aduce, ulterior, izbăvirea.

Cele nouă zile ale babelor se încheie cu o comemorare emblematică a celor 40 de mucenici creştini, sfinţi militari, luptători, care, în Sevastia, trec prin chinurile provocate de frig şi de dogoarea focului, ca şi pământul cu locuitorii lui, ce vor străbate intervalul de timp din Postul Mare, purificându-se, pentru a atinge momentul mântuirii din ziua de Paşti.”

Foto deschidere: traditionalromanesc.ro

Scriitorul Jorge Luis Borges spunea că, dacă și-ar imagina Paradisul, cu siguranță ar arăta ca o bibliotecă bogată. Argentinianul nu este singurul care își dorește o viață de apoi în compania a mii de volume – de preferință vechi și cu coperte îmbrăcate în piele -, pe care să le citească vreme de o veșnicie. Până atunci, pe pământ, ne putem trăi propriul Paradis în bibliotecile personale sau publice. Cele din urmă, deși nu mustesc de tomuri vechi cu o caligrafie monahală, dețin mii de volume care își așteaptă cititorii pentru a le oferi tot atâtea experiențe de viață.

Pentru cei care încă nu dețin un abonament la o bibliotecă publică, Matricea Românească a analizat costurile corespunzătoare obținerii unui permis de cititor în cadrul instituțiilor – în primă fază – din București, pentru a avea, înainte de a pleca de acasă, informații cu privire la „costul cunoașterii”. Trebuie menționat, din capul locului, că în Capitală, cu mici excepții, nu există biblioteci ce întrunesc varianta avantajoasă pentru cititori: gratis și cu permisiunea de a lua cărțile dorite acasă.

Metropolitana, peste tot

Biblioteca Metropolitană poate fi numită și „biblioteca de cartier”, întrucât are nu mai puțin de 33 (!) de filiale dispuse în cele șase sectoare ale Capitalei. Sediul central al instituției se află în zona Piața Romană, pe strada Tache Ionescu numărul 4, dar permisele pot fi eliberate (pe loc) în orice filială și sunt valabile în toată rețeaua Bibliotecii Metropolitane. Atât înscrierea, cât și accesul la toate serviciile instituției sunt gratuite. Pentru înscriere, viitorii cititori nu trebuie să aducă fotografii, timbre sau coli A4, ci doar cartea de identitate sau pașaportul. O veste bună: deși, inițial, cei care nu locuiau în București sau care nu aveau viză de flotant nu puteau împrumuta cărți, acest lucru s-a schimbat recent. Împrumutul este posibil dacă doritorii se prezintă la una dintre filialele Bibliotecii Metropolitane cu buletinul.

Sediul central al Bibliotecii Metropolitane București se află pe strada Tache Ionescu numărul 4

Tot din categoria serviciilor de biblioteconomie gratuite pentru români se numără și cele oferite de către prestigioasa Bibliotecă Națională a României. Situată în „buricul târgului”, bulevardul Unirii numărul 22, instituția deține un fond impresionant de carte, însă acestea nu pot fi decât consultate, deoarece aici nu există centru de împrumut. Permisul este gratuit și poate fi obținut pe loc pentru că, așa cum stipulează reprezentanții Bibliotecii Naționale pe site-ul oficial, „orice cetățean are dreptul de a avea card de acces”. Însă povestea capătă o turnură pecuniară atunci când intervine nevoia accesării celorlalte servicii, care sunt contra cost – de exemplu: scanarea (1 leu imaginea), inscripționarea DVD-urilor sau a CD-urilor (5 lei), fotografierea (7 lei imaginea), fotocopierea realizată de către personalul instituției (1 leu – A4, alb-negru) sau de către cititor, dar cu echipamentul Bibliotecii (0.5 lei) etc.

BCU, prețuri “studențești”

La Biblioteca Centrală Universitară „Carol I” se schimbă datele problemei în ceea ce privește costul înscrierii. Sediul central este situat în apropierea Pieței Revoluției, iar celelalte filiale ale instituției se află în incinta facultăților Universității din București. Lista tarifelor aprobate și aplicate începând cu data de 1 octombrie 2016 ne arată că studenții, doctoranzii, cercetătorii și profesorii din cadrul Universității din București pot obține permisul de cititor în schimbul a 25 lei, iar viza anuală a legitimației costă 10 lei. Celelalte categorii de persoane, „studenții și masteranzii din instituțiile de învățământ superior de stat și particular din provincie, studenții, doctoranzii și cadrele didactice din instituțiile de învățământ din străinătate, cercetătorii care nu fac parte din rețeaua MECS, specialiștii din diferite ramuri ale economiei naționale, pensionarii, șomerii, persoanele fără loc de muncă” vor beneficia de servicii de lectură în sală plătind 10 lei pentru un abonament de 30 de zile sau 15 lei pentru unul valabil între două și șase luni.

Impresionantul fond de carte al Bibliotecii Naţionale a României poate fi consultat gratuit, deoarece „orice cetățean are dreptul de a avea card de acces”

Atunci când spunem Biblioteca Academiei Române (Calea Victoriei numărul 125), parfumul elitei se face simţit în mod automat. La fel ca în cazul Bibliotecii Naționale a României, nici aici nu există centru de împrumut, dar, așa cum explică reprezentanții Bibliotecii Academiei, se pot lua documente acasă, sub rezerva unor aprobări speciale. Potrivit ghidului instituției, din categoriile de utilizatori fac parte în special membrii Academiei Române, cercetătorii și redactorii din rețeaua Academiei, cercetătorii aflați în schimb de experiență în instituție, pensionarii Bibliotecii Academiei. Se pare că și cetățenii care nu fac parte din aceste grupuri pot consulta cărțile instituției, însă doar plătind 2 lei pentru un permis de două zile, 5 lei pentru unul de o lună, 10 lei pentru unul de trei luni, 25 lei pentru unul de șase luni sau 50 lei pentru unul de 12 luni.

Întrucât am supus analizei o instituție de elită, sunt de la sine înţelese o serie de reguli de conduită pe care celelalte biblioteci nu le impun cititorilor decât informal, prin specificul spațiului. De exemplu, atunci când vin în Biblioteca Academiei, potrivit ghidului oficial, aceștia trebuie să aibă o ținută decentă, să păstreze liniștea și să semneze la sosire o condică de prezență.

Bibliotecile limbilor străine, la fel de ofertante

În București există și biblioteci ale institutelor de limbi străine, care vin în sprijinul pasionaților de alte culturi cu un număr destul de mare de cărți, de reviste sau de articole multi-media.

Biblioteca din cadrul British Council deține un fond de carte de peste 10.000 de volume

Vom începe cu prezentarea institutului dedicat uneia dintre cele mai „vorbite” limbi de pe planetă. British Council București se află tot în zona Pieței Romane (Calea Dorobanților, numărul 14) și – potrivit informațiilor oficiale – le oferă utilizatorilor peste 10.000 de volume din domenii variate, dar și peste 3000 de DVD-uri. Prețurile abonamentelor diferă și sunt mai mari decât cele ale bibliotecilor prezentate anterior. Un abonament standard la British Council costă 140 lei pe an, iar la fiecare vizită, cititorii au voie să împrumute patru cărți, trei reviste, patru DVD-uri, zece cărți simplificate. Abonamentul Youth (dedicat studenților, profesorilor de engleză și – curios, prin prisma denumirii ofertei – pensionarilor) costă 100 lei, iar limita lucrărilor împrumutate este aceeași ca cea aferentă abonamentului standard. Candidații la examenele organizate în cadrul British Council plătesc, pentru șase luni, 50 lei și pot împrumuta numai două cărți la fiecare vizită. Instituția mai practică și alte tipuri de abonamente și de extraopțiuni.

O altă limbă străină care a câștigat teren în lista celor preferate și solicitate la nivel internațional este germana. Institutul Goethe din București (strada Tudor Arghezi, numărul 8-10) permite publicului să consulte în mod gratuit materialele disponibile și să acceseze internetul. Împrumutul este condiționat de solicitarea unui permis, care costă 25 lei (valabilitate șase luni) și 15 lei pentru elevi, studenți, pensionari, șomeri. Cursanții pot împrumuta cărți în mod gratuit. Citind printre rânduri, putem conchide că oricine dorește doar să citească lucrări în limba germană la sala de lectură a Institutului Goethe o poate face fără nicio altă obligație.

Un abonament standard la biblioteca din cadrul British Council costă 140 lei pe an

Institutul Cervantes, care promovează limba și cultura spaniolă, a inaugurat în anul 1995 Biblioteca Luis Rosales (poet și eseist spaniol), ce cuprinde peste 26.000 de volume, „majoritatea aflându-se în sala de lectură, cu acces liber”. Situată pe bulevardul Regina Elisabeta, numărul 38, biblioteca Institutului Cervantes eliberează „carnetul de împrumut” după achitarea taxei anuale de 80 lei. Și aici sunt acordate reduceri elevilor, studenților, persoanelor cu handicap, șomerilor sau profesorilor de limba spaniolă (50 lei). Elevii Institutului împrumută gratuit pe durata cursului, iar elevii secțiilor bilingve din afara Bucureștiului (cei care accesează biblioteca electronică) plătesc 30 lei.

În București există și Institutul Polonez (strada Popa Savu, numărul 28), care deține în incinta sa aproximativ 4000 de volume, peste 200 de CD-uri și DVD-uri cu muzică, și tot atâtea filme subtitrate în limbile engleză și franceză. „Chiar dacă nu știi limba polonă, în mediateca noastră vei găsi ceva pentru tine! Oferim cititorilor traduceri din literatura polonă în limba română”, ne încurajează reprezentanții Institutului Polonez să călcăm pragul bibliotecii, pe site-ul oficial. Ca în orice bibliotecă ce deține un centru de împrumut, și aici există câteva reguli – nu atât de multe precum la cele de mai sus. Pentru obținerea unui permis este necesară depunerea unei garanții în valoare de 50 lei, ce va fi returnată după renunțarea la calitatea de cititor al bibliotecii din cadrul Institutului Polonez. Pentru utilizarea sălii de lectură, nu este necesar permisul de cititor.

Voi, dragi cititori, cum vă satisfaceți setea de cunoaștere? La ce biblioteci apelați pentru obținerea cărților dorite? 

Brâncuşi e al nostru. Sau, cel puţin, asta ne-a inculcat sloganul unei campanii care, deşi şi-a propus să unească o ţară, a polarizat societatea pe tema creaţiei marelui sculptor. Nimeni însă nu ne-a explicat ce responsabilităţi implică acest “titlu de proprietate naţională”, dincolo de o donaţie care – la răstimpuri – a flirtat şi flirtează cu snobismul şi cu superficialitatea. Îl iubim pe Brâncuşi pentru că îl înţelegem şi îl respectăm, sau îl girăm pentru că e «la modă»? O investigaţie ce s-ar preta la infinit, acasă la sculptorul Coloanei fără sfârşit.

E o zi toridă de august şi, pe platoul Coloanei Infinitului, aşa cum este cunoscută colocvial columna concepută de Brâncuşi să sprijine bolta cerească, un grup numeros de – cel mai probabil – elevi aflaţi în tabără ascultă cu amuzament explicaţiile ghidului, un băieţandru de puţin peste 20 de ani pe care, după comportament, l-aş bănui că e turmentat sau intoxicat cu substanţe.

“Domnu’ Brâncuşi ăsta, înainte să moară, ne-a lăsat un citat”, exclamă savant ghidul fudul, încercând să-şi menţină echilibrul în timp ce face o piruetă precară, ce aminteşte de pop star-urile MTV. Copiii izbucnesc în râs, maimuţăreala i-a cucerit. “A murit la Paris şi a fost înmormântat la cimitirul Mont-ceva”, serveşte MC-ul, puţin mai târziu, o nouă informaţie «preţioasă». De pe margine, tolănite în iarbă, cele care sunt supraveghetoarele copiilor râd la rândul lor cu gura până la urechi şi îl aţâţă pe ghid să «dea totul»: “Hai, Marius, mai zi-le!”. (In)cultură la firul ierbii?

“Spectacolul” ieftin mă dezgustă, aşa că îmi iau fotograful şi ne îndepărtăm de opera pe care, în 1951, comuniştii de la Târgu Jiu au vrut să o demoleze sub pretext că ar fi, alături de Masa Tăcerii şi de Poarta Sărutului, “moşteniri burghezo-moşiereşti aşezate fără nici o estetică pe raza oraşului şi fără să aibă un rol bine definit pentru culturalizarea poporului”. Coloana metalică se cerea atunci, dărâmată.

Brâncuşi e al vostru… dar luaţi mâinile de pe el

65 de ani mai târziu, chiar dacă nu mai este vorba despre ideologie, eforturile de a o dărâma se menţin, judecând după bătăile pe care miile de vizitatori i le aplică cu obstinaţie, în încercarea de a afla “din ce e făcută”. Unii, mai aprigi, o şi îmbrăţişează, convinşi că, la fel ca piramidele din Egipt şi Sfinxul din Bucegi, Coloana lui Brâncuşi e un soi de chakră către energiile Universului.

La Târgu Jiu, Coloana Infinitului (încă) se înalţă Foto: Mihai Vladu

Situaţia nu se prezintă mai bine nici la Poarta Sărutului sau la Masa Tăcerii, asaltate de oameni dornici să pună mâna pe Brâncuşi – nu strică să încerci, poate genialitatea “se ia”. La Masă, majoritatea turiştilor se aşază fără nici o jenă pe scaune, cel mai adesea pentru a-şi face un selfie. “Brâncuşi e al meu, aşa că stau pe el”, pare să fie raţionamentul. Asta, în ciuda panourilor de informare care explică, negru pe alb, faptul că orice contact cu operele este strict interzis. Ba chiar, o fetiţă care le atrage atenţia părinţilor săi că înfăptuiesc o ilegalitate e admonestată. Însă replica cea mai frapantă vine de la o femeie căreia îi atragem atenţia că nu îşi poate lăsa geanta pe Masa Tăcerii: “Da’ ce-are, îi iau vopseaua? Mă înveţi tu pe mine? Am fost şi la Luvru…”.

“Ar trebui un gard electric, să moară 2-300 pe zi”

Văzând reacţiile “iubitorilor” de Brâncuşi, mă gândesc involuntar la un titlu – de carte sau poate de articol – “Cuminţenia Pământului şi necuminţenia vizitatorilor”. Ar fi vorba, în principal, despre oamenii care n-au înţeles că trebuie să punem mâna pe Cuminţenia Pământului (şi suratele ei) doar la figurat, nu la propriu. (Nu că autorităţile ar fi înţeles – acum câţiva ani, Coloana Infinitului a fost spălată cu mopul, iar Poarta Sărutului cu furtunul.)

“Nu mai puneţi, dom’le, mâna pe ea!”, strigă gâtuit în faţa fluxului continuu de turişti, un poliţist local solitar, însărcinat cu paza Mesei Tăcerii, al cărei abuz te lasă fără cuvinte. După care se întoarce şi îmi spune: “Iau foc când văd câtă nesimțire cruntă există. Ar trebui un gard electric, să moară 2-300 pe zi, şi nici aşa s-ar linişti. Le spun: «Nu sta!», și ei tot stau, ca la cârciumă. Ieri a venit cineva să mă întrebe unde e complexul, unde sunt operele. Stătea chiar lângă Masă. Ce să îi mai ceri?”. Îl părăsim pe omul legii, nu înainte de a-i mai asculta un avertisment adresat «amatorilor» de artă: „Ridicați-vă de pe scaun! Citiți când vă apropiați de Masă!”.

Masa Tăcerii, opera de artă pe care se stă cu fundul

N-o să fiu moralizator, repetând clişeul cu “nu ştim să apreciem ce avem”, pentru că ar fi prea uşor. Evidenţa / indolenţa vorbeşte de la sine despre respectul cetăţeanului mediu din România pentru opera creatoare a lui Brâncuşi sau a altcuiva. Cert este un lucru: creaţiile lui Brâncuşi, monumentale (independent de dimensiunile lor) îţi inspiră nevoia păstrării unei distanţe reverenţioase. Sau nu. Întregul complex de la Târgu Jiu are o autenticitate de Stonehenge, care te face să vrei nu să atingi, ci să săruţi cu ochii Poarta Sărutului, mut de admiraţie.

La sfârşitul zilei, poate că cel mai frumos omagiu pe care i-l poţi aduce lui Brâncuşi e să taci lângă (şi nu la / pe) Masa Tăcerii, să te săruţi sub Poarta Sărutului, şi să tinzi la ceea ce-ţi arată Coloana Infinitului

Se ridică însă, natural, întrebarea: ce mai înseamnă Brâncuşi, pentru cine, şi cât de relevant este el pentru România anului 2016?

Ce (mai) cred românii despre Brâncuşi

Dacă ne-am lua după statistici, dar şi după acidul aruncat pe Internet cu ocazia campaniei pentru Cuminţenie, puţin. Dacă mai auzim mult despre Cuminţenie, Brâncuşi riscă să devină următorul B.O.R. – altfel spus, bătaia de joc a românilor. “O, nu! Patriarhul a sfinţit Cuminţenia şi acum trebuie să plătim 25 de milioane de euro pe ea”, susţine un pamflet de pe un cunoscut site de satiră, în vreme ce un altul anunţă că “Pentru a strânge bani pentru Cuminţenie, Casa Memorială Brâncuşi a fost vândută cu 2000 lei”. (Dar, despre aceasta, mai târziu.) După ce va achiziţiona celebra operă brâncuşiană, statul român ar trebui s-o trimită spre păstrare la Moscova, ca pe tezaur, recomandă un fost preşedinte. În plus, de 11 milioane de euro, japonezii l-au clonat pe Brâncuşi, iar acum au deja 5 Cuminţenii.

“Cuminţenia” lui Constantin Brâncuşi, obiect de farsă pe internet

Sunt doar câteva exemple de umor românesc pe tema campaniei care şi-a propus să strângă, de la populaţie, 6 milioane de euro pentru Cuminţenie (la data scrierii articolului, se strânseseră doar aproape 700.000. Pe 18 septembrie este programat, la TVR, un teledon naţional de susţinere). Există însă şi păreri mai competente (tratăm efecte, cu bombasticism şi lipsă de echilibru, în loc să lucrăm la cauze), şi păreri mai vehemente. Potrivit lor, acţiunea (la care au donat până şi copiii din centrele de plasament) este un exerciţiu în ipocrizie şi în emfază, ce nu contribuie la însănătoşirea culturii româneşti per ansamblu. Numeroase voci s-au ridicat acuzând că e indecent ca unul dintre cele mai corupte state de la periferia UE să le ceară propriilor cetăţeni să îi sponsorizeze o achiziţie care, mai mult ca sigur, nu va deveni obiect de pelerinaj.

Atunci când “Cuminţenia Pământului” a fost expusă la Muzeul Băncii Naţionale, în iunie 2016, spre a li se oferi românilor şansa să se familiarizeze cu opera, părerile au fost totuşi, în general, apreciative. “Pentru mine, Brâncuși reprezintă simbolul acestei țări minunate în care trăim”, a mărturisit pentru Matricea Românească Radu Bădărâcă (28 ani, inginer), în vreme ce Alexandru Juca (28 ani, tot inginer) vede în faimosul creator “Simplitate, perfecțiune”. “Brâncuși este inspirația care așteaptă să fie accesată”, este de părere Paul Banzea (23 de ani, avocat), iar George Posea (37 ani, trainer) vede în autorul Domnişoarei Pogany “voința aplicată spre un scop bine definit. Conștientizarea legilor universale prin artă”.

Poarta Sărutului de la Târgu Jiu, parte a ansamblului monumental Calea Eroilor, inaugurat în 1938

“Un mare artist”, aşa îl descrie Akram Anoun (57 de ani, CEO din Liban) pe Brâncuşi, completat fiind de Elena Lincă (28 ani, avocat): “Brâncuși e speranța că imposibilul – zborul, de exemplu – nu rămane doar un vis. Și aici te gândești la Coloana Infinitului”.

Admiraţia nu exclude, totuşi, luciditatea – “pentru mine, Brâncuși este un magician al artei populare românești, neapreciat, neiubit și respins de propriul său neam spre propria sa tristețe și a viitorului poporului român” (psihologul Silvia Dumitrescu, 29 ani).

Brâncuşi rămâne o inspiraţie pentru creatorii români. În imagine, Lampa Illustris, creaţia lui Traian Tuţă Foto: Mihai Vladu, prin amabilitatea Galeriei Galateca

Cu toate acestea, relaţia românilor cu Brâncuşi rămâne una a contrastelor: în ţara care i-a refuzat, în 1951, operele complete, iar acum strânge 6 milioane de euro pentru a-i achiziţiona o operă, creaţiile expuse public îi sunt cvasi-vandalizate, casa memorială de la Hobiţa nu este valorizată la standardele secolului XXI, iar clădirea în care a lucrat la Craiova ca ospătar, “Casa Zamfirescu”, adăposteşte azi – revoltător, după unii – un restaurant cu specific… turcesc. “Am văzut o placă la intrare, ştiu că a fost cineva important aici, dar mai multe nu”, mi-a recunoscut patronul localului, un turc stabilit de 25 de ani în România.

“Prima oară când am văzut Masa Tăcerii, Coloana Infinitului, Poarta Sărutului“, îşi aminteşte sculptorul Marian Zidaru, “am avut o reacţie de uimire și de liniște totală. Erau niște obiecte în preajma cărora simțeai că trebuie să taci, că lucrul cel mai important este să nu scoți nici un cuvânt. Eram cu mama și cu unchiul meu, care și ei vorbeau în șoaptă. Deci obiectul acela impunea un respect, ca și când ai fi într-un sanctuar.”

Ce este Brâncuşi, privit de oameni care îi preiau şi îi îmbogăţesc moştenirea creativă? “Pentru mine, este primul artist profet, primul sculptor. El întruchipează artistul total, artistul de mesaj, artistul de formă, artistul de concept.

Brâncuşi a fost un meteor, care n-a dat doar lumină şi a căzut. El a trecut prin toate cele trei perioade. A fost clasic, pentru că lemnul e clasic, prin proporție, prin volum, prin lucrurile acestea care țin de tehnică. Este modern – prin ruperea configurativă explicit, rămâne figurativ, nu abstract. Și este contemporan, prin idee, prin poveste.”

Casa Memorială “Constantin Brâncuşi” din satul Hobiţa, judeţul Gorj, este greu accesibilă turiştilor interesaţi de marele sculptor, în lipsa unei infrastructuri adecvate

Întrebaţi cum putem să-l iubim şi să-l redescoperim pe marele nostru sculptor, artiştii au răspunsuri variate, dar care nu se exclud. “Să integrăm în viața noastră ce ne-a lăsat el, înțelepciunea lui și armonia pe care a reușit să o creeze, să ne folosim de ea”, sugerează Victoria Zidaru, în vreme ce soţul ei propune să îl dăm jos pe Brâncuşi de pe piedestal.

“Îl iubim luându-l așa cum este, nu neapărat tratându-l ca pe un mare artist. Este cea mai mare greșeală pe care i-o facem unui artist. Îl devalorizăm comportându-ne aşa. Trebuie să-l tratăm cu normalitate, cu respect, ca pe un bătrân, dar să-l și asimilăm, să-l avem lângă noi tot timpul. Și atunci, lucrările lui se redimensionează odată cu trecerea timpului – se așază și pe modern, și pe contemporan, și pe ce va mai fi în viitor. El nu a lucrat pentru o epocă, el a lucrat pentru veșnicie, și lucrurile care sunt veșnice se adaptează epocii. Arta clasică, greacă, egipteană, de exemplu, sunt valabile în orice epocă – le simți, le accepți, nu ți se pare ceva demodat, trecut, depășit.”

Trebuie să-l tratăm pe Brâncuşi cu normalitate, cu respect, ca pe un bătrân, dar să-l și asimilăm, să-l avem lângă noi tot timpul

Sculptorul Marian Zidaru, despre Constantin Brâncuşi

Rămâne de văzut dacă “normalitatea” cu care trebuie să-l tratăm pe Brâncuşi include aducerea Cuminţeniei Pământului la Festivalul de muzică electronică Untold, dar mai ales la un meci de fotbal, ca obiect de veneraţie (şi de donaţie). Iniţiative de bona fide sau unele care frizează absurdul?

Dar poate că Tudor Gheorghe are dreptate, când declară, pentru Matricea Românească: “Pentru mine, Brâncuși nu este mare lucru! Vezi, mie, lucrurile acestea mi se par normale. Pentru mine, și Eminescu e normalitatea românească, și Arghezi, și Brâncuși, și Enescu. Mie mi se pare că așa ar trebui să vedem lucrurile, la acest nivel.

Eu nu mă minunez [de Brâncuşi]. Eu constat, şi mă bucur. Pe mine mă doare faptul că, de pildă, sunt contemporan cu un tip absolut fabulos, care a făcut un lucru extraordinar pentru muzica românească, transfigurarea cântecului popular românesc. Vorbesc de [Gheorghe] Zamfir. Domnule, ăsta rămâne, ăsta a cucerit o lume! Ăsta e un nume…

Vezi, pe Brâncuși l-a intrebat Modigliani de ce nu-şi semnează lucrările. Şi el a răspuns extraordinar, ca olteanul: «Domnule, cine-o vrea să afle ale cui sunt, o afla!». Îți dai seama cât de sigur era că e ce e!

Tudor Gheorghe, despre Constantin Brâncuşi

Eram la Leeds, la muzeul lui Henry Moore, un sculptor fabulos. Şi el îl considera pe Brâncuși cel mai mare sculptor al timpurilor moderne. Spunea că este cel mai mare sculptor, pentru că a deschis toate porțile sculpturii moderne – și le-a închis după el.”

Se prea poate ca rapsodul nostru să aibă dreptate. Se prea poate că “ne lipsește exact chestiunea aceasta, încrederea în valorile noastre. Și eu cred că avem valori.”

De departe, din cimitirul “Mont-ceva”, Brâncuşi ne zâmbeşte senin: nu Cuminţenia, oricât de admirabilă, va salva cultura românească. Ci felul în care ştim să nu ne mai forţăm Brâncuşii să ia calea pribegiei, pe jos, către Paris.

ilustraţie deschidere: Ana Bănică

Istorie milenară, glorie şi decădere. Teodor Burnar investighează care este starea de spirit a “celeilalte Capitale”, Alba Iulia, cu doi ani şi jumătate înainte de Centenarul Marii Uniri.

Dacă este indubitabil că “de la Râm ne tragem”, la fel de adevărat este că orice român, indiferent de locul de baştină, are rădăcini la Alba Iulia. Două momente majore – separate de trei secole frământate – au punctat şi ne-au redefinit istoria, intrând în legendă: 1600 şi 1918. Prima a fost o unire efemeră, şi întrucâtva conjuncturală, spun istoricii, însă asta nu-i ştirbeşte din potenţialul de fascinaţie. A doua “este unica decizie de formare a unui stat naţional, sau de completare a unui stat naţional, luată la 1918, care mai este valabilă. Toate celelalte au dispărut, într-un fel sau altul. Fie şi paşnic. Aceasta este singura care a rămas. Ceea înseamnă că este singura care a fost corectă”, afirmă istoricul Ana Dumitran, de la Muzeul Naţional al Unirii din Alba Iulia. Argumentul încrezător al longevităţii e urmat de o întrebare pe cât de retorică, pe atât de amară: “Şi, nu ştii să profiţi? Ţie ţi-e ruşine să vii să spui că eşti român? Ţi-e ruşine cu 1918?”.

Aproape 100 de ani mai târziu, România, după toate aparenţele, nu ştie să profite frumos, a se citi să îşi onoreze oraşul care i-a făurit identitatea.

Iminenţa Centenarului, cu toată încărcătura simbolică şi cu mărturia de coeziune şi de solidaritate naţională pe care ar trebui să le genereze, nu reuşeşte să constituie catalizatorul pe care l-a reprezentat actul din 1918.

Într-un moment în care românii sunt invitaţi să îşi canalizeze “Brâncuşiul interior” pentru a ajuta la achiziţia – improbabilă, după toate estimările – a “Cuminţeniei Pământului”, în Sala Unirii plouă, iar 80% dintre exponatele Muzeului «odihnesc» pe mobilier decrepit, vechi din 1968, atunci când Ceauşescu a inaugurat instituţia de cultură cu prilejul semicentenarului.

Muzeul Naţional al Unirii de la Alba Iulia a rămas aproape neschimbat de circa jumătate de secol Foto: Mihai Vladu

În consecinţă, la Alba speranţele pentru 2018 sunt reduse, dacă nu nule, iar resemnarea – regină.

“De aproape doi ani, ni se tot spune că va trebui să ne strângem șandramaua și să facem loc restauratorilor. Nu se mai întâmplă. Dacă nu s-a întâmplat până acum, nu văd cum două «hardughii», cum sunt Muzeul și Sala Unirii, să fie restaurate într-un timp atât de scurt, altfel decât prost. Şi cu un impact asupra populației probabil mai mic, decât a avut întemeierea Muzeului la 50 de ani de la Unire, de către Ceauşescu.

Nu ştii să profiţi de Unire? Ţie ţi-e ruşine să vii să spui că eşti român? Ţi-e ruşine cu 1918?

La momentul respectiv, Muzeul din Alba Iulia a fost cel mai important muzeu din România. Or, acum nu va mai fi. Nu există nici un interes. Într-o vreme chiar ni s-a spus foarte clar: «Faceţi, dacă aveţi bani, voi!».

1918, un ideal tot mai distant

Acum, degeaba înființezi comisii şi comitete, dacă nu sunt fonduri. Ce o să îţi spună, cu ce o să te ajute? Cu nimic, doar te încurcă. Este mai mult de jumătate de an de când Ministerul ne poartă cu tot felul de nimicuri, pentru aprobarea intervenţiei de restaurare la Sala Unirii. Ne plouă în Sala Unirii! Deci nu mai trebuia să aşteptăm 2018 ca să facem renovarea. Şi nu putem să schimbăm o ţiglă fiindcă este «monument A» [monument de importanţă naţională, n.r.], şi ne trebuie aprobarea lor. Aprobarea lor, pentru ce? Pentru ce nu mai rămâne? Pentru noi era o şansă. Şi, dacă asta nu e o şansă, alta nu mai este”, se lamentează cercetătorul. “Sunt foarte dezamăgită. Suntem un stat aşa de tânăr, până la urmă! Care cu asta [cu sărbătoarea Unirii, n.r.] am fi putut să «ieşim» puţin în lume…”

Sala Unirii: turiştii vin, fotografiază şi pleacă, în general fără întrebări

Modele de valorificare a patrimoniului istoric nu trebuie căutate peste oceane. Ele există şi în regiune, acolo unde “Macedonia, o ţară care nu are nici măcar un nume recunoscut, ştie să îşi promoveze monumentele şi identitatea istorică. Macedonenii sunt obsedaţi de istorie, într-un mod pozitiv. Nu toate atitudinile trebuie neapărat imitate, însă cele bune ar putea fi”. Şi trecutul serveşte de exemplu: la origini, muzeele româneşti s-au născut în vasta lor majoritate din iniţiative particulare.

“Era elita, pentru că apartenența la aceste forme de manifestare culturală era taxabilă și îți creștea orgoliul în fața celorlalți în funcție de cât de mult plăteai. Era și aceasta o formă de emulație a celor care aveau bani. Susţinătorii erau în primul rând negustori, nobili, dar și populație orășenească ce avea un anumit statut material și care au înființat muzee, au plătit muzeografii, au sprijinit săpăturile arheologice și îmbogățirea colecțiilor. Practic, au făcut tot ceea ce astăzi statul ar trebui să facă și nu face.”

Un New York al Imperiului Roman

Alba Iulia, sau Alba Carolina, aşa cum le place cunoscătorilor să o alinte – referire la fortăreaţa medievală aflată azi în stare exemplară graţie renovării cu fonduri europene – respiră într-adevăr istorie prin toţi porii, o istorie care merge înapoi până în epoca războaielor daco-romane.

Aici a fost unicul loc din Provincia Romană Dacia în care a fost cantonată o legiune integrală, Legiunea a XIII-a Gemina, şi tot aici şi-a avut reşedinţa guvernatorul provinciei Dacia, potrivit descoperirilor arheologice, ceea ce probează importanţa aşezării în epocă.

“Lumea se schimbă în mod absolut fundamental după ce vin romanii. Ceea ce a fost Roma în altă parte a Imperiului, a fost şi aici. A fost Apulum, în primul rând. Făcând o comparaţie cu lumea de astăzi, Apulum a fost un fel de New York. A avut o populaţie de 200.000 de locuitori, în condiţiile în care Roma avea 1 milion. Este incredibil”, subliniază Dumitran, confirmată de vasta necropolă dezgropată de arheologi.

Originile romane ale Albei Iulia şi ale românilor sunt sărbătorite în oraş

Discuţia se opreşte în faţa unei reprezentări a lupoaicei hrănindu-i pe Romulus şi pe Remus, descoperite la Apulum (foto jos), o mărturie peste milenii a statutului remarcabil de care s-a bucurat aşezarea în configuraţia geopolitică a Imperiului.

“Poate ştiţi legenda întemeierii Romei, care îi conține pe ambii copilași. Este un fel de «Miorița» a lui Vasile Alecsandri. Lumea a început s-o cunoască astfel de la Titus Livius, care a scris «Ab urbe condita». Dar, până atunci, erau și alte variante. […] Așa că este cu atât mai special şi mai spectaculos că aici, la capătul lumii romane, povestea este spusă astfel, în mod oficial. Este ca și cum ar fi rostit în fiecare zi imnul. Evident, imn nu era, dar povestea, reprezentarea aceasta era, de fapt, imnul și stema.

Descoperirea rară a motivului lupoaicei alăptându-i pe Romulus şi pe Remus pune Apulum pe harta metropolelor din Imperiul Roman, potrivit istoricilor

În toată lumea romană de atunci, deci pe trei continente, reprezentările în care apare motivul lupoaicei împreună cu cei doi copii nu ajung la 10. Or, una e aici. E de neînțeles. Şi cred că lămureşte foarte bine impactul acesta incredibil al civilizaţiei şi al limbii latine. Şi al importanţei locului.”

Vorbirea latină a ţinut loc de creştinare

Dacă romanizarea a fost “singura şansă a Daciei de a evolua, cu sau fără stăpânire romană”, a doua şansă istorică pentru romanitatea românilor a reprezentat-o creştinarea, crede istoricul consultat de Matricea Românească.

“Nu ştim cum s-a întâmplat creştinarea românilor. Suntem singurul popor creştin, în afară de greci, care nu are o dată a creștinării. Ceea ce este incredibil, nefiresc. Toţi s-au creştinat la o dată foarte precisă. Pe noi nu ne-a creștinat nimeni. Că ne-o fi creştinat cineva dintre şefii barbari, care atunci erau aici, şi s-a subînţeles, posibil. Dar nici măcar pentru asta nu avem dovezi.

Suntem singurul popor creştin, în afară de greci, care nu are o dată a creștinării

Eu bănuiesc – şi asta este dovedit oricum la nivelul altor provincii – că atunci când migratorii au intrat în contact cu noi după Edictul de toleranță al lui Constantin, percepția Imperiului la nivel spiritual și religios a fost că toți vorbitorii de latină sunt creștini. Şi vorbirea latină a populației locale a putut întări convingerea, şi a lor și a noastră. Vorbirea latină, deci, a ținut loc de creștinare, cel puțin la nivelul percepției. Poate că aceasta ne-a salvat.”

Toleranţă românească, marca Transilvania: “Catolicismul este altceva, dar totuşi nu îl înjurăm”

Că religia creştină ocupă un loc proeminent în structura, morală dar şi fizică, a Albei Carolina, este vizibil cu ochiul liber. În centrul cetăţii, la o aruncătură de băţ de vetustul Muzeu al Unirii, tronează – fiecare cu propria-i eleganţă – două bijuterii arhitectonice, diametral opuse prin istorie şi destinaţie, însă complementare şi simbolice pentru reputaţia Albei de “Capitală a Unirilor” (sic! – “există mai multe uniri la Alba Iulia”, opinează Dumitran) şi de “leagăn al culturilor” (românii şi maghiarii coabitează aici de circa un mileniu).

Una, Catedrala Romano-Catolică, este cea mai veche construcţie din România încă în uz (ridicată la 1291), şi înglobează toate stilurile utilizate între secolele X şi XVIII, la loc de cinste fiind romanicul (în mod notabil, Catedrala a fost martora intrării triumfale a lui Mihai Viteazul în Alba, la 1599).

Catedrala Romano-Catolică din Alba Iulia, o Notre Dame a României

A doua, de tip brâncovenesc, a fost ridicată în timp-record (după Conferinţa de Pace de la Paris din 1921, până în 1922), pentru a găzdui încoronarea regilor României, de atunci şi până la finele veacurilor. În cele din urmă, doar Ferdinand şi Maria au avut acest privilegiu, pe locul unde, până mai ieri, stătuse închisoarea oraşului.

Catedrala Reîntregirii, simbol peste timp al unităţii românilor

Alba Iulia a fost privită ca un simbol ce putea să servească ideea de unire, de stat naţional unitar, pornind de la faptul că Mihai Viteazul a fost primul domn român de aici

“Catedrala romano-catolică este prima mostră de stil renascentist din România. Or, ea arată aproape ca și goticul – pe dinăuntru este gotică aproape 100%. Cel care a făcut comanda pentru capelă, un om cu mare capacitate culturală și cu mare influență aici, și-a adus meșterii din Italia. Deci a avut cu ce, pentru că aparținea unei familii nobiliare foarte importante. Și totuși, mai mult nu s-a putut. Poate că nici gustul nu era încă format pentru așa ceva.

În orice caz, după Reformă, stilul renascentist a fost cu totul și cu totul dezavuat în Transilvania, pentru că stilul romano-catolicilor era unul apologetic, și noi am trecut de la gotic, direct la baroc, pe care austriecii l-au adus cu ei”, explică cercetătorul.

Pe dinăuntru, Catedrala Romano-Catolică oferă o remarcabilă ilustrare a stilului gotic

În ce fel a funcţionat la Alba unirea spirituală, care a precedat-o pe cea politică? Dumitran crede că, în acest caz, cuvântul de ordine a fost «toleranţă» faţă de religia culturii care a dominat Evul Mediu în regiune, cea maghiară: “Unirile de la Florența și, mai înainte, de la Lyon de reconstituire a unității creștine au funcţionat, în Transilvania au fost reale. Iar drepturile românilor și faptul că ei s-au putut manifesta ca români – și realmente au făcut-o – au venit prin această acceptare a catolicismului ca «altceva, dar totuși nu îl înjurăm». Aceasta era atitudinea și de o parte, și de alta. Având nevoie de ai noștri, regalitatea maghiară catolică, pe acest compromis al unirii, care de fapt nu însemna nimic, a putut să ofere drepturi, şi ai noștri au putut să progreseze, pentru că se declarau uniți. În realitate, erau ortodocși, şi asta au fost, așa s-au comportat, și bisericile în care ei s-au dus la slujbe au fost ortodoxe şi aşa au rămas.

Când te duci în Lugoj şi vezi că fosta catedrală ortodoxă este de un baroc flagrant, şi vezi înăuntru inscripţia care spune cine a făcut-o, rămâi şocat. Lor nu le-a fost jenă să facă ceva ce, vezi Doamne, nu era în spiritul ortodoxiei. Nici vorbă! Era în spiritul că «dacă facem aşa, căpătăm drepturi»”.

În alte domenii, românii din Transilvania nu puteau face concesii. Şi atunci, lăsau din singurul lucru care nu le vindea sufletul. Ce conta în care direcţie mergea nu ştiu care volută a acoperişului bisericii? Lucrurile acestea au pavat calea spre drepturile politice

123 de ani de la Memorandum, lucrurile pe care le discutăm într-o după-amiază călduroasă în imensul muzeu care este Alba par o filosofie de cafenea. Ceea ce ridică, natural, întrebarea: pentru cine mai este importantă, azi, “Cealaltă Capitală”?

În afara istoricilor, turiştii manifestă poate cea mai mare fascinaţie pentru Alba – una, cu mici excepţii, superficială sau motivată de genetică. “Turismul este primul motor, pentru că avem noroc cu Cetatea. Cred că la Alba asta fascinează, fortăreaţa. Sunt mulţi străini, germani în general, care îşi au originile aici şi rude printre saşii din zonă. Sunt foarte entuziasmaţi de ce văd la noi”, ne spune Cristina, 26 de ani, din Arieşeni, mutată în Oraşul Unirii de un an.

Schimbarea gărzii, la Alba Carolina

“Toate etniile Transilvaniei îşi găsesc aici şi identitatea şi file foarte importante din istoria lor”, completează Dumitran. Însă atitudinile contrastează flagrant: dacă maghiarii fac, anual, un pelerinaj la mormântul lui Iancu de Hunedoara (cel mai mare rege al Ungariei, de origine română), iar cele trei monumente funerare din Catedrala Romano-Catolică ale membrilor familiei sale nu mai prididesc de coroane (cu inscripții, evident, în maghiară), românii se complac în somnolenţă şi apatie. Câţiva, mai “activi”, fotografiază curioşi Sala Unirii (cu două galerii murale, una a scriitorilor şi alta a domnitorilor, jenante), fără a pune întrebări, apoi pleacă.

Mormântul lui Iancu de Hunedoara este în permanenţă acoperit cu coroane, purtând culorile drapelului Ungariei

“Noi ne revoltăm, dar nu mergem niciodată cu coroane. Pentru noi nu intră în gesturile cotidiene. Iancu a fost romano-catolic născut, fiul unui român şi al unei unguroaice. În 6 august este ziua victoriei sale de la Belgrad din 1456 contra otomanilor [care cuceriseră Constantinopolul trei ani mai devreme, n.r.] și în jurul acestei zile se face un pelerinaj la mormântul lui de către grupurile de turiști maghiari.

În orice caz, important pentru Alba Iulia şi pentru ce ar putea să însemne acest loc de pelerinaj inclusiv pentru români este faptul că, din 22 iulie, în fiecare zi în toate bisericile romano-catolice din lume se trag clopotele în amintirea acestei victorii. Papa a considerat că a fost o minune acea victorie. În nici un caz o armată de amărâţi şi troglodiţi din Europa, care numai aşa se puteau mântui, nu putea câştiga în faţa unei asemenea forţe.”

De la Unire, la selfie

Dacă Europa îi e recunoscătoare unui – pe jumătate – român, “atlet al lui Hristos”, fiindcă a oprit avansul aparent irepresibil al celei mai mari forţe militare a timpului, oferind Occidentului 50 de ani de respiro, România îi datorează Albei fiinţa, aşa cum o cunoaştem azi. Şi tot un curaj nebunesc, precum al celor de la Belgrad, a fost catalizatorul Unirii. Erau vremurile când oamenii mureau pe şinele de tren nu pentru că îşi făceau un selfie, ci pentru că făceau o Unire.

“Faţă de noi, cei de azi, oamenii care au făcut Unirea au avut curaj. Mult curaj. 99% dintre ei au plătit cu viaţa. Ilar este că tot românii i-au condamnat. La 1968, cu ocazia semicentenarului Unirii, este o fotografie de aici din sală cu Ceaușescu oferindu-le decorații ultimilor supraviețuitori. Îi numeri pe degete. Erau scoși atunci din închisoare cu ocazia unor înțelegeri internaţionale”, explică Dumitran.

1918 s-a creat singur, din entuziasmul oamenilor. La 1 decembrie 1918 n-au murit atâţia venind până aici, câţi au murit din cauza că nu mai încăpeau în trenuri, urcau pe deasupra şi ajungeau în firele de curent!

“1918 a fost un eveniment care aproape că s-a creat singur. Aşa de mare a fost entuziasmul şi aşa de scurt a fost timpul! Acum ştim că mulţi dintre cei care au fost aleşi pentru Marea Adunare Naţională n-au mai putut de emoţie că sunt pe liste.

La 1 decembrie 1918, n-au murit atâţia venind până aici, câţi au murit din cauza că nu mai încăpeau în trenuri, urcau pe deasupra şi ajungeau în firele de curent, şi efectiv mureau «ca proştii», pentru că voiau să ajungă la Alba Iulia! Cred că Alba Iulia va avea întotdeauna o capacitate de seducţie.”

Ferdinand I Întregitorul (1914 – 1927), artizanul Marii Uniri de la 1918

Biroul avocatului orădean Aurel Lazăr, la care s-a semnat (12 octombrie 1918) declaraţia de autodeterminare a românilor din Transilvania, condiţia “sine qua non” a Unirii

Aproape 100 de ani mai târziu, Alba – oraş care nu are un teatru al lui şi nici măcar un cinematograf decent, iar economic nu poate concura cu Aradul sau Clujul, care îi “fură” ca un magnet locuitorii – rămâne şarmantă, însă nu îşi poate reprima rictusul amar al iubitei părăsite. Iată de ce, dacă Alba a făcut România, ar fi momentul ca şi România să facă ceva mai mult pentru Alba.

“Chiar dacă există o mândrie a locului, localnicii nu au ce face aici”, conchide Cristina. “Eu însămi sper să ajung în alt oraş, în cel mult doi ani. Aş putea pleca şi în Italia, unde am jumătate din familie, însă prefer să rămân în ţară. Logic că sunt mândră că sunt româncă, de ce n-aş fi? Eu provin dintr-o zonă de munte, iar o parte din mine este acolo.”

Istoricul Nicolae Iorga, cuvinte profetice: “Fără steag de cultură, un popor e o gloată, nu o oaste”

Revine bântuitoare întrebarea: Cui bono, atunci, Alba Iulia? Turiştilor de ocazie, celor care vor “să filmeze, cu un entuziasm mai mult copilăresc decât realist, ce a văzut Mihai Viteazul când a intrat în cetate”, hipsterilor dacopaţi?

Imaginea lui Mihai Viteazul domină piaţa centrală din Alba Iulia, dar şi conştiinţa românilor

Nici una, nici alta. Ci românilor. “Patriotismul nu e ceva desuet”, lămureşte istoricul. “Avem de ce să fim mândri, ca români. Că nu știm cum să fim mândri… Am senzația că expatrierea aceasta în masă e într-un fel şansa renaşterii sentimentului național. Pentru că departe de casă vezi altfel lucrurile. Oricât de ahtiat ai fi după nivel de trai pe care aici nu-l poți avea și rămâi acolo, peste hotare, totuşi duci dorul.”

Cuvinte premonitorii? În aceeaşi seară, Marea Britanie decide, printr-un plebiscit istoric, să se despartă de Uniunea Europeană. Într-o Europă sfâşiată, e tot mai straniu să vorbeşti despre solidaritate. De peste mări şi ţări, maiestuoasa Alba Iulia îşi urmează însă destinul, aşteptându-şi românii într-un pelerinaj obligatoriu la locul unde a început, ei bine, totul.