Ce legătură există între arta lui Paul Gauguin şi cea a lui Constantin Brâncuşi, modernismul şi primitivismul lor, precum şi între Tahiti, Africa şi Gorj, ne lămureşte profesorul Roxana Zanea, în partea secundă a unei analize exhaustive publicate pe Matricea Românească.

continuare

Salonul Independenţilor din 1905 surprinde pe criticul Louis Vauxcelles prin forța noului val – „o luxuriantă generație de pictori tineri, încrezători până la provocare, excelenți desenatori”, nota el. În fruntea acestei generații, ce a fost numită uneori Fauviştii, se aflau: Henri Matisse, Andre Derain, Van Dongen. În această „la cage des fauves”, cum a fost denumit acest salon unde expun pictorii aflați sub influența lui Gauguin și Cézanne, se dezvăluie proiectul lor, acela de a concilia tehnica neoimpresionistă care trata lumina și culoarea și cea a lui Cézanne, care se concentra pe formă și structură. Moştenirea lui Paul Gauguin este evidentă în lucrările fauviştilor ce expuneau în 1905 la acest salon.

Paul Gauguin trata deja, din perioda bretonă, culoarea și perspectiva total diferit de ceea ce îl învățaseră convențiile acceptate din Renaștere. În Vision après sermon (1888), Gauguin acordă o putere imensă de sugestie culorii pure și se alătură lui Van Gogh care, ca și Gauguin, acordă o funcție esențială culorii;  o funcție dublă,  simbolică, poetică pe de o parte, și plastică pe de altă parte.

Gauguin suprapune scena luptei imaginare, create în mințile femeilor bretone de predica din ziua de duminică, luptei dintre Jacob și înger pe un fond puternic roșu-cărămiziu, într-un mediu ireal, tot la fel cum face Van Gogh cu fondurile sale de galben pur ca să evoce soarele Sudului.

Dornic să păstreze suprafața plană a tabloului, Paul Gauguin respinge perspectiva atmosferică și perspectiva lineară. Senzația de spațiu este creată cu ajutorul liniilor realizate de aranjarea personajelor și de trunchiul copacului care taie pânza. Este un tip de compoziție total novatoare pentru momentul istoric dat, sfârșitul secolului XIX.

Ideile lui Gaguin vor fi pe deplin și cu succes dezvoltate de generația avangardelor. Vlamick, Derain, Picasso, Kandinsky, Carra pun accent pe ceea ce Gauguin percepuse odată decis să părăsească continentul european și civilizația burgheză conformistă, și anume pe faptul că natura și omul trebuie reprezentate, pentru a fi înțelese, în forma lor fizică, așa cum le vezi, așa cum le percepi și nu așa cum sunt modificate de tradiție.

Paul Gauguin este un mare artist al modernității, dar etapa care l-a făcut cunoscut este cea a creațiilor inspirate din călătoriile sale în insulele Pacificului. Toate aceste opere au aparent același subiect: nativi (femei mai ales) într-un decor tropical. Ceea ce se degajă este o poezie a imaginilor, bogată și senzuală. Natura fizică a omului încă primitiv, încă nealterat de influențele civilizaţiei occidentale, dincolo de un aparent exotism senzual, ființele acestea ce par universale, ele sunt imaginea a ceea ce este imuabil, ca niște copii la începuturile lumii, indiferenți la privirea Celuilalt. Însoțite de artefacte și idoli, straniile imagini ale acestor fiinţe coborâte din primordialitatatea umanității conferă o stare misterioasă privitorului, dar și artistului Gauguin care spune: „esențialul în pictură este exact ceea ce nu este exprimat”.

Avem în față o pictură ca o muzică, ce declanșează senzații, stări în care culoarea este cel mai important instrument, o culoare imaginativă, ce dă forță artei sale și o face de neuitat.

Opera sa este impregnatã de propria viziune despre primitivi. La Gauguin, alegerea tematicii primitive este o alegere poetică. Dacă, în arta modernă, primitivismul este înțeles că o căutare a originilor, o figurã nouă, alta decât cea a Antichității greco-romane, pentru Gauguin, Picasso, Nolde, Kandisky primitivismul este formularea artistică a preceptului „primul om era artist”, o ambiție de a universaliza arta. 

Paul Gauguin vrea să părăsească Europa. Era epoca Expozițiilor Universale, care puneau accent pe progresul și viitorul tehnologic, dar care emfazau și existența unor lumi / populații rămase încă în stadiul de primitivitate în care domina pacea și armonia, pe care industrializarea modernității le ameninţa.

Ciocnirea culturilor: de la luminile Parisului, în Tahiti

Paradisul perfect era altundeva, pe continente îndepărtate, simțeau acest lucru fauviştii și o presimțea, anticipând, Gauguin, cel care trecea el însuși print-un moment de saturație, de reacție personală negativă la tot ce însemna civilizația occidentală, pe care o consideră decăzută. Paul Gauguin credea, ca mulți alți artiști ai momentului, că doar prin contactul direct cu civilizațiile neatinse s-ar putea regăsi din nou că om și ca artist. La început este interesat de arta Orientului asiatic (maniera stampelor japoneze se regăsește în tușele sale), apoi de Madagascar, dar alege în cele din urmă Tahiti.

Se împrietenește cu simboliștii care îl consideră un pictor extrem de interesant și, deși îi place să pozeze într-un singuratic, ia deseori parte la viață artistică a Parisului. Pentru prima lui plecare își licitează operele la Hotel Druot, dă un banchet prezidat de Mallarmé și pleacă spre Tahiti în 1891.

Dar aici, după o scurtă perioadã de adaptare, timp în care este primit cu mândrie de autoritățile coloniale ale insulei, începe să înțeleagă că nu a făcut altceva decât să schimbe un Occident modern pe o replică heterogenă a acestuia, într-o colonie în care viața primitivă pare să se stingă încet, încet.

Aşadar, vom regăsi în arta sa primitivã un melanj între melancolia artistului care constată stingerea unei civilizații, reconcilierea și influența unor tehnici și idei ale primitivilor europeni (Giotto) și ceea ce vede artistul în frumusețile insulelor Pacificului: o anumită lene grațioasă, o indolențã și un fel de demnitate patriarhală. Este de fapt o încercare sinceră a artistului de a surprinde ciocnirea unor culturi, în care civilizația sofisticată se îmbină cu simplitatea naturală.

Acest paradis pe care Gauguin îl redă în picturile create în Tahiti nu a reușit să îi satisfacă idealurile estetice. Sărăcia și disprețul, cumulate cu o stare de sănătate precară, îl vor determina să revină la Paris.

Sătul de viața în capitala insulei Tahiti, Papeete, Paul Gauguin se va muta în 1891 la Mataieia, unde începe să picteze ceea ce el numea „studii”, mărturisind în scrisorile sale că „viața mea este acum cea a unui sălbatic”. Referindu-se la pânza Ia Orana Maria – Je vous salue Marie, Gauguin explică el însuși că în insulele polineziene a regăsit o Fecioara Maria tahitianã.

Dar tind să nu interpretez această pânză sau celelalte ale perioadelor insulare ca fiind noi forme de misionarism, așa cum s-a acreditat adeseori. Cred că avem de-a face cu simboluri și forme arhetipale ale credinței universale în orice formă de divinitate. În Noa Noa, cartea scrisă de Gauguin în 1893 după întoarcerea în Franța, el evocă și cealaltă formă de artă dragă lui, sculptura în lemn a unor statuete ce trimit la sculptura ritualică a populațiilor maori.

Întrebarea dacă Gauguin, cel care aude și imaginează ca un indigen spiritele locului, tupapau, și încearcă să sublimeze prezența lor în operele sale dar și în acuarele și sculpturi, dacă Gauguin ca urmare a acestei definitive plonjări în universul culorii puternice, al naturii exotice în care ființele se contopesc perfect, a devenit el însuși un primitiv, un sălbatic, a primit multe răspunsuri de-a lungul timpului.

Cert este că experiența Tropicelor se regăsește chiar în textele sale, în scrisorile sale, în cataloagele expozițiile și articolele pe care le realizează artistul însuși, constant. Scrieri precum Noa Noa, Avant et après, Oviri, ecrits d’un sauvage sunt caiete auctoriale edificatoare pentru oricine dorește să înțeleagă unicitatea acestui artist în peisajul artistic al secolului al XIX-lea. Nu este nicio îndoială că evadările sale au fost experiențe fondatoare, nu doar pentru el ci și pentru generația de artiști imediat următoare.

A doua revenire a sa în Tahiti este dovada solidității concepțiilor sale dar și a intuiţiilor sale. Deziluzia față de invazia tot mai evidentă a modernității în insule, camuflată sub aparența unui colonialism ce este menit a civiliza acești primitivi, îl face să se izoleze tot mai mult.

Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei sfârșitului de secol XIX

Operele acestei perioade sunt marcate de o concentrare aproape antropologică asupra vieții încă nepoluate a indigenilor, pe care îi caută în adâncul insulelor, cât mai departe de civilizație, trăind alături de ei o viață semi-sălbatică, austeră, dar intenționat căutată.

Dragostea lui Gauguin pentru Tropice ar putea fi văzutã ca o formã de escapism din faţa civilizaţiei occidentale, dar dacã o aşezãm în contextul mai larg al Modernismului, vom vedea că nu este deloc aşa. Este de asemenea o încercare de a redescoperi şi propria fericire, a unei copilãrii petrecute într-o Americă de Sud a familiei materne care l-a marcat pe viaţã. Pânzele sale din perioada anilor 1901-1902 trădeazã, însã, schimbarea de stare de spirit a acestui artist ce pãrea a fi emigrat cu mult curaj la Tropice; Poveşti barbare este mai curând testamentul sãu fiindcã îşi include un prieten, pe poetul Meyer de Haan, care priveşte în gol, pansiv, ignorând frumuseţea celor doi primitivi ce ne apar în prim plan. Câteva luni mai târziu, va muri departe de casă, bolnav, acuzat de evaziune fiscalã şi ruinat. Dar o scrisoare primitã cu câteva zile înainte de a muri, de la un alt prieten din Europa, Monfreid, îi confirmã valoarea artisticã: „În aceste zile oamenii se referã la tine ca la un artist excepţional, magnific, care trimite aceste lucrări uimitoare şi de neimitat din mijlocul oceanului Pacific – creaţia unui om care a părăsit aceastã lume, a noastrã. Ai intrat în analele istoriei artei”.

Descrierea profundă a Tropicelor este mai curând importantă pentru generațiile ulterioare, unde Bonnard, Picasso, Vuillard, fauviştii, expresioniștii germani simt autenticul și sinceritatea artistului Paul Gauguin, în contra relatărilor călătorilor colonialişti sau a misionarilor.

Pentru scopul prezentului articol, este important să înțelegem că percepția europeană asupra lumii acesteia îndepărtate, a popoarelor încă primitive în sensul corect al termenului, a fost definitiv schimbată, chiar dacă receptarea contemporanilor săi a pendulat între critică, dispreț, neînțelegere sau rizibil.

Poate că Gauguin nu a găsit niciun Paradis terestru sau o epocă de aur a civilizației umane, dar a creat acea breșă în orizontul de așteptare al burgheziei sfârșitului de secol XIX.

Constantin Brâncuşi şi primitivismul

În spaţiul cultural românesc, Constantin Brâncuşi a fost receptat de către critica internaţională ca un reprezentant al primitivismului, deşi trebuie făcute câteva precizări.

Arta lui Brâncuşi se încadrează pe filiera arhaicului, exoticului şi modernităţii. Comparaţia cu sculpturile africane rezistă doar dacă ne referim la anumite contacte şi prietenii din Parisul începutului de secol XX, dar în esenţa artei sale Brâncuşi este un artist ancorat în spaţiul românesc, mai ales în cel influenţat puternic de folclorul gorjean şi nu numai.

Dacă privim Pasărea măiastră (1909-1912) în variantele sale, vom observa că ceea ce propune artistul este o formă înaltă de abstractizare, un simplu oval şlefuit şi aurit sintetizează parcă esenţa mitologiei păsării măiastre din folclorul românesc. Ceea ce impresionează este sugestia forţei ascensionale a ultimei variante, maxima sinteză. Ca şi în sculptura Începutul lumii (1920-1924?), este o legătură clară între coloana perfectă a Porţii Sărutului şi Măiastra din 1915. Ceea ce este real, este de fapt esenţial.

Austeritatea sculpturilor brâncuşiene este de fapt accentul pus pe fiziomorfismul redus la elementar (vezi păsările sale); Cocoşul este de fapt redus la strigătul lui, la momentul-cheie când acesta se înalţă către soare. Peştele, foca, broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi al unei Arce brâncuşiene, o arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea. Cuminţenia Pământului este omul / feminitatea în particular ca fiinţă generică, dar este totuşi o fiinţă umană ce a trecut prin suferinţă, supusă unei stări de înfrigurare generate poate de gândul finalului.

Coloana nesfârşită şi nu coloana infinitului cum s-a acreditat propune, ca şi Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului, o arhitectură a monumentalităţii urbane, este o arhitectură ce ne trimite către elongarea zgârie-norilor americani, către postmodernismul în beton şi oţel al unor clădiri de astăzi. Ancorate într-un oraş ca Târgu-Jiu, expuse zilnic vederii omului, nu a turistului, ci a omului care se plimbă agale în liniştea unui parc imens dominat de castani bătrâni şi de măreţia Jiului, după ce a străbătut o Cale a Eroilor de la Coloană la Masa Tăcerii, acestea sunt perfect receptate.

La Brâncuşi, Cocoşul este de fapt redus la strigătul lui, la momentul-cheie când acesta se înalţă către soare. Peştele, foca, broasca ţestoasă, Cuminţenia Pământului sunt toate primordialităţi al unei Arce brâncuşiene, o arcă a lui Noe ce tinde să recreeze lumea

Parcul şi calea îmi amintesc de un for roman cu arc şi coloana victoriilor, îmi amintesc de calea eroilor din Parisul lui Napoleon, dar îmi amintesc şi că spiritul ancestral al românilor în arhitectură a tins mereu spre forma ascuţită, ascendentă, spre o vertiginoasă atingere a cerului într-o imitaţie a vârfurilor Carpaţilor.

Arta lui Brâncuşi nu este primitivă în sensul în care înţelege acest termen istoria artelor occidentale. E adevărat că Brâncuşi lucrează într-o epocă în care artiştii sunt puternic influenţaţi de artele africane şi oceanice – arte care promovează reducerea formei sculpturale. Cariatidele şi statuile Antichităţii sunt, pentru Brâncuşi, şi nu doar pentru el, „du biftec”. Henry Moore surprindea perfect „misiunea specială a artei lui Brâncuşi de a elimina ceea ce era de prisos şi de a da din nou conştiinţa formei”.

Complexitatea artei brâncuşiene este astăzi evaluată la milioane de dolari la casele de licitaţii, şi aceasta fiindcă orice cunoscător vede (sau, mai curând, intuieşte) sinteza şi maxima rafinare a influenţelor şi surselor extra-europene dar şi ale Europei arhaice în lucrările sale.

Studiile unor Sidney Geist sau Edith Balas vorbesc despre primitivism în referirea lor la Brâncuşi dar, ca şi la Paul Gauguin, este vorba de interpretări, viziuni şi abordări de sinteză profund personale.

Când îl discută pe Brâncuşi, William Rubin îl include în catalogul expoziţiei „Primitivismul în arta secolului XX” alături de Picasso, Matisse, Gauguin dar şi de obiecte de artă tribală din Africa, Oceania şi America de Nord, alături şi de „tribal works” în interpretări moderne la Emile Nolde, Klee, Max Ernst. Sidney Geist spune: „Din tradiţia sa nativă el (Brâncuşi) a moştenit familiaritatea apropierii de lemn”, la fel cum, sugerează curatorul, artele tribale o fac.

Concluzia criticilor de artă este evidentă: arta lui Brâncuşi îşi are sursele în tradiţia ancestrală a meşterilor populari anonimi care, la fel ca şi cei ai culturilor africane, ştiau să stabilească cu materialul lucrat – lemn, pânză, bronz, alamă, piatră, teracotă – prin prelucrarea lor, o legătură puternică cu spiritele strămoşilor lor sau cu cele ale naturii.

„Odată cu afirmarea plenară a lui Brâncuşi, evoluţia sculpturii intră într-o fază nouă, rostuită după principii radical diferite de cele care o guvernează până la el”, afirma Vasile Florea în „Arta românească de la origini pâna în prezent”.

Şi credem că este acest adevăr cel care ne face să ne oprim cu evlavie aproape în faţa oricăreia dintre sculpturile lui Brâncuşi când le întâlnim în marile muzee ale lumii. Brâncuşi ne vorbeşte despre noi, cei care în esenţele surprinse de el în piatră, marmură, bronz, am rămas aceiaşi, indiferent de trecerea istoriei.

Bibliografie:

Bradbury, Malcom, Modernism 1890-1930, antologie de studii, 1991, Harmondsworts, ed. revăzutã

Bradbury, Malcom, The Modern American Novel, 1983, Oxford

Dagen Phillipe, Le Peintre, le poète, le sauvage. Les voies du primitivisme dans l’art, 1998, Paris, PUF

De Michelli, Mario, Avangarda artistică a secolului XX, Ed.Meridiane, București, 1968

Goldwater Robert, Le Primitivisme dans l’art moderne, 1988, Paris, PUF

Grigorescu, Dan, Povestea artelor surori-relația dintre literatură și artele vizuale, Atos, București, 2001

Ingo F. W., Paul Gauguin: 1848-1903 the Primitive Sophisticate, 1999, Taschen

Marino, Adrian, Modern, Modernism, Modernitate, 1969, Univers, București,

Raymond, Marcel, De la Baudelaire la Suprarealism, 1998, Univers, București,

Varnedoe K., «Paul Gauguin and primitivism in modern art», în Rencontres Gauguin à Tahiti. Actes du colloque 20 et 21 juin 1989, Papeete, Aurea

Alex Filimon publică o recenzie de lansare de carte combinată cu satiră: „#FAKENEWS. Noua cursă a înarmării” (Alina Bârgăoanu, Evrika Publishing, 2018) analizează ştirile false – fake news – în epoca lui homo digitalus, guvernat de primatul emoţiei asupra raţiunii.

Un fake news este o picătură într-un ocean, care stârnește reverberații puternice. O undă mai degrabă emoțională, ce are puterea să influențeze liniaritatea oceanului, în special când acest ocean este unul uman. Unanim este acceptată această natură a emoției din spatele nașterii unui fake news. Dincolo de stigmatele imaginarului social și politic sau reminiscențele din inconștientul colectiv, o paletă întreagă de emoții ce definesc omul de astăzi deserveşte un alt scop, anume, cel de alimentare și cultivare a unei realități artificiale, de tip surogat pentru realitate.

Ne încredem cu cea mai mare atracție în chimia și anatomia ce caracterizează ştirile false, care ne invită colectiv într-un univers ce reduce individul la un construct strict emoțional gregar. La atât se reduce omul pentru cultivatorii de fake news – uri. Putem să deplângem faptul că logica nu joacă un rol important în rândul populației când vine vorba de a gândi singuri: am trecut prin homo ludens, homo credens, ca să ajungem la homo digitalus.

#dramă nu șoc

Acest ultim statut, de nativi digitali, nu mai are nevoie de haina logicii în ghidarea deciziilor de zi cu zi. Vorbim despre o generație extrem de emoțională, unde un #greșit poate însemna o dramă.

Aceste aspecte mi se derulau în cap, în mod caruselic și caleidoscopic, când adulmecam o lansare de carte ca pe un ceai fierbinte acaparat de o lavandă promițătoare, joi, 18 octombrie, la Cărturești. Este vorba despre „#FAKENEWS. Noua cursă a înarmării”, apărută la Editura Evrika Publishing, scrisă de profesorul Alina Bârgăoanu.

Într-un stil pedant, pneumatic și încărcat de cuvinte simple și pătrunzătoare injectate finuț ca un vin de cramă de 50 de lei, de zâmbetu-i, prin excelență autosuficient, Dan Cărbunaru, director Calea Europeană, unicul bărbat de la masa lansării, a compus un discurs extins de introducere, cu subiectivități multicolore și scurte episoade biografice și profesionale de pe câmpul de luptă al jurnalismului, după ce într-un mod cu totul galant, în stilul său obișnuit cum am spus, s-a oferit să pună apă în pahar celorlalți participanți de la masă, respectiv celor trei femei.

Moderatorul, Bianca Cheregi, a impresionat printr-un discurs bălțat – romantic pentru anii 2000, considerând cartea drept o „odă adusă digitalului”. După ce a insistat să o prezinte în cuvinte mari și zâmbete grase pe profesorul universitar („decan în prezent – sper că am înțeles bine”) s-a mărginit să ne expună doar esența acestei cărți – excepționale, unice, irepetabile, care ne promite încântarea papilelor noastre intelectual digitale. Sunt malițios pe alocuri, poate însă discursul gheboșat al acesteia m-a determinat să mă gândesc la un # potrivit pentru respectiva conferință de lansare. Am iertat-o, într-un final, pentru mărturisirea de a fi fana scriitorului Gabriel García Márquez. Am decis să-i acord clemență, să mă opresc aici și să-i fac cadou un veac de singurătate din partea mea.

Avea niște ochi sticloși, încăpători, ce împătureau cuvintele într-o manieră ce te făcea să-ți amintești de cei care beau până la fund sucurile din recipiente de plastic și scot acel zgomot infernal. Alunecam într-un Looney Tunes al retoricii.

#rezist

O prezență absolut încântătoare și firească a fost Andreea Gavrilă, co-fondator Rubrika, Group Creative Director la Kaleidoscope Proximity și blogger, #Alumnus FCRP. Mi-a plăcut foarte mult proiectul și expunerea de motive pentru care fake news – urile iau amploare, cum putem depista un fake news și cum putem crește conținut de calitate care nu se bazează pe minciună, informații false sau diversiuni. Zvonurile reușesc astfel să fie un fake news respectabil, atâta timp cât se respectă algoritmul descris de A. P. Nazaretean în cartea sa – „Panica în mase și zvonurile”. Recomand și proiectul și persoana, poate și dintr-un entuziasm eflorescent ce devenise onctuos încă din preambulul lansării.

Avea niște ochi sticloși, încăpători, ce împătureau cuvintele într-o manieră ce te făcea să-ți amintești de cei care beau până la fund sucurile din recipiente de plastic și scot acel zgomot infernal. Alunecam într-un Looney Tunes al retoricii

Atât Alina Bârgăoanu cât și Andreea Gavrilă s-au dovedit a fi niște prezențe feminine pline de gingășie. Relația cu publicul pendula evanescent între explozie de gheizăr supărat și încremenire tâmpă, hâdă în fața realității usturătoare. În tot acest timp, rememoram ce s-a întâmplat cu homo ludens și cu mine, în definitiv, care nu-mi mai furnizam motive suficiente să nu plesnesc de plictiseală într-un cavou improvizat și personalizat de o enclavă universitară.

#încă rezist

Sincer vorbind, mi-a plăcut povestea din spatele cărții, prezentată de Alina Bârgăoanu. Interesul autoarei și includerea fetiței sale în acest proiect editorial nu pot decât să ne bucure și să ne sprijine credința că generația Omega, cum este definită generația aceasta, are un viitor într-un proiect de paideia digital, și nu într-un viitor distopic, mergând spre extincţie emoţională. Interesant era faptul că profesorii invitați la eveniment aveau cartea în mână, în timp ce adolescenţii prezenți palpau, bineînțeles, telefonul. Dacă acel telefon ar fi conţinut PDF-ul cărţii, aș fi scris un articol elogios la foșnetul creșterii acestei generații care trăieşte cu digitalul în suflet.

Alina Bârgăoanu convinge prin prezența sa plenară, prin umorul indescriptibil cu care cucerește audiența, cu care a furat o parte din public din purgatoriul plictisului intelectual și uman indus încă din expozițiune. Ne punem toată nădejdea că acest proiect editorial este unul valid și vandabil. Vodevilul înghesuit de la lansare, la care am participat cu stoicism, rămâne încă un motiv în plus pentru umanitate să-și caute „haştag”-ul pe undeva.

În fine, mi-a plăcut când Alina Bârgăoanu l-a citat pe Vasile Dâncu, spunând că în România, când lansezi o carte, nici măcar nu te înjură cineva. Am încercat cu pași repezi, folosind când cuvinte mari, când cuvinte mici, un fel de pamflet modern înșurubat în spiritul acestei ultime sintagme. Aștept și viitoarea carte. Pe curând, fără plictiseală, doar cu gingășie. #Pacetuturor!

Alina Bârgăoanu este profesor universitar la Facultatea de Comunicare și Relații Publice, SNSPA București. Din ianuarie 2018, aceasta face parte din Grupul la nivel înalt pentru combaterea știrilor false și a dezinformării din mediul online, inițiat de Comisia Uniunii Europene.

În 1907, într-o banală zi de 18 octombrie, pe apucate, pe nepusă masă literară se năștea Mihail Sebastian, cel care a introdus schiul în literatura română, cel care ne-a dăruit câteva romane și piese de teatru ce nu-și pierd nici astăzi farmecul și, bineînțeles, actualitatea. Sebastian scria fără a falsifica trăirea. Observăm acest lucru în Jurnalul său, unde identifică schiul drept „o admirabilă diversiune” și nu o pasiune – hobby, cum se obișnuiește astăzi. Zăpada (natura în toată frumusețea ei) se pare că are un efect terapeutic asupra sa. La fel și Jurnalul său stufos.

„Zăpada mă odihnește, mă face mai tânăr, mă ajută să uit”, mărturisea acesta. Bucureștiul îi dădea dureri de cap, actrița de care era îndrăgostit îi dădea dureri de cap, literații vremii îi amărau zilele, prieteniile cu Nae Ionescu, respectiv Mircea Eliade îi întăreau și mai mult bănuiala neagră care îi rodea cu perseverență dragostea sa cultivată pentru e.

„Literatura nu-mi va da niciodată o bucurie egală schiului”

Pentru Mihail Sebastian, natura era o terapie și un subiect de meditație, observație a firescului prin care și-a definit întreaga operă. „Trei zile de schi – și mă întorc cu nervii calmați, puși la locul lor.” Deplânge cu umor și luciditate situația sa („Bucureștii ăștia, viața asta pe care o duc”), care îl îndeamnă spre vicii, glisând spre băutură şi sărăcie.

Trăiesc pe apucate, de la zi la zi. Nu am bani, hainele mi se rup și nu aştept nimic, decât să se facă seară, să se facă dimineață, să vie joia, să vie duminica.

, scrie Sebastian în Jurnalul său.

Cu toate acestea, dragostea sa pentru natură, pentru oameni era nelimitată înlăuntrul său, în intimitatea pericentrului său spiritual. Cel puțin așa ne place să credem despre un personaj care nu a dorit a face carieră – cum se spune astăzi -, nici să fie la modă, în trenduri, să facă bani, ci și-a dorit, după cum mărturisea, o casă curată, o femeie care să sălășluiască în patul său, cărți și ceva mai mulți bani pentru micile plăceri ale vieții (mai multe cărți, desigur!). Un decent subiectiv, care astăzi ar putea părea desuet sau ar stârni surâsul unor salariați români ce rostesc vocabule neavenite dintr-o autosuficență grobiană. Atât de puțin și-a dorit Sebastian să fie fericit, și nu a avut parte. Mi-ar plăcea ca cei care se duc la piesele sale, montate și astăzi prin teatrele din București și din țară, să-și amintească faptul că piesele au fost scrise din dragoste pentru o femeie. Era și puțin orgoliu pe acolo, dar ce scriitor cu trăiri autentice nu e puțin vanitos?

Vă redau mai jos câteva crâmpeie din Jurnalul său:

Stupid mai rău decât orice amorezat , căci n-am scuza nici unuia. Am fost totuși la ea (după ce i-am telefonat de două ori – prima dată dormea, a doua oară ieșea în oraș la o cursă), i-am spus – de altfel destul de bine, cu gestul, încruntarea și vocea perfecte -, i-am spus că o iubesc.

Și pe urmă am plecat, căci la 8 și un sfert trebuia să vină cineva.

– Am încurcat orele, mi-a spus ea candidă.

Sunt un măgar.

Continuă cu aceeași voioșie descrierea închipuirii feminine amorezate, după ore fixe evident.

Sunt de altfel lămurit asupra ei și cred că nu mai am mare lucru de schimbat din imaginea ei blondă, simpatică, puțin frivolă, mai mult curioasă decât senzuală, întreținându-și cu bucurie egoismul ei personal, care se hrănește din adorația câtorva oameni, destul de diverși, femei și bărbați, cărora ea le cere s-o placă fără patetism, dându-le în schimb un surâs fără dificultate. Un mic monstru drăguț. Față de care toate gândurile mele de până acum au fost ridicul disproporționate.

Mă gândesc cu plăcere la ea, amuzat de amintirea ei, pe care sper că timpul o va scuti de puncte dureroase.

Se întreabă serios la un moment dat: „Și nici eu nu-mi dau seama dacă o iubesc cu mare amor sau cu ultimele rezistenţe din viață”.

Dragostea sa se răsfrânge și în natură. Iubea pinii sau cel puțin avea pentru ei un afect considerabil. Un episod cu Camil Petrescu ne deslușește, lămurește acest aspect:

Mă oprisem cu Camil la Șosea, unde se fac lucrările pentru Luna Bucureștilor. Se transplantează acolo câțiva pomi și tocmai în momentul acela se încerca să se planteze un pin, adus nu știu de unde. Două lucuri m-au impresionat, întâi imensa bucată de pământ cu care fusese rupt copacul. Propriu-zis, nu rupt. Se săpase în jurul lui un cilindru, un fel de glastră de – să zicem – 2 metri cubi, încercuind-o cu butii, ca pe un butoi. Această glastră trebuia să intre într-o groapă dinainte săpată, pe dimensiunile ei.

Dar ce m-a surprins și mai mult au fost oamenii care se sileau să ridice copacul. I-am numărat: peste 50. Ce voință de viață, indiferentă, puternică, fără cuvinte, fără gesturi, de o grandoare tăcută, în copacul ăsta, care părea uriaș între oamenii care se agitau în jurul lui.

Urmează alt pin.

Am stat adineauri – 9 dimineața – câteva minute la capătul aleii cu nuci, să privesc Prahova, în sus, spre munți. E amețitor. Albul zăpezii de pe Bucegi, pe urmă albul merilor în floare, pe urmă o mie de nuanțe de verde – de la verdele negru al unui pin stingher, până la verdele galben, fraged, umed, nesigur, al frunzelor tinere. În mijlocul peisajului – exact în mijloc, de parcă ar fi fost pusă acolo nu știu de ce legi ascunse de compoziție – o casă cu acoperișul negru, ars, sumbru, luminând prin contrast culorile vii din jur.

Cât despre Uniunea Scriitorilor, fosta Societate a Scriitorilor Români, Mihail Sebastian spune următoarele:

Suntem într-o groaznică mahala, o mahala cu literați. Sinistru, sinistru, încă o dată sinistru.Trec printr-o periaodă de intoxicație literară. Mi-e silă. De ce n-am rămas un meseriaș oarecare  – avocat, birocrat -, un om de treabă și de ce nu mi-a fost dat să am casa mea, viața mea, iubirea mea, fără complicații, fără nimic „interesant”, fără „regrete” .

A iubit Sebastian, a iubit și literatura, când nu putea iubi oameni.

Foto deschidere: montaj după irishtimes.com

Ce legătură există între arta lui Paul Gauguin şi cea a lui Constantin Brâncuşi, modernism şi primitivism, Oswald Spengler şi avangarda europeană, ne lămureşte profesorul Roxana Zanea, cu o analiză exhaustivă publicată pe Matricea Românească.

Mario de Michelli stabilește în Avangarda artistică a secolului XX  începutul cronologiei moderne în jurul anilor 1860, mai precis în 1866, an în care Dostoievski scrie Crimã și pedeapsã, iar Emile Zola îi dedică lui Cezanne eseul Mon salon ca o confirmare a faimei pictorului.

Cronologia, chiar dacă variază cu un deceniu mai devreme sau mai târziu, este cât se poate de reală. Marcel Raymond considera că apariția volumului Fleurs du mal de Charles Baudelaire în 1857 a semnat actul de naștere al Modernismului.

Confundat adesea cu ideea de modern, Modernismul este o noțiune care pune deseori dificultăți în ceea ce privește definirea lui. Adrian Marino vorbește despre modernism în termeni de „nou, actual, prezent, recent” subliniind „instabilitatea latentă a definiției și mai ales pulverizarea să permanentă într-o suită de modernisme”. Din cauza acestei suite de „modernisme”, fiecare scriitor, fiecare curent literar sau plastic se deosebește de celălalt neîncetând totuși să se integreze în marele curent al Modernismului. Acest lucru se realizează datorită unei tendințe, stil și teorie estetică în același timp care are la bază “prezentarea” realității moderne, a vieții culturale cu toate implicațiile ei sociale, politice, economice.

Este deci necesar să se pornească de la câteva coordonate bine stabilite, cu o largă aplicabilitate în viață cotidiană, pentru a include o mișcare culturală în ideea de modernism.

Ne referim astfel la ceea ce s-a numit un “life style”  care să se regăsească în interiorul unei societăți dar și în faptele exterioare, la o mișcare net anticlasică și anticonservatoare în care refuzul trecutului, acel NU spus răspicat să domine gîndirea și manifestările ei concrete în toate sectoarele unei societãţi. Acest lucru va fi posibil dacă vom înțelege Modernismul ca pe o mișcare ce și-a propus să demonstreze, prin capacitatea sa de interrelaționare și flexibilitate, un adevăr afirmat de Virginia Woolf : „o conștiința umană poate deveni acum mai intuitivă, mai poetică, mai vizuală… arta poate acum să se împlinească singurã”.

Malcom Bradbury vorbește despre modernism ca despre un stil al unei epoci dificil de definit fără a abstractiza și a artificializa limbajul. Ideea de modern, așa cum s-a propagat în întreagă cultură europeană și nu numai, presupune ruperea de tradiție și de trecut. Din această cauzã, elemente ca separație, disociere, disonanță, revoltă, o serie întreagă de categorii negative, apar în toate domeniile vieții artistice.

Remarcăm la toți teoreticienii Modernismului această serie de elemente negative care apar în descrierea fenomenului modern. Bradbury le numește “prezumții”: șocul, violarea continuității așteptate, criza gândirii, a creației care se de-construiește. Este vorba de o vocație a negației care nu este departe de filozofia lui Nietzsche și de analiza psihicului uman arhetipal întreprinsă de Freud și Jung. Din această vocație a negării provine faptul că ideea însăși de artă începe să fie contestatã, „avem de a face cu o anti-artă, anti-literatură sub cele mai diferite forme: refuzul ideii de frumos, de construcție monumentală (capodopera)”.

Conceptul de negație, de ruptură este prezent încă de la romantici, având însă la aceștia un sens mai curând estetic, ancorat în domeniul literaturii (modern însemna, pentru romantici, separarea realității de ficțiune, disocierea între adevărul artei și cel al realitãţii).

Ĩn antiteză cu această mișcare spre realism se observă și la Picasso, Matisse sau fauvişti o întoarcere către mitul bunului sălbatic, așa cum îl numea Rousseau, tocmai când imperiile coloniale se prãbuşesc. Interesul pentru etnologie orientează preocupările artiștilor spre artele oceaniene, africane și spre artele Orientului îndepărtat.

Artă „dincolo de ea însăşi”

Viziunea pe care o propun în acest moment literatura și arta, cubismul mai ales, este o viziune fragmentară a lumii, în special în perioada de dinaintea primului război mondial. Noua artă caută, experimentează, explorează. Căutarea face parte din procesul de creație. Multe dintre concluziile picturii se regăsesc și în domeniul poeziei. De exemplu, Braque se declara împotriva oricărui plan, schemă, concluzie în ceea ce privește arta: “A încheia înseamnă să furi aerul ideilor, să le împiedici să se dezvolte și să trãiascã”.

Dominaţia pe care Modernismul o are asupra lumii artistice contemporane se datorează unor trăsături comune în tot spațiul european dar și în zona Americii de Nord și de Sud, și anume: estetismul în cel mai înalt grad al conștiinței de sine, non-reprezentaţionismul artei, tehnologizarea și spaţializarea pentru ca artistul să înțeleagă în profunzime viaţa.

Este vorba de concretizarea unui vis al artistului, de a crea o artă care să vorbească dincolo de ea însăși, despre propria realitate extra-referenţialã, care să treacă dincolo de «real» spre o sofisticată imagine a sa.

La începutul secolului al XIX-lea, accentul cădea în mod evident pe importanţa instituțiilor de orice tip ar fi fost ele și pe respectul pentru acele idei comune care funcționau ca puncte de referință în societate. Binențeles că aserțiunea germanilor Sturm und Drang și operele care o însoțiseră cauzaserã o adevărată furtună. Dar ea părea latentă, cel puțin în anumite zone ale Europei rămase încă adeptele riguriozitãţii clasice.

Împotriva  mișcărilor raționaliste și pozitiviste care stabiliseră primatul rațiunii și al sistemului apar o serie de idei care, deși astăzi sunt socotite idei de-a gata, se regăseau ca idei noi mai ales în literatura unui Chateaubriand sau a doamnei de Stăël sau a marchizei de Senancour în al său Obermann, opere care sunt marcate de câteva idei cum ar fi sufletul romantic, răul de secol (mal de siècle), vagul pasiunilor, autobiografismul aparent și o proză la persoana întâi, importanţa acordată vieții intime a sufletului, energia sentimentelor, contrastul între pasiunea tulburătoare și implicarea socială activă și seriozitatea ideilor, spiritualismul și, desigur, necesitatea creării unei lumi noi, a unei literaturi noi.

Acentul pus pe libertatea individuală ca semn al modernității este intens concurat de ideea implicării artistului în societate. Victor Hugo susținea în Contemplaţiile sale faptul că poetul trebuie să se facă ecoul secolului sãu, să reflecte destinul uman și să-l ghideze spre un ideal.

Realismul care concurează doctrina romantică ajunge repede la un anumit conformism al ideilor, deși el rămâne un curent novator care accentuează «reflectarea realului». Numai că, spre deosebire de romantici la care oglinda era îndreptată spre sine, spre propriul chip, la realiști oglinda reflectă drumul, lumea plină de frumos dar și de urât.

Dar este evident faptul că, începând cu mijlocul secolului al XIX-lea, se creează impresia, dincolo de orice curent particular, a existenței unei mișcări culturale în care criza formală capătă înfățișări noi, mult mai radicale.

Criza  culturii şi coşmarul Istoriei

Astfel organizarea tradițională a culturii intră în colaps. Această criză a culturii cuprinde deseori și un simţ al istoriei care își pune amprenta asupra conștiinței artistului.

De aici acel sentiment al dezorientarii, al coșmarului istoric și al periculosului, prezent în creațiile artiştilor. «Imensa panoramă a futilităţii și anarhiei», așa cum o numea T.S. Eliott, se regăsește în mișcările modernitãţii.

Putem vorbi despre un paradox al Modernismului și aceasta pentru că nu toți artiștii au văzut în el o criză a lumii și a artei. Dimpotrivă, s-a văzut în lumea modernă o culme a realismului împins pînă la autoironie și exagerare. Ca o consecință, atât simbolismul cât și curentele avangardiste par a suferi de tentația unui real estetizat.

Aşa cum spunea Malcom Bradbury, Modernismul este „the main stream like Romanticism, it is a revolutionary movement, capitalising on a vast, intellectual readjustement and radical dissatisfaction with artistic past”. Că Modernismul este mai mult decât un eveniment estetic este dovedit de faptul că el a devenit o etichetã general aplicată tuturor curentelor postromantice.

El se constituie într-un act mai mult decât artistic, este un act spiritual caracterizat printr-un dinamism specific în toate sectoarele gândirii moderne, bazat pe câteva coordonate esențiale: transformarea posibilității în act creator, cultivarea valorilor moderne în spiritul timpului, antitradiţionalism mai mult sau mai puțin manifest, transformarea valorii operei în șoc, afirmarea ei energică în forme radicale și teoretizarea fiecărei direcții printr-o multitudine de manifeste, sloganuri, luări de poziție, subtexte. Toate acestea ne pun în fața unui curent care își da măsura în toate sferele societății și ne face să nu ignorăm aceea eticheta a unui „stil de viaţã”.

Ideea pe care încerc să o demonstrez aici este că relațiile între arte, în perioda modernă mai ales, sunt extrem de flexibile.

De altfel, Dan Grigorescu subliniază faptul că în modernitate poezia ekphrasticã a cunoscut o amploare deosebită. „Aproape fiecare poet important a scris un poem inspirat de o operă de artă vizualã” afirma profesorul, care enumeră cîteva exemple clasice deja: «Peisaj cu prăbușirea lui Icar» poem inspirat de pictura lui Breugel, scris de William Carlos Williams, sau «Omul cu chitară albastră», de Wallace Steavens, poem inspirat de pictura lui Picasso. Și acestea sunt doar câteva exemple.

Se poate astfel observa că epoca modernă și-a spus cuvântul atât în artă, cât și în celelalte domenii. Interrelațiile sunt acum binevenite, iar ruptura cu trecutul este evidentã.

Diversitatea culturilor poate fi astăzi ușor documentată. O cultură, ca și un individ, este rezultatul unui model de acțiune și de gândire. Există modele culturale care nu pot fi ignorate, așa cum nu pot fi ignorate  noi potențialități de evoluție culturală. Ceea ce se întâmplă în stilurile artistice se poate întâmpla și în cadrul unei culturi ca întreg. Culturile se articulează că fenomene integrate, ca un întreg în care toate comportamentele particulare se desfășoară sub mii de posibile configurãri.

Primele descrieri antropologice ale culturilor primitive erau însă descrieri de „cabinet”, valorificând relatările călătorilor, ale negustorilor, ale misionarilor. Erau descrieri schematice, la mâna a doua, descrieri de laborator într-un mediu occidentalizat – așa cum este Creanga de aur a lui Frazer, care îmbină relatări eterogene, nediscriminate (practicile funerare din Fiji păreau a fi similare cu cele din Tahiti), ceea ce a hrănit o serie întreagă de tipare psihanalitice ale primilor practicieni ai psihologiei moderne (chiar Freud, în Totem și Tabu, stabilește încă din titlul lucrării sale din 1912/13 „corespondențe între viața psihică a sãlbaticilor și cea a nevroticilor”) sugerând că „omul primitiv” este sinonim cu „așa numiții sălbatici și populații semi-sălbatice” citând amplu din Frazer și primii etnologi ai secolului al XIX-lea.

Oswald Spengler, creşterea şi descreşterea civilizaţiilor

Cu timpul, s-a produs evident schimbarea de paradigmă în cazul cercetărilor de etnologie și abordărilor culturilor primitive. S-a impus ideea cercetării de teren; studiul culturilor la fața locului, al mediului real în care trăiește omul primitiv. De la Malinovski, cel care studiază în călătoriile sale locuitorii insulei Trobriand din Melanesia, cercetarea antropologică schimbă și sensul termenului “primitiv” de la singular la plural. Munca de integrare și configurare impusă de de Wilhelm Diltey, care vede în sistemele filosofice relativismul lor și le concepe că expresii ale varietății vieții culturale, este fixată și de o nouă teorie influențată de scrierea lui Oswald Spengler The Decline of the West. O teorie care, deși astăzi nu mai este actualã, ea și-a avut rolul ei clar în anii ’20.

Teza decăderii civilizației occidentale și periodicitatea dezvoltării culturilor se suprapune pe ideea constantă a ciclului nașterii – creșterii și descreșterii unei civilizații. Punând în paralel această lucrare apărută în germană în 1918 și tradusă în engleză în 1928 cu studiul lui Freud și fascinația artiștilor avangardei europene pentru artefactele culturilor non-occidentale, putem înțelege că preocuparea pentru punerea în discuție a “minunatei” lumi civilizate occidentale în raport cu Restul era pe masa cercetătorilor, care reacționau la tratarea culturilor primitive ca fiind înapoiate, semi-sãlbatice.

Configuraţiile culturale sunt la fel de complexe și semnificative atât pentru societățile dezvoltate cât și pentru cele aflate în stadii mai tinere de evoluție.

Conform dicționarului Webster, termenul primitiv are ca sinonime „original, primary, crude, rudimentary, natural, naive, self-taught”, „ceea ce se află la origini sau în timpuri îndepărtate”. Definiția, deși adaptată, păstrează încă ecourile unor etape revolute ale antropologiei culturale, precum E.B. Taylor care se gândea în Primitive culture (apărut în 1871) la o cultură primitivă caracterizată printr-o viaţă semi-sălbatică, barbarică în raport cu faza „civilizată “.

Cu timpul s-au făcut sugestii de „îmblânzire” a acestor definiții: s-a înlocuit termenul de culturi sălbatice cu cel de culturi non-literate, s-a încercat sugerarea complexității formelor de cultură primitivă. În anii ’50-’60 s-a căutat o mai mare precizie a termenului primitiv: pre-civilizații, marginali, ritualici, naturali. Evans – Pritchard vorbea în 1951 de o societate primitivă ca fiind o societate mică / restrânsă, cu teritoriu și contacte sociale restrânse, cu o tehnologie simplă și deseori fără texte scrise dar care impune, așa cum sugerează Radcliff – Brown în 1952, un studiu doar prin observare și contact direct.

Termenul primitiv este desuet

Studii recente sugerează o abordare comparatistă: sunt societăți mici care sunt foarte urbanizate în Europa, sunt societăți rurale enorme ca în China, sunt societăți cu structuri politice complexe în Uganda sau Dahomey care nu sunt literate sau bazate pe texte scrise.

Concluzia este aceea că termenul primitiv atribuit unor grupuri umane este astăzi desuet la fel ca și dihotonomia primitiv versus civilizat.

Sã revenim acum la ceea ce vedeau artiștii modernității în ceea ce noi numim astăzi primitivismul avangardelor.

Avem de a face cu o nouă expresie printr-o întoarcere la culturile non-occidentale, ceea ce se numește astăzi „primitivism” (Pierre Daix) și care ar putea fi un alt clasicism de factură modernă. Dacă ne raportăm la Picasso și la perioada creației sale numită primitivism, perioadă care începe la Gosol la sfârșitul primăverii lui 1906 și culminează cu Domnișoarele din Avignon și continuă până în 1908 cu versiunea definitivã a operei Troix femmes, când Picasso se orientează spre cubism, vom observa că e vorba de un primitivism formal diferit de arhaism (spiritul lui Nietzche și al școlii de la Viena, care reevalua perioadele arhaice: artă greacă, romană, gotică și iberică).

Pentru Picasso, ca și pentru Paul Gauguin, era vorba să regăsească sursele artei împotriva decadenței academismului și în același timp sursele unei vieți necontaminate de progresul industrial. Artele considerate primitive puteau fi lecții pentru reînnoirea artelor în Occident.

Citeşte aici partea a II-a

După un veac de la Marea Unire care a creat România Mare, este de remarcat activitatea acelor învățători – apostoli care au contribuit la mișcarea de ridicare culturală a satelor românești din Vechiul Regat, acțiune generată prin Decizia privind organizarea cercurilor culturale, semnată de către Spiru Haret ca ministru al Instrucțiunii Publice, pe data de 21 februarie 1902. Grupând preoți și învățători din cel mult nouă școli, cercurile culturale înființate la sate vizau „ridicarea stării morale a sătenilor, prin cultivarea în ei a sentimentelor frumoase, și a celei materiale, prin îmbogățirea minții lor cu cunoștințe practice”. Haretismul, mișcarea „ridicării satelor”, ca doctrină și acțiune socială, a prefigurat realizarea Marii Uniri, Biserica și Şcoala fiind încă o dată pilonii acelei națiuni preponderent rurale care s-a întregit în anul 1918. „Dascăl între dascăli”, actor discret în generaţia Marii Uniri, învăţătorul Radu Bocioacă rămâne emblematic.

continuare

Din anul 1907, învățătorul Radu H. Bocioacă va fi pentru multă vreme, până în 1926, director al Școlii din Padina, sau diriginte, conform titulaturii epocii respective. În 1926 a ieşit la pensie cu sentimentul datoriei împlinite. La pensionarea acestui învățător extrem de popular, va fi înlocuit pe postul de director cu un alt învățător vestit al satului Padina, Radu P. Drăgoi, numit de săteni „Domnu’ Răducanu”. În ultimii ani ai vieții, având sănătatea zdruncinată, se va retrage în orașul Buzău, unde se va produce inevitabilul sfârșit al unui om și, o dată cu el, al unei epoci din istoria satului Padina-Macoveiul.

„Avutu e singuru acela care este înzestratu cu virtute….” Lecţie de caligrafie clasică (şi de morală) predată de către învăţătorul Radu Bocioacă, unul dintre eroii tăcuţi ai Marii Uniri. Fotografie redată prin amabilitatea prof. drd. Gheorghe Miu

La 21 decembrie 1939, „a fost condus la locul de veci un apostol din generația eroică a lui Spiru Haret, a murit fostul învățător din comuna Padina, Radu Bocioacă” – așa scria revista „Vlăstarul” (Vlăstarul, I, 1923, p.1-2) , publicație a Corpului didactic primar din județul Buzău din perioada interbelică. Așa se sfârşea la Buzău, la vârsta de 71 de ani, învățătorul-apostol al Padinei, Radu H.Bocioacă, fiind pomenit de Asociaţia învăţătorilor din județ, care a depus o coroană de flori și a adus un pios omagiu fostului dascăl.

Învățătorimea haretistă este o componentă primară a generației care a făcut Marea Unire de la 1918

Învățătorimea haretistă este o componentă primară a generației care a făcut Marea Unire de la 1918. Fără acești învățători-țărani, fără acești apostoli ai neamului românesc, nu ar fi prins contur coeziunea națională și proiectul de țară – România Mare. Fiecare sat românesc și-a avut apostolul său, fiecare școală din România poartă amintirea unui învățător ridicat din rândul țăranilor români și dedicat propășirii neamului, care la rându-i a modelat generații de săteni în tainele caligrafiei, socotitului și științei de carte.

Radu H. Bocioacă a fost învățătorul de renume al satului Padina-Macoveiul și al școlii vechi tradiționale, un dascăl între dascăli.

Secretul Fericirii este un element discret care nu scapă atenției unor scriitori precum Pascal Bruckner, Frédéric Beigbeder, Michel Houellebecq și, mai nou, Alex Popa. Textul curge lin, dens în semnificații, firesc în limbaj, fără personaje metaforă, ne introduce într-o poveste contemporană despre relații, viață, dragoste, dar și resentimente, vină și frică. Miezul este preponderent tare, dur, de esență imuabilă, deși poate unele replici pot părea aleatorii, ele doar pregătesc, în cazul nostru, publicul de film – căci vorbim despre noul film românesc Secretul Fericirii – pentru unele situații inedite, izvorâte din viața trăită și nu din vreo imaginație sur-realistă. Astfel, publicul bucureștean, precum și cel național, se poate regăsi în acest film ce promite să ofere, pe cât posibil, ”secretul” unei fericiri moderne de durată.

Dincolo de noțiunea de „fericire”, care este legată în mod direct de ideal, de intangibil, de acel ceva invizibil spre care tindem, spre o desăvârșire închipuită sau nu, beatitudine existentă sau nu, fericirea din Secretul fericirii este mai aproape de inima și sufletul omului contemporan, ce încă speră și crede în valoarea prieteniei, în anumite principii morale, pe care le încalcă din frustrări, resentimente, ingratitudine sau curiozitatea de a greși. Aici se vor identifica numeroși privitori ai acestui film, ce-și propune să ne înfățiseze o lume apropiată nouă, care poate scăpa de sub control chiar sub semnul dragostei și fericirii și în zodia prieteniei. Moartea devine un laitmotiv pentru principala acțiune concentrată a filmului, care reușeste să despartă apele într- un mod complet neașteptat, inoportun poate fericirii.

Replica lui Vlad Zamfirescu de la începutul filmului, care amintește de moarte, „fezandează” la foc mic dezlănțuirile ce alunecă pe parcurs într-un bulgăre impredictibil și ușor subversiv, nu doar pentru principiile morale invocate, cât și fizic pentru personajele ce iau parte la deznodământ.

Vlad Zamfirescu, un actor valoros și popular atât în lumea teatrului cât și în lumea filmului, la debutul său regizoral izbutește să scornească o poveste firească, transparentă, care servește drept indigo stărilor și trăirilor sufletești ale unei populații călare pe fericire. Această picătură de cerneală, opera lui Vlad Zamfirescu, este introdusă publicului printr-un inception regizoral (dacă îl putem denumi astfel) pentru a decanta efectele spre final, spre deznodământul întregii povești create. Tenacitatea personajului său, stoicismul precum și latura sadică, dublată de o carismă molipsitoare, ne dezvăluie un actor de film complex ce tinde spre o complementaritate a întregii palete artistice. Aștept cu nerăbdare de la Vlad Zamfirescu, atât în sfera teatrului cât și în cea a filmului, personaje complexe (bineînțeles, lichele, căci de la ele avem ce învăța) care să dovedească principiul expus mai sus. Vlad Zamfirescu este un actor care ne poate surprinde constant. Rămâne la latitudinea sa, ori a destinului său artistic, să exploreze resursele sale interioare și să aducă spre ființă personaje care să-l definească, să-l așeze mai exact pe orbita sa artistică.

Irina Velcescu are un farmec artistic absolut molipsitor. Are o complexitate complementară cu Vlad Zamfirescu, ei formând un duo efervescent și puternic vascularizat de un sânge ce-și urmează cursul exsanguu. Fără cuvinte mari, Irina Velcescu, pe orbita sa artistică, are o direcție proprie care ne poate uimi pe viitor, așa cum izbutește și acum în personajul său din Secretul Fericirii. Felul în care depășește, face trecerea prin diferite stări pe parcursul filmului, croiește un tomograf al intensității peliculei, care la un moment dat pare că îți răstoarnă intriga, că își prăbușeste propriul drum întrezărit pe parcurs. Această prăbușire este direct proporțională cu busola pe care o ţine Irina Velcescu, o actriță care își creionează personajele cu ajutorul naturaleții și gingășiei native.

Theo Marton aduce un plus de savoare și umor la acest amestec reușit numit Secretul Fericirii. El conturează un personaj care ține replicile într-un paralelism, într-un joc actoricesc prin contrast cu personajul interpretat de Vlad Zamfirescu, care creează un cadru și mai exploziv în nucleul central al poveștii.

Secretul Fericirii este o poveste vividă, firească, fluentă, ce prinde fără excepție publicul în capcana unei confesiuni despre sine, promițător tulburătoare. Când veți păși în sălile de cinema, să pășiți cu încredere și cu această ultimă sintagmă – „promițător tulburătoare”. Rămâne întrebarea care ne va fura multe nopți: „Oare noi am fi în stare să facem așa ceva?”

Clip de prezentare Secretul Fericirii (2018, regia Vlad Zamfirescu)

Un film românesc apreciat internaţional

Secretul Fericirii, după un scenariu scris de Alexandru Popa, urmărește doi prieteni care descoperă că fericirea unuia depinde de nefericirea celuilalt, pentru că resursele de fericire sunt limitate, și reprezintă debutul regizoral al actorului Vlad Zamfirescu. Din distribuție fac parte Vlad Zamfirescu, Irina Velcescu și Theo Marton.

Filmul a fost prezentat în premieră mondială la TIFF 2018 (Selecție oficială, secțiunea Zilele filmului românesc, clasat pe locul 2 în preferințele publicului, după „Un pas în urma serafimilor”, regizat de Daniel Sandu, 2017) și a fost declarat câștigător la mai multe festivaluri internaționale de film, după cum urmează: Los Angeles Film Awards, SUA, 2018 (Best Duo: Vlad Zamfirescu & Theo Marton; Honorable Mention: Narrative Feature), Virgin Spring Cinefest, India, 2018 (Silver Award: Best Debut: Vlad Zamfirescu), Burgas International Film Festival, Bulgaria, 2018 (Selectat în competiția oficială, cu proiecție specială). În luna iulie, Secretul Fericirii a fost selectat în Competiția de Lungmetraj a Festivalului ANONIMUL IFF 2018.

Secretul fericirii este o producție Movie Production Entertainment, iar producător este Cristina Dobrițoiu.

Filmul intră pe marile ecrane din România pe 19 octombrie.

D upă un veac de la Marea Unire, este de remarcat activitatea acelor învățători – apostoli care au contribuit la mișcarea de ridicare culturală a satelor românești din Vechiul Regat, acțiune generată prin Decizia privind organizarea cercurilor culturale, semnată de către Spiru Haret ca ministru al Instrucțiunii Publice, pe data de 21 februarie 1902. Grupând preoți și învățători din cel mult nouă școli, cercurile culturale înființate la sate vizau „ridicarea stării morale a sătenilor, prin cultivarea în ei a sentimentelor frumoase, și a celei materiale, prin îmbogățirea minții lor cu cunoștințe practice” [1]. Haretismul, mișcarea „ridicării satelor”, ca doctrină și acțiune socială, a prefigurat realizarea Marii Uniri, biserica și școala fiind încă o dată pilonii acelei națiuni preponderent rurale care s-a întregit în anul 1918.

Despre învățătorii buzoieni și învățământul buzoian s-a mai scris sub formă enciclopedică, însă fără a se realiza o sinteză de amploare asupra evoluției educației buzoiene sub impactul gândirii pedagogice românești, respectiv a vremurilor și ideologiilor politice. Prezentând personalități și evenimente, profesorul Relu Stoica a întocmit o enciclopedie intitulată Istoria învățământului buzoian, în care prezintă „o istorie de date-evenimente care marchează realizări notabile în domeniul educației, școlii și gândirii pedagogice pe plaiurile buzoiene”. Sunt invocați „călugări, preoți, grămătici, dieci, logofeți, dascăli”, care au contribuit la debutul învățământului buzoian, cât și episcopia ortodoxă a Buzăului, ca lăcaș al unei școli de grămătici și al unei prolifice tipografii [2]. Pe aceeași linie enciclopedică, referiri la învățământul buzoian întâlnim și în lucrarea Buzău – mică enciclopedie istorică, editată de Muzeul Județean Buzău.

Nu lipsesc figurile mitice din istoria învățământului buzoian, una dintre acestea fiind reprezentată de I. Gh. Dumitraşcu, învățător, autor de manuale, publicist. Născut pe 12 ianuarie 1874 în localitatea Zărnești, județul Buzău, urmează școala primară în satul natal, apoi Şcoala Normală în oraşul Galaţi, unde va edita publicația școlară Făclia, în paginile căreia se publicau materiale realizate de elevi. Este învățător provizoriu la Focșani, apoi în comuna Păulești, jud. Vrancea, unde va edita revista Ștafeta, care va apărea până ce editorul se va transfera la Păltineni, jud. Buzău. Aici va edita Ștafeta Păltinenilor și va înființa cercul de conferințe Buzăul, fiind și președintele acestui cerc. Din inițiativa sa și a învățătorului I. Voiculescu de la Școala Simileasca, a luat ființă, în august 1894, Asociația învățătorilor buzoieni, care va edita Revista Asociațiunii învățătorilor buzoieni. Fondator al Asociației generale a învățătorilor din România (iulie 1902), unul din fondatorii revistei Școala viitoare (1898), a participat la organizarea primului Congres al învățătorilor și învățătoarelor din România (1900-1905) [3].

Învățătorul I. Gh. Dumitrașcu, acest binecunoscut dascăl al învățământului buzoian, considerat în epocă un apropiat colaborator al lui Spiru Haret, va ajunge să coopteze în cadrul „Asociației Învățătorilor din județul Buzău” pe majoritatea învățătorilor din județ. Printre aceștia se numără și învățătorul Radu Bocioacă din comuna Padina, județul Buzău, protagonistul prezentului articol. Radu Bocioacă a fost implicat foarte mult în activitatea „Asociației Învățătorilor din județul Buzău” [4], încă de la înființarea sa în anul 1894, unde îl va cunoaște și va colabora cu I. Gh. Dumitraşcu.

Cine a fost Radu Bocioacă

Radu H. Bocioacă, învățător și director al Școlii din Padina între anii 1890-1926, s-a născut în anul 1868 în comuna Padina, plasa Câmpul, județul Buzău [5]. A urmat cursurile şcolii primare din sat, intrând la seminarul din Buzău, unde tot timpul școlii a fost elev premiant. După absolvirea seminarului, care în acele vremuri era echivalent cu școlile normale pentru formarea învățătorilor, va urma cariera de dascăl / învățător în satul natal Padina, încă din anul 1890 [6]. Căsătorit cu învățătoarea Maria Bocioacă, va avea o familie numeroasă, cu trei băieți (Traian R. Bocioacă, Aurelian R. Bocioacă și Cincinat R. Bocioacă) și două fete (Marioara și Iulia).

Familia învăţătorului Radu Bocioacă, remarcabil luminător al satului românesc din generaţia care a făcut Marea Unire Foto: arhiva personală prof. drd. Gheorghe Miu, comuna Padina-Macoveiul

Învățătorul Radu Bocioacă şi-a pus toată puterea de muncă şi angajamentul sufletesc pentru ridicarea culturală şi economică a satului Padina-Macoveiul, cea mai mare comună din Extremul Sud – Est buzoian, despre care Basil Iorgulescu scria pe la 1892 că este foarte „veche și a mers din ce în ce prosperând” [7]. Încă de tânăr a intrat în mișcarea de ridicare a satelor inițiată de Spiru Haret. Mișcarea „ridicării satelor”, cu sensul de ieșire din sărăcie prin modernizare, a fost haretismul. Una dintre cele mai clare definiri ale scopului mișcării de ridicare culturală a satelor este formulată în deciziunea privind organizarea cercurilor culturale, semnată la 21 februarie 1902 de către Spiru Haret, în calitate de ministru al Instrucțiunii Publice. Aceste cercuri reuneau, în Vechiul Regat, învățători și preoți din grupări de câte cel mult nouă școale. Dincolo de obiectivul lor didactic ele vizau „ridicarea stării morale a sătenilor, prin cultivarea în ei a sentimentelor frumoase, și a celei materiale, prin îmbogățirea minții lor cu cunoștințe practice” [8]. O bună perioadă de timp, Radu Bocioacă a fost preşedintele Cercului Cultural al învăţătorilor buzoieni, ajutând la formarea multor generaţii de învăţători.

Banca Învăţătorilor, înfiinţată în 1924

Misiunea haretistă a învățătorului Radu Bocioacă a avut și o componentă cooperatistă, pornind de la înființarea băncilor populare ale învățătorilor. În acest sens, la 8 iunie 1924 a luat fiinţă „Societatea corpului didactic primar” din judeţul Buzău [9], cu scopul de ajutorare sub mai multe aspecte a membrilor corpului didactic primar din Buzău şi a familiilor lor. Actul constitutiv şi statutul au fost autentificate de tribunalul Buzău la 10 iunie 1924. Banca învăţătorilor este înfiinţată așadar încă din anul 1924, având 32 membri. În anul 1939 numărul lor va ajunge la 828 membri [10].

În cadrul mişcării novatoare iniţiate în lumea satelor de Spiru Haret, Radu Bocioacă a înfiinţat la 30 ianuarie 1904 Banca populară „Macoveiul”, cu ajutorul sătenilor ridicându-se localul acestei bănci, clădire transformată mai târziu în Cămin Cultural [11]. Pentru ţăranii din Padina, Banca populară „Macoveiul” a constituit o soluție de credit financiar pentru cumpărarea de pământ. Aceasta s-a constituit ca societate de credit şi economie sătească, având sediul în comuna Padina din plasa Câmpul, judeţul Buzău, suma capitalului subscris pornind de la 7347 de lei, acesta fiind mărit ulterior fără ca vreun membru să aibă o parte socială mai mare de 5000 de lei [12]. La fondarea acestei bănci populare au participat 173 de săteni în frunte cu învăţătorul Radu Bocioacă. Societatea cooperatistă „Macoveiul” şi-a continuat activitatea şi în perioada interbelică, în 1924 având un Consiliu de administraţie format din învăţătorul Radu Bocioacă, preşedinte, Răducan Drăgoi, vicepreşedinte, Andrei Lapoviţă şi Vasile C. Urse, Marin Başturea, Matei Dumitrache, Ion T. Bran, Stan I. Moldoveanu, Dobre A. Micu. Cenzorii erau V. Piticescu, C. Başturescu şi Stan Bosneanu, iar casierul Iordache Cristescu. Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena, prăznuiți pe data de 21 mai , urmau să fie patronii Băncii populare Macoveiul.

La fondarea Băncii populare „Macoveiul” au participat 173 de săteni, în frunte cu învăţătorul Radu Bocioacă

Banca populară „Macoveiul” îşi avea, spuneam, sediul în actuala clădire a Căminului Cultural, denumită multă vreme de locuitorii satului pur şi simplu „la bancă”. Atât construcția clădirii băncii, cât și înființarea căminului cultural, poartă amprenta învățătorului Radu Bocioacă, care, datorită vocației sale haretiste, de ridicare a satului și școlii Padina-Macoveiul, cu prisosință ar fi fost îndreptățit să dea în zilele noastre atât denumirea școlii cât și a căminului cultural din localitate.

În calitate de învățător și director de școală, Radu Bocioacă a avut o carieră prestigioasă în satul natal Padina–Macoveiul, o perioadă mai lungă, între 1894-1907, alături de alți învăţători ai satului, precum Sterie Ionescu sau Maria Bocioacă [13]. În anul școlar 1907-1908, lista celor care predau la „Şcoala mixtă de tip urban” din Padina se compunea din patru persoane, din care două nume noi, Lazăr Başturescu şi preotul St. Teodorescu, pe lângă deja consacraţii învăţători Radu şi Maria Bocioacă.

Formă de caligrafie clasică din colecția învățătorului Radu Bocioacă

Caligrafia, care altădată era echivalentă cu necesarul de cultură generală al absolventului de școală primară, era ridicată în același timp la rangul de artă de către învățătorii satului tradițional de odinioară. De la învățătorul Radu Bocioacă s-au păstrat pagini caligrafiate cu o vechime de peste 130 de ani, expuse în Sala – Muzeu a satului tradițional Padina-Macoveiul – Bora, pagini care etalează formele de caligrafie clasică – cursivă, rondă, batardă și gotică. Încă se mai văd liniile aproape șterse trasate de învățător pe hârtie, pentru a obține un cadru frumos al scrierii de mână.

partea II aici

Bibliografie

1. Sandu, Dumitru, «Ridicarea satului» prin el însuși; ideologii și practici în interbelicul românesc, Secolul 21, 1-6, 2012

2. Stoica, 2005: 3

3. Constantinescu, 2000: 140

4. Asociația Învățătorilor din județul Buzău are un trecut bogat şi este o veche asociaţie judeţeană, fiind întemeiată în 1894. În anul 1939 avea 807 membri. Încă din 1892, cadrele didactice buzoiene erau adunate sub denumirea de Centrul Conferenţiar din plaiul Buzău.

5. Miu, 2007: 229

6. ibidem, 221

7. Iorgulescu, 1892: 370-371

8. Sandu, Dumitru, op. cit., 1-6

9. SJAN Buzău, fond Banca populară Învățătorii buzoieni, dosar Acte constitutive și statute pe anii 1924, 1927,1931

10. Şcoala şi Vieaţa, X, 1939: 155-255.

11. Miu, idem, 212

12. Statutele Băncii Populare „Macoveiul” din comuna Padina, 1924

13. A.N.I.C.- MCIP, 4225/1887, 438 şi 4709/1888, 5001/1889, 219/1890, 259/1891, 1703/1904.

Mihail Sebastian asemuia în Jurnalul său schiatul la munte (ceea ce în tradiție literară echivalează cu un drum inițiatic, cvasireligos, spiritual, mistic etc.) cu audiția unui repertoriu muzical al unei orchestre de cameră. Calmitate, claritate și abandon pentru reverie, cam pe aici se împânzea universul lui Sebastian în timpul celor două experiențe similare ca trăire, ca rezultat spiritual fără surogate adiacente.

Miercuri, 10 octombrie 2018, la ora 19.00, am pășit curios la Sala Radio la deschiderea stagiunii Orchestrei (Dirijor: VLAD VIZIREANU, Solistă: CRISTINA ANGHELESCU – vioară; F. LAZĂR: Musique pour Radio, uvertură pentru orchestră mică; W.A. Mozart: Concertul nr. 5 în la major pentru vioară şi orchestră, KV 219; L. Cherubini: Requiem în do minor – CORUL ACADEMIC RADIO, Dirijor: CIPRIAN ŢUŢU). Publicul prezent în sală s-a comportat în stilul clasic, reverențios, cu care ne-a obișnuit și s-a obișnuit.

Surprindeam diverși indivizi, aflați la o vârstă respectabilă, cum le apăreau pe chipuri diferite zâmbete – rememorări ale tinereții, poate. Pesemne, muzica îi ducea în copilărie sau mai aproape de prima iubire, de prima neputinţă, de tot ce e frumos în viață și stă îngropat în faldurile de carne dospită în care se aflau acum. Concertul îi atingea în zone sensibile, intangibile lor și invizibile mie, zone obnubilate, de unde și eu învățam să citesc un zâmbet, o grimasă, ce încă nu aveam să o cunosc decât peste ani, poate. Lipseau tinerii, în acest univers epic în dezvoltare. Poate cu timpul vor învăța să-și irupă pe chip acele zâmbete pe care nu le arată nimănui, nici măcar lor. Timpul te învață să trăiești frumos dacă îi urmezi menirea mierloasă, ci nu chemarea zgomotoasă. Până la acel moment se vor mai scurge concerte în acest defileu muzical al chemării.

Când Anton Pann a cântat din Verdi

Alunecam spre gânduri simplu, sec, folcloric-pitoresc pe compoziția lui Lazăr. Îmi aminteam de trupele lui Anton Pann, de lăutarii săi cu care încânta Bucureștiul. O mică poveste spune că într-o noapte Anton Pann s-a trezit cântând o partitură de Verdi spre surprinderea tuturor lăutarilor și muzicanților prezenți la o petrecere la casa lui Ghica. Probabil a fost un sacrilegiu pentru acea vreme.

A urmat Mozart. Rememoram pasaje din Jurnalul lui Sebastian: ”Concertul în la bemol de Mozart, de când îl am în mine, devine din zi în zi mai frumos. Andantino e unul din cele mai pure, mai triste și mai străvezii lucruri din muzică”. Pendulam între abandon și reverie cu mici crâmpeie de timp unde cedam muzicii. Am putea vorbi de o reverie sublimă ce îmi inunda privirea, aruncându-mă într-un carusel al amintirilor care nu mai semănau cu ale mele, deși deveneam treptat personajul principal al partiturii lor. Sau, cel puțin, așa îmi place să cred.

A treia parte – cea a lui L.Cherubini – mi-a amintit de scriitorul italian Lampedusa, ce colorează descrierile din operele sale cu un patos geografic-antropologic, care din bun-simț te face să-l citești pănă la capăt. În ambele cazuri, probabil, prelungirea este un firesc al toposului spiritual specific ambilor artiști italieni.

Pendulam între abandon și reverie cu mici crâmpeie de timp unde cedam muzicii…

Spre final, mi-am amintit un alt fragment din Sebastian:

”Aseară, concertul Casals-Enescu la Filarmonică (Concertul pentru violoncel și orchestră de Schumann, Concertul pentru violoncel, vioară și orchestra de Brahms). Foarte sinceră, foarte pură emoție. Mi-e în genere atât de greu să fiu cu totul prezent în timpul unui concert! Mă străbat o sumă de gânduri, o sumă de imagini, dintre cele mai stupide, dintre cele mai fără de sens – și, când mă surprind divagând, mă cert ca un elev neatent și mă reîntorc spre concert cu un fel de decizie de a fi silitor, de a asculta, de a înțelege.”

Tot la concluzia lui Sebastan am ajuns. Așa că ”încerc să ascult o bucată de muzică așa cum citesc o carte”, fără a avea încredere în „reveria confuză”, de care se lăsa legănat la un concert. Sper să reușesc cu sau fără prelungiri firești, artistice.

Sunt millennial, ergo, am auzit zilele acestea vrute şi nevrute, post – Referendum, ieşite din gura colegilor mei de generaţie. Există, desigur, câteva concluzii de bun-simţ: instituţia Bisericii nu mai este o forţă în societatea românească, dovadă eşecul răsunător al plebiscitului; oamenii au boicotat nu din dragoste pentru vreo minoritate, ci din ură vituperantă contra «ordinii de stat», din voluptatea de a se opune, fie şi prin absenţă; iar ignoranţa e regină absolută. Ce e mai rău, Biserica e confundată cu Uber, iar Dumnezeu – cu băiatul care livrează mâncarea corporatiştilor bogaţi şi atotputernici, suferind de autosuficienţă.

În societatea guvernată, vorba cuiva, de dracul comodităţii, e uşor să-l confunzi pe Dumnezeu cu Uber, iar pe preot – cu băiatul căruia, orice i-ai cere, e gata să îţi livreze. Or, abordarea de tipul “vă dau câţi bani vreţi, numai faceţi cum spun eu” ar putea funcţiona cu preoţii ironizaţi regulat pe Times New Roman, niciodată între un creştin de bună-credinţă şi Biserică.

Uber te duce până în Centrul Vechi şi te abandonează acolo. Biserica, Mireasa lui Hristos, îţi deschide calea către veşnicie, şi nu te abandonează niciodată.

Uber îţi livrează mâncarea la uşă, fără nici un efort din parte-ţi. Biserica, din contră, te scoate din huzur şi te face să osteneşti pentru Pâinea Vieţii. Hrana omenească e perisabilă şi nu satură îndestul, însă “cel ce vine la Mine nu va flămânzi şi cel ce va crede în Mine nu va înseta niciodată.”

Uber, ca şi clonele lui, e o platformă socială de oameni singuri, gonind grăbit prin viaţă, care se-ntâlnesc şi se despart abrupt, relaţionând efemer şi tranzacţional. Biserica e o reţea vie, a oamenilor care, cu cât petrec mai mult timp împreună, în tihna comuniunii, cu atât se îmbogăţesc – sufleteşte, nu financiar.

Uber n-a salvat pe nimeni, niciodată. Biserica însă, da: de incultură, de singurătate, de depresie, de vanitate, de disperare.

Uber are tarife dinamice, sintagmă-substitut, în capitalismul banditesc, pentru “exploatarea omului de către om”. Biserica – înţeleasă ca şi comunitate a spiritului, nu ca şi cooperativă de produs lumânări şi făcut sfeştanii! – n-are tarife, ea lucrând cu arginţii virtuţilor, imuabili, nu cu comisioane fluctuante şi discreţionare.

Uber nu te iartă, fiind un sistem bazat pe penalizare. El nu te duce două mile, dacă ai bani doar de una. Iar fericirea, confortul, liniştea (aparente) pe care ţi le oferă se termină odată cu banii. Biserica, în schimb, merge cu tine până la capăt, când eşti gol în faţa Creatorului ca-n pântecele Mamei.

Prin urmare, nu confundaţi Biserica cu Uber. Faptul că sunteţi tributarii unei lumi inferioare, în care totul e cuantificabil monetar, nu înseamnă că Cerul nu există. Strigătul furios al râmei, condamnate pe vecie să se târască, fie şi via Uber, nu poate ştirbi frumuseţea stelelor.

 
Foto deschidere: banatulmeu.ro

Un vid atroce a marcat viaţa fizică a lui Max Blecher, dar sensibilitatea lui transpusă în operă l-a impus în cultura română. Matricea Românească îi face portretul scriitorului cel atât de singur.

Pe Max Blecher l-am cunoscut cu o nesfârșită admirație pentru naturalețea sa scriitoricească, firescul în splendoarea supliciului, peste care construia, cu dorința nestrămutată specifică tinereții, arabescuri pline de voioșie (era un copil cu o imaginație neîmplinită și neîncercată) și o adâncă reflecție metafizică. Îmi trezea admirația pagină cu pagină acest scriitor care visa prin personajele sale. Îndrăznea să viseze într-un univers mucegăit, astmatic, îmbâcsit cu miros de putrefacție și descompunere trupească.

Parcă își mirosea cu stânjeneală oasele în descrierele sale îmbibate de atmosfera supliciului, într-o substanță mai presus de boală, mai presus de tot, într-o trasncendență eliberatoare regăsită, care îi putea servi de panaceu pentru criza sa de a fi pe jumătate viu, încorsetat într-un ghips ce parcă învață să respire pe trupul lui.

Cel mai impresionant episod despre Blecher (omul Blecher, tânărul scobit și ros de boală) îl surprinde Mihail Sebastian în Jurnalul său:

Îmi povestea diverse jocuri de astă-vară, când era Geo Bogza la el. Se jucau de-a vaporul. Bogza îi remorca patul, iar Blecher dădea semnalul de plecare. În perete bătuseră un aviz: «Este interzis a se sui pe catarg și a scuipa de sus în camera mașinilor». Mi-a arătat un album de familie (…) M-am oprit să nu plâng privind o fotografie a lui de la 17 ani – figură admirabilă de adolescent. «C’était beau gosse, hein?».

Am plecat pe la orele patru – dar de ce nu am avut curajul să-l îmbrățişez, să-i spun mai multe, să fac un gest de frate, ceva care să-i arate că nu e singur, că nu este absolut și fără salvare singur.

Și totuși, singur este.

Libertatea descoperită în miros de mucegai și putrefacție

Cele mai puternice senzații și cea mai puternică imagine o regăsim în această descriere. Poate că de aici am extrage o scenă de început pentru un film despre viața lui Max Blecher (altul decât cel actual), cel prin excelență singur și în viață și în cultura română ca valoare și destin. Condiția lui de singurătate l-a împins către un destin literar timpuriu, ce se hrănea cu vestigiile unei boli iscoditoare pentru moarte, care l-a chinuit cu prețul unei opere, unde imaginația conlucrează pentru a suplini vidul existențial cu miros de mucegai, care încorseta viața lui Blecher. În „Inimi cicatrizate” întâlnim prietenie, dragoste, dorință înghițită de corp, în jurul unui personaj, denumit Emanuel, foarte sensibil și inteligent, empatic, ironic, ce ne amintește de adolescența trăită frumos, într-o intensitate a spiritului și a trăirii. Frumos, atât cât se poate trăi într-un sanatoriu – și se poate…

Durerea nenecesarului fiecărei zile era și ea în pieptul lui Max Blecher

Emanuel se regăsi singur în odaia lui și ziua îi apăru mai goală… mai dezolantă… în piept i se scobise un vid atroce, ca o nevoie adâncă de respirație, ori de plânset.

De la Blecher am furat această sintagmă – se scobise un vid atroce. Îmi amintesc și acum reticența pe care am avut-o mulți ani în a o folosi în scris. Doar el putea să știe cum se scobește un vid atroce în piept, eu doar căutam variante plastice prin care să explorez lumea prin scris sau să impresionez diferite domnișoare ce aveau trecere la erudiția mea confecționată. Tinerețea, ce să mai! Întâmplarea face să-l descopăr la vârsta de 21 de ani. O coincidență ce mă face și acum să lăcrimez, când am reușit să mai simt și eu o parte din acest vid neînduplecabil.

Emanuel simți în piept o mare slăbiciune – s-ar fi zis că respira ceva din conținutul pustiu și dezolant al acestei după-amiezi melancolice. Încercă să citească, dar nu înțelese nimic; cărțile erau scrise pentru altă lumină; nici o carte din lume nu poate să umple golul imens al unei zile călduțe și intime de plictiseală și suferință. Aceasta e tristețea ineluctabilă a zilelor de boală.

– descrierea bolii dublate de plicitiseală, incapacitatea de a evada prin scris, toate sunt dovezile unei necesități de adaptare la nenecesar.

Cred că acest lucru îl durea cel mai tare pe Blecher, faptul că boala sa era nenecesară  pentru el și faptul că el conștientiza acest lucru cu ironie, neavând puterea cu care sunt înzestrați unii de a se revolta contra divinității cu dezinvoltură. Nenecesarul cotidian îl scotea din minți pe Max Blecher.

Emanuel, de când văzuse pe bolnavul care umbla aruncând din picioare, era cuprins de o cumplită tristețe. Privea cu o mare strângere de inimă cum oamenii de serviciu împingeau cărucioarele. Contrastul acesta, între a duce o viață aproape normală (a ceti ziarul, a lua masa într-un restaurant împreună cu alții, a fi îmbrăcat), contrastul acesta între a fi un om ca toți oamenii și totuși a zăcea împrizonierat în ghips cu oasele cariate de tuberculoză, iată ce era dureros și trist în această boală.

Viaţa ca vid – „Paradoxul consta în a exista și totuși în a nu fi cu desăvârșire viu’’

Totuși el iubea toamna, probabil pentru că pălea organic, ci nu ca el, cu întreruperi, cu zile frânte, toropite de plictiseală și calcinate de boală – „Toată îngrozitoarea lui noapte de chin și de frământări se evaporase uimitor în aerul amplu al dimineții de toamnă.”

Era înspre toamnă și grădina începea a se veşteji. În spirale și eșarfe de vânt, frunze galbene cu pete de sânge și rugină zburau de-a lungul aleilor. În clipele acelea, corectitudinea grădinii și susurul apei limpezi din cascade îi dădea un aer grav de nesfârșită singurătate…

, mereu a fost singur Blecher, după cum remarca și Mihail Sebastian în jurnalul său.

„Paradoxul consta în a exista și totuși în a nu fi cu desăvârșire viu’’– reprezintă o mărturisire a unui destin ce așteaptă la porțile istoriei să se facă cunoscut posterității. Opera lui Max Blecher e totuși vie, pentru că e izvorâtă din viață trăită și mai ales viață netrăibilă.

Acum, înconjurat de brațele Solangei, greutatea lui îl apăsa insuportabilă. Solange strângea un bust de piatră. Emanuel aluneca zadarnic mâinile pe umerii ei, între dânșii ghipsul punea o barieră de indiferență și crea o organicitate nouă, impersonală și teribil de dură… îi venea aproape să plângă de ciudă. Dificultatea corsetului îi biciuia mai aprig sângele și îl răscolea de dorinți. În neștire îi mângâie brațele, apoi coapsele. Simți deodată stofa rochiei, marginea ciorapilor și, mai sus, netezimea pielii. Cu mâna întinsă reuși să stingă lumina, în întuneric totul se precipită într-o dorință mai impetuoasă, dar care se reducea în zbaterea de pe căruț neputincioasă, scrâșnind din dinți.

Deodată, în momentul când Emanuel alunecă mâna lui sub rochie și simți trupul cald, apoi unghiul inefabil și fierbinte, al coapselor unite, Solange murmură:

— Asta o să-ți facă rău!…

Foto deschidere: levurelitteraire.com

Matricea Românească vă propune, în semnătura Inei Maria Stoica, o biografie Panait Istrati cu totul specială: o viaţă de roman, dusă dintre ciulinii Bărăganului, la Paris, unde a fost prieten cu Romain Rolland, până în Rusia sovietică şi înapoi în Ţară.

Viața unui scriitor, de cele mai multe ori, este viața unui om răpus de încercările existenţei. În spatele cuvintelor așternute cu atâta dichiseală pe pagina albă, sunt experiențele, încercările, angoasele și răzmerițele unui om a cărui viață este comprimată în paginile ce dau naștere literaturii, acea picătură de frumos. Literatura faptului trăit, a vieții dincolo de filă.

Panait Istrati este acel autor a cărui literatură reprezintă îngemănarea vieții cu opera. Viața povestitorului român, devenit ulterior scriitor francez, a rămas o bucată de timp necunoscută. Acest «homme exquis», «âme ardente» cum a fost numit de către critici, a avut o dorință ce l-a urmat toată viața: aceea de a își găsi un prieten, un umăr căruia să i se destăinuie.

„Îi scrie așadar disperat prietenului său spiritual, singurul care rămăsese drept, curat, în uraganul patimilor care sfâșiau și terfeleau Europa. Istrati i se destăinuie lui Romain Rolland, îi povestește întreaga lui viață, îi cere o vorbă bună care să-l ajute. Dar Romain Rolland nu-i răspunde! Deznădăjduit, Istrati se hotărăște să se sinucidă. Își taie beregata, lumea se adună buluc, e transportat la spital, se luptă cu moartea, scapă și, după 15 zile, jumătate mort, jumătate vindecat, e aruncat în stradă: găsiseră în buzunarul hainei lui o scrisoare adresată ziarului comunist L’Humanité, în care cu câteva ceasuri înainte de a încerca să-și curme firul vieții, saluta Revoluția rusă și lumea nouă care se năștea din chinurile prin care trecea Rusia. Îndată ce s-a găsit această scrisoare, poliția franceză a poruncit să fie izgonit din spital acest partizan al revoluției.’’ (Nikos Kazantzakis: O viață în scrisori)

Autorul Kyrei Kyralina obișnuia să își transforme cititorul în martor ocular al propriei sale vieți. Paginile autobiografice sunt numeroase în monumentala operă istratiană, un laitmotiv al acesteia. Literatura lui Istrati este însuși destinul unui om pus la încercare în toate universalitatea sa, acest cavaler al spiritului modern, suflet rătăcitor în meandrele Occidentului și Orientului.

„Năzuiesc să înfățișez contemporanilor mei o vastă frească realistă, prea puțin ilustrată cu acel soi de documentație care e la îndemâna oricui și nu dovedește nimic, ci bizuindu-mă mai mult pe elementul autobiografic, pe FAPTUL TRĂIT, cunoscut de toți și care nu poate fi contestat autorului, deci nici eroului său.“ (Panait Istrati, Adrian Zografi, prefață)

Panait Istrati, omul cu „paisprezece meserii lipsite de intelectualitate”

„Cum se poate să scrii cărți pentru oameni, fără să-i iubești?” (Kir Nicola, Codin, Panait Istrati), se întreabă Adrian Zografi, protagonistul din „Kir Nicola”, ascuns sub vocea și penelul lui Istrati – acest spirit autentic zămislitor de portrete umane.

Născut la Brăila în 1884, Panait Istrati este fiul unui contrabandist grec și al unei românce, spălătoreasă cu ziua. Și-a petrecut copilăria în Brăila, iar în 1907 a decis să părăsească plaiurile natale, plecând pe un vapor către Egipt, drum ce i-a deschis gustul călătoriei, ajungând în Liban, Grecia, Elveția, Rusia, Franța.

La vârsta de 37 de ani, publică primul său roman, încurajat de Roman Rolland, cu care leagă o prietenie în timpul călătoriei de la Paris, omul care a rămas «au dessus de la mêlée».

„Nu mă interesează dacă ești nenorocit”, îi scria acest ideolog bine hrănit și cu sufletul curat, „nu mă interesează pricina nenorocirii tale, mă interesezi tu, fiindcă în tine strălucește flacăra dumnezeiască a sufletului. Nu-mi mai scrie scrisori. Scrie cărți.” (Nikos Kazantzakis: O viață în scrisori)

… oricât de cosmopolit aş fi din naştere, de vagabond îndrăgostit de orizonturi nesfârşite, aşa cum mă vedeţi, rămân totuşi: român, prin mamă şi prin limbă şi frumoasa mea Brăila; grec, prin tată şi iubita sa patrida ~ Panait Istrati

În spatele scrierilor sale, se naște dorința nepregetată de a vedea noua lume ce se zămislește în Est. În 1927, este invitat în calitate de ziarist la congresul ce aniversa zece ani de la Revoluția Rusă. În tovărășia scriitorului grec Nikos Kazantzakis, autorul care l-a însuflețit pe Zorba Grecul, petrece şaisprezece luni în Rusia sovietică. Călătoria în Rusia a fost descrisă în opera Vers l’autre flamme, în care prezintă abuzurile regimului comunist.

Rămâne memorabilă replica lui Istrati în ceeea ce privea făgăduințele Partidului Comunist:

Aşa-i, nu se poate face omletă fără să spargi ouăle; văd ouăle sparte, dar unde-i omleta?

Limba franceză: Dorința unui copil

Cel care a călătorit în întreaga Europă și Orientul Mijlociu, care a fost pe rând zidar, hamal, plăcintar, mecanic etc., omul cu paisprezece meserii lipsite de intelectualitate, cum spunea Eugen Lovinescu, este complet expulzat din mediul literar și politic.

Din cauza convingerilor fasciste ale prietenilor săi, acesta s-a îndepărtat treptat, inclusiv de Romain Rolland, omul care i-a descoperit talentul și l-a încurajat să scrie. Istrati a murit în 1935 la București, complet distrus și abandonat de toți.

Acest «pèlerin du coeur», care a învățat limba franceză dintr-un dicționar și din literatura clasicilor, ne-a lăsat moștenire o operă autobiografică monumentală, o paletă de personaje vii, în care limbajul colorat plin de franchețe este epicentrul operei.

Istrati este una dintre acele personalități româneşti care vor dăinui peste timp, iar opera sa este reverberația spiritului aventurier, în care literatura prinde vitalitate în acea lume izvodită în vâltoarea Bărăganului.

Coperta romanului lui Panait Istrati, „Ciulinii Bărăganului” (1928)

Eşecul Referendumului istoric la care au fost chemaţi Românii, la finele săptămânii trecute, a lăsat un gust amar în rândul conaţionalilor de bună-credinţă. Printre ei, şi un preot  care a relatat pentru Matricea Românească o conversaţie burlescă pe care a purtat-o, despre „turul II la Referendum”, semn că îndobitocirea este fapt.

Acum”, s-a confesat slujitorul Bisericii, “toată lumea mă întreabă: Părinte, când e turul II?”

“Care tur II, domnule?, le răspund, perplex.”

“Păi, nu sunt alegeri?”

“Ce alegeri, domnule?”,

a relatat preotul schimbul tragi-comic avut cu enoriaşii.

Incultura politică şi dracul Lenei

“Explicaţia este lipsa culturii politice la Români. Am auzit voci care au spus că cei care au boicotat Referendumul îl au pe dracul în ei. Eu cred că e vorba despre dracul Lenei, dracul Comodităţii…”, a mai spus părintele.

„Şi noi, preoţii, trebuie să ne asumăm vina pentru aceia dintre enoriaşi care au răspuns cu Nu la Referendum. Asta înseamnă că nu i-am convins”, a conchis preotul.

Foarte mulţi oameni consideră cimitirele nişte locuri macabre, un fel de Vale a Plângerii. De altfel, nu atât locul în sine, cât ideea morţii, mai degrabă, întristează. Despărţirea de fiinţele iubite, dorul întristează.

Paradoxal, pentru mine cimitirele reprezintă locuri de meditaţie, nu un peisaj demn de filme horror. Da, mormintele pot speria, moartea sperie. Aş fi ipocrită să nu recunosc faptul că mă gândesc cu frică la moarte. Ȋnsă mai mult decât moartea trupească sau o lespede rece de piatră, mă sperie moartea sufletească… moartea conştiinţei, moartea valorilor morale… deoarece această moarte are consecinţe atât asupra individului, cât şi asupra societăţii.

Se spune că societatea este oglinda valorilor majorităţii. Dar ce se întâmplă când majoritatea este doar o masă indiferentă şi amorfă? Ce se întâmplă când nepăsarea se transformă în handicap? Monstrul indiferenţei ucide generaţiile actuale şi viitoare. Ucide suflete.

Aţi văzut „morţii vii”? Nu sunt greu de recunoscut. Au privirile golite de sens. Ochii lor nu mai licăre, ei sunt stinşi. Ei nu mai văd dincolo de ceea ce este tangibil, material. Se adaptează cu o viteză uluitoare vremurilor şi ideologiilor.

Societatea este un imens „cimitir” în care morţii umblă fără vreun reper (moral)

Mai ţineţi minte mitul peşterii, al lui Platon? Cel ce a văzut lumina zilei încerca să le descrie şi celor din peşteră minunata trăire. Zadarnic însă… nepăsarea şi comoditatea au învins.

Din fericire, mai sunt şi fii rătăcitori ce găsesc drumul spre casă, spre „lumină”. Cea mai frumoasă parabolă din Evanghelie care evidenţiază, pas cu pas, această întoarcere este aceea a fiului risipitor, parabola restaurării ontologice a fiinţei umane. Punctul culminant al acesteia este întoarcerea fiului risipitor acasă. La nedumerirea vădit exprimată a fratelui cu privire la pregătirile ce se făceau pentru a sărbători acest eveniment, tatăl îi dă acestuia cel mai cuprinzător răspuns: „Trebuie însă să ne veselim şi să ne bucurăm, căci fratele tău acesta mort era şi a înviat, pierdut era şi s-a aflat.”

Am ales să închei articolul cu această pildă întrucât este dătătoare de speranţă. Nu mă dezic de ceea ce am scris mai sus. Societatea este un imens „cimitir” în care morţii umblă fără vreun reper (moral). Partea bună este că, printre ei, mai sunt şi fii rătăcitori.

Foto deschidere: Cimitirul ortodox din Drobeta-Turnu Severin, mai 2018

• Despre
• Ultimele Postari

Cristiana-Elena Zdrafcu

Absolventă a Facultăţii de Drept din cadrul Universității București. Pasionată de studiul oamenilor, al cărţilor şi al naturii, se descrie ca idealistă în aspiraţii, dar (prea) realistă în observații (deseori). Scriitor de suflet: Ernest Bernea; scriitor care i-a format gândirea analitică: Nae Ionescu.

Ultimele postari ale lui Cristiana-Elena Zdrafcu (vezi toate)

• Somnul conştiinţei naşte monştri - 08-10-2018
• Nebunia cea bună - 27-06-2018
• Fusei la Severin! Civilizaţie, neică! (nea’ Mărin) - 16-04-2018

• Despre
• Ultimele Postari

Ovidiu Iordache

Ardelean la origine. A studiat istoria la Universitatea din București. În cadrul studiilor de licenţă, a analizat regia românească de teatru, cu accent pe perioada de după 2000, iar în prezent este masterand în cadrul programului „Istoria Ideilor, Mentalităților și a Culturii de Masă”.

Ultimele postari ale lui Ovidiu Iordache (vezi toate)

Între România şi India există afinităţi culturale unice, motiv pentru Matricea Românească să stea de vorbă cu doamna Carmen Coţovanu Pesantez, coregraf, specialist în dans clasic indian, pasionat promotor de cultură şi civilizaţie indiană.

Matricea Românească: Ce ne puteţi spune despre proiectul Centrul de Artă „Euterpe”?

Carmen Coţovanu Pesantez: Centrul de Artă „Euterpe” din Bucureşti (www.facebook.com/Centrul de Arta Euterpe/) este o instituţie privată care a luat fiinţă în anul 2003, fiind înfiinţată din iniţiativa poetului şi cantautorului Wladimir Pesantez (Ecuador), cunoscut publicului drept realizator şi prezentator al emisiunii „America Latină se prezintă” (Radio România Muzical, în perioada 2001-2012), iniţiator al proiectului muzical „L-atingere” dedicat promovării muzicii latino-americane de calitate. În ceea ce mă priveşte, munca mea este una de voluntariat, în calitate de colaborator şi promotor al obiectivelor propuse de acestă instituţie.

Între partenerii culturali ai Centrului de Artă „Euterpe” aş menţiona: Muzeul Naţional al Satului „Dimitrie Gusti”, Muzeul Naţional al Literaturii Române, Arcub, Asociaţia D’Aya, Casa de Cultură „Friedrich Schiller”, Centrul Cultural „Rabindranath Tagore” (organizator al Festivalului Culturii Indiene „Namaste India”, care se derulează din anul 2010), Centrul Cultural Indian „Tansen”, Editura Cununi de Stele, Editura Herald, Editura Trei ş.a.

Matricea Românească: Ce obiective asumate regăsim în spatele acestui proiect personal?

Carmen Coţovanu Pesantez: Centrul de Artă „Euterpe” a început prin a desfăşura activităţi în domeniul artistic şi cultural, punând la dispoziţia adulţilor de diferite vârste şi naţionalităţi, precum şi a copiilor, posibilitatea de a se relaxa, de a comunica şi a se exprima prin artă, creând cadrul instituţional al unui dialog şi al unui spaţiu cultural menit să ducă la cunoaşterea patrimoniului artistic internaţional. Acest centru a fost creat cu scopul de a oferi „teambuilding prin artă” şi ateliere creative în mai multe discipline – pictură, desen, teatru, dans, muzică, în limba română şi în limbi de circulaţie internaţională, folosind metode didactice interactive, sub îndrumarea unei echipe profesioniste, entuziaste şi pline de iniţiativă. De-a lungul timpului, această instituţie a organizat şi găzduit expoziţii de pictură, fotografie, sculptură, serigrafie. Un alt obiect de activitate al Centrului este legat de cursuri şi traduceri literare (engleză, franceză, spaniolă, hindi) colaborând cu poeţi, scriitori şi traducători români şi străini.

În prezent, Centrul de Artă „Euterpe” organizează evenimente şi oferă prestări servicii artistice (concerte / recitaluri de muzică şi poezie latino-americană, spectacole de dans clasic indian, flamenco, latino, fashion show, workshop-uri ş.a.), derulează şi participă la importante proiecte culturale, colaborând cu artişti de prestigiu din ţară şi din străinătate, precum şi cu alte instituţii de cultură, ambasade, companii, ONG-uri etc. Centrul de Artă „Euterpe” reprezintă un partener cultural important colaborând, prin evenimentele derulate, la promovarea artelor, a diversităţii culturale şi a valorilor universale.

Matricea Românească: Cum caracterizaţi apetenţa publicului pentru artele dansului indian? Manifestă societatea un interes exponenţial pentru arta orientală?

Carmen Coţovanu Pesantez: Există o fascinaţie, o atracţie faţă de orice formă de exotism, chiar un snobism în acest sens. Percepţia publicului românesc faţă de arta dansului indian este una trunchiată, în sensul în care nu se înţelege şi, de cele mai multe ori, nici nu se promovează dansul autentic. Mă refer aici la dansul clasic indian care se sprijină pe tratatul de artă dramatică „Natyasatra” („ştiinţa teatrului”), considerat cartea fundamentală a esteticii indiene întrucât se ocupă de toate aspectele literare, artistice şi tehnice. De-a lungul secolelor, tratatul a contribuit la formarea a generaţii de artişti, actori şi regizori în conceperea şi prezentarea artelor spectacolului, oferind totodată spectatorilor pregătirea necesară pentru aprecierea unei opere de artă. Prestigiul de care s-a bucurat acest tratat în lumea indiană a făcut ca regulile codificate aici să devină norma la care se vor raporta ideile estetice şi producţiile artistice până în secolul XX. Conform gândirii indiene, arta nu reprezintă un scop în sine, ci o cale a realizării unei experienţe lăuntrice. Istoricul de artă Ananda Coomaraswamy arăta că: „Dansul clasic indian nu este pentru divertismentul nostru, ci pentru plăcerea noastră. Şi această plăcere este ceva mai mult decât plăcere. Este extazul divin al eliberării de activitatea neliniştită a minţii şi a simţurilor care sunt vălul realităţii, transparente doar atunci când suntem în pace cu noi înşine”.

Coregraful Carmen Coţovanu Pesantez, o remarcabilă promotoare a culturii indiene în spaţiul românesc Foto: arhiva personală

Din păcate, publicul românesc, şi nu numai, este înclinat spre o formă de divertisment facil – dansurile inspirate din filmele de la Bollywood, care adesea sunt lascive şi lipsite de mesaj. Maestra de dans clasic indian Sonal Mansingh făcea o analiză critică a situaţiei acestei arte, arătând că dansatorii de astăzi suferă de un ego puternic, le lipseşte devoţiunea, răbdarea şi creativitatea, transformând arta dansului într-un instrument de a câştiga rapid bani şi faimă, iar aroganţa şi atitudinea lor de atotcunoscători îi va face să se bucure de un succes de scurtă durată, după care vor dispărea fără urmă.

Consider că aici intervine lipsa de educaţie. Din păcate, nici media, cu foarte mici excepţii, nu cultivă şi nici nu promovează autenticitatea şi valorile universale. Pericolul este că publicul larg este înclinat să creadă că realitatea este aceea care se prezintă în această formă distorsionată şi are tendinţa de a emite judecăţi de valoare, fără a cunoaşte ceea ce reprezintă dansul indian în profunzimea sa. Este de salutat faptul că industria Bollywood a creat şi producţii cinematografice de calitate, unde muzica dansul, poezia, teatrul sunt tratate cu rafinament, dar este nevoie de o pregătire prealabilă pentru a distinge o operă de artă de un kitsch.

Întâlnim, desigur, în societatea românească şi un public de nişă – educat în spiritul artelor orientale (chineză, japoneză, coreeană, arabă, indiană), deschis spre cunoaştere şi spiritualitate. Din acest motiv, Centrul de Artă „Euterpe” şi partenerii săi încearcă să ofere educaţie prin artă, prin cultură. Personal, în calitate de coregraf de dans clasic indian, dar şi de specialist în cultura şi civilizaţia indiană şi de cunoscător al limbii hindi, sunt implicată în activităţi de promovare a artelor şi a creaţiilor literare transpuse prin muzică, dans, poezie şi teatru-mimă.

Matricea Românească: Care sunt principalele dificultăţi pe care le întâmpinaţi în promovarea acestei arte deosebite în spaţiul de cultură european? Cum vedeţi interesul autorităţilor şi al instituţiilor faţă de aceste forme de artă: muzică, dans, poezie ce provin sau evocă spaţii culturale mai puţin accesibile publicului român?

Carmen Coţovanu Pesantez: În primul rând, ne izbim de ignoranţă, impostură sau promovarea pseudovalorilor, infatuare, goana după câştigarea unui statut fără efort, consumism, nepăsare şi lipsa de susţinere financiară.

Pe de altă parte, mulţi dintre tinerii învăţăcei suferă de ingratitudine, uitând cine le-a îndrumat paşii în lumea artei, considerându-se superiori dascălilor. Asistăm la un soi de confort indus de noile tehnologii şi o autosuficienţă care frânge aripile creativităţii. Întâlnim adesea o competiţie lipsită de onestitate şi un egoism în a transmite mai departe din tainele cunoaşterii, uitând că orice talent este un dar ce trebuie şlefuit şi împărtăşit.

În ciuda acestor dificultăţi, încercăm să transmitem mai departe valorile unei arte unice prin tradiţie şi semnificaţii, ce-i drept unui grup restrâns de persoane, pentru că sunt mulţi entuziaşti, numai că puţini rămân până la final şi foarte puţini continuă în acest spirit. Continuăm să credem că dansul este creat să exprime trăiri, emoţii şi nu doar să impresioneze, reprezentând o revelaţie, o eliberare a spiritului prin intermediul trupului, un limbaj universal şi, nu în ultimul rând, o formă de terapie – mai ales în tumultul vieţii pe care o trăim. Pentru mine, dincolo de locul sau spaţiul unde performez, cel mai important lucru este ca mesajul pe care-l transmit prin arta mea să ajungă la inimile spectatorilor, de aceea mă străduiesc ca fiecare reprezentaţie să fie unică în felul său.

Matricea Românească: Este componenta orientală acel inefabil ce conferă specificitatea culturii româneşti în cadrul patrimoniul mondial? Vorbiţi-ne şi despre celelalte proiecte ale dumneavoastră, mai ales cele dedicate interferenţei dintre cultura indiană şi cultura românească (Tagore, Eminescu, Eliade ş.a.), din perspectiva propriilor opinii.

Carmen Coţovanu Pesantez: Există nenumărate similitudini între cultura românească şi cea indiană, ceea ce le conferă un loc aparte în cadrul patrimoniului cultural universal. Regăsim teme şi simboluri comune, mituri, legende, proverbe asemănătoare, dar mai ales acea spiritualitate pe care n-o regăsim atât de apropiată de niciuna dintre culturile lumii. Aceste similitudini au făcut ca importante personalităţi ale Indiei să se apropie de cultura românească cu respect şi admiraţie – Rabindranath Tagore, Amita Bhose.

Pe de altă parte, oameni de cultură români au manifestat un interes deosebit faţă de cultura şi civilizaţia Indiei milenare – Alecu Ghica, Mihai Eminescu, Constantin Brâncuşi, Lucian Blaga, George Coşbuc, Mircea Eliade, Sergiu Al-George, Cicerone Poghirc, Nicolae Zberea ş.a.

Românii au o afecţiune specială pentru India

Un proiect de suflet este „Rabindra Natya”, o întâlnire cu poezia, muzica şi dansul clasic indian, sub semnul lui Tagore, un omagiu adus acestei personalităţi de o importanţă monumentală în India şi pretutindeni – poet, muzician, pictor şi reformator al educaţiei. Maitreyi Devi a reuşit să îi surprindă personalitatea extraordinară în câteva cuvinte: „Fără el, viaţa merge înainte; dar cu el, în compania lui, viaţa dansează prin scurgerea sa plicticoasă, veselă ca un pârâu de munte”. Tagore a călătorit în peste 30 de ţări de pe 5 continente şi a susţinut conferinţe, oferind cu simplitate din cunoaşterea sa, considerându-se doar un intermediar trimis să împărtăşească din darul cu care a fost înzestrat. Sol al civilizaţiei milenare a Indiei, Rabindranath Tagore a trecut în 1926 prin ţara noastră pentru a ne aduce cuvântul etern al Poeziei. Întreaga sa creaţie artistică reprezintă un omagiu adus iubirii, pe care o exprimă prin încercarea sa de a revela întregii umanităţi unitatea din miezul diversităţii şi printr-o manieră unică de-a reda bucuria de-a trăi. Mai puţin cunoscute publicului sunt creaţiile sale muzicale („Rabindrasangeet”) şi dramatice („Rabindra Nritya Natya” – teatru-dans), pe care am încercat să le dezvăluim publicului românesc prin intermediul unor spectacole organizate de către Centrul de Artă „Euterpe” şi partenerii săi.

Cucerind publicul român, la Festivalul „Namaste India” 2014

Ne-am aplecat şi asupra personalităţii Amitei Bhose, cea care are meritul de a fi creat o punte culturală între India şi România, fiind prima traducătoare a lui Eminescu în spaţiul asiatic şi singura traducătoare a lui Rabindranath Tagore direct din bengali. Amita Bhose a renunţat la tot şi s-a stabilit în România, ţară pe care „a iubit-o poate mai mult decât mulţi români şi a slujit-o cu inteligenţa şi condeiul ei.” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga). Este cea care a realizat prima traducere a tratatului de artă dramatică „Natyasatra”, în Europa, alături de Constantin Făgeţan. Rămân memorabile cuvintele Amitei Bhose: „Prietenia între oameni şi ţări e un dar nepreţuit. Când însă prietenul rămâne cu tine pentru a te face să cunoşti şi să înţelegi mai bine lumea din care vine, atunci e vorba de un adevărat privilegiu. Este cert că atât geto-dacii cât şi indienii au o descendenţă indo-europeană comună (…) De altminteri, originea comună etnică nu explică întotdeauna fondul comun al sensibilităţii: timp de 4000 de ani, şi unii şi alţii au fost purtaţi printr-un noian de întâmplări istorice… Frapează însă că dintre toate popoarele indo-europene, doar românii au o afecţiune specială pentru India…”.

„Natyasatra – Cartea Artelor” este un proiect realizat în colaborare cu Editura Cununi de Stele, care are meritul de a fi reeditat tratatul de artă dramatică (2016), prin efortul directorului editorial Carmen Muşat-Coman, studenta Amitei Bhose. În cadrul reprezentaţiilor artistice, am exemplificat limbajul dansului: gesturile mâinilor – „mudre”, emoţiile de bază, experienţele estetice, cele două aspecte ale dansului – „tandava” (masculin, puternic, energic, tehnic) şi „lasiya” (feminin, delicat, fragil, expresiv), precum şi poveşti ale diferitelor zeităţi din panteonul hindus.

Un alt proiect la care Centrul de Artă „Euterpe” a colaborat cu succes este piesa de teatru „Maitreyi” (2011), în regia lui Chris Simion, scenografia Adinei Mastalier şi coregrafia, ilustraţia muzicală şi consultanţa de specialitate ale subsemnatei. Piesa dezvăluie publicului două opere memorabile – „Maitreyi” de Mircea Eliade şi „Dragostea nu moare” de Maitreyi Devi –, într-o distribuţie impresionantă: Maia Morgenstern, Doru Ana, Anca Sigartău, Vlad Zamfirescu şi tinerii actori Radu Micu, Marius Chivu, Aylin Cadir, Raluca Aprodu, Teodora Calagiu, Carla Maria Teaha, Cabiria Morgenstern.

Festivalul „Namaste India” este un proiect iniţiat în anul 2010 de un grup de voluntari pasionaţi de cultura indiană, care a reunit mai mulţi parteneri – Centrul Cultural „Rabindranath Tagore”, Muzeul Naţional al Satului „Dimitrie Gusti”, Centrul de Artă „Euterpe”, Centrul Cultural Indian „Tansen”, Centrul Clujean pentru Studii Indiene, Casa de Cultură „Friedrich Schiller”, edituri, Ambasada Indiei, alături de comunitatea indiană din România, reprezentanţi media ş.a. Am avut onoarea să fiu directorul artistic şi scenograful primei ediţii a Festivalului, care a stârnit un real interes în rândul publicului. La fiecare ediţie am propus noi concepte pentru spectacole, care să valorifice diversitatea artei dansului clasic indian: „Gitagovinda / Cântecul lui Krishna” după Jayadeva (2010), „Yaatra – Călătorie” (2012), „Krishna Katha – Povestea lui Krishna” (2013), „Shiva Rabindra” (2014), „Milan – Confluenţe” (2015), „Kathak Sufiana” (2016), „Sunetele Naturii” (2017), „Rabindra Natya” (2018). „Namaste India” este un proiect creat de un grup de voluntari pasionaţi de cultura indiană la care am fost cooptată pentru experienţa organizatorică şi artistică.

Cu sprijinul Ambasadei Indiei la Bucureşti, am încercat să valorificăm „sari-ul între tradiţie şi modernitate”, prin intermediul unor prezentări-spectacol care să evidenţieze perenitatea acestei piese vestimentare unice prin frumuseţe, simbolistică, eleganţă şi rafinament, a cărei origini se pierde în negura timpurilor, fiind reflectată în cele mai vechi opere de artă. „Sariul întâlneşte Ia” (2017) a reprezentat o celebrare a costumelor tradiţionale din India şi România, unde au putut fi admirate ţesături unice, încărcate de istorie şi spiritualitate. Este o modalitate de a transmite mai departe moştenirea culturală a două popoare cu tradiţii şi spiritualitate inconfundabile.

Avem în pregătire şi alte proiecte, între care aş menţiona „Povestea lui Radha şi Krishna”, unii dintre cei mai iubiţi şi adoraţi zei din panteonul hindus, şi un concept Sufi-Kathak-Flamenco, prin care dorim să dezvăluim spiritualitatea Sufismului, eleganţa dansului Kathak şi frenezia ritmului Flamenco, într-o formă de fuziune ce reflectă un nou aspect al creativităţii şi inovaţiei artistice, o armonie perfectă între muzica şi dansul provenind din spaţii culturale diferite. Astfel, dorim să demonstrăm că arta nu poate fi îngrădită de religie sau de graniţe geografice, arta trăieşte prin sine şi prin cei care îi înţeleg mesajul…

India, un tărâm extrem de controversat, unde mitul şi filosofia se împletesc

Matricea Românească: Cum aţi resimţit dumneavoastră experienţa indiană?

Carmen Coţovanu Pesantez: India este un tărâm extrem de controversat, un spaţiu care a conservat o cultură milenară pe care n-au afectat-o nici timpul, nici istoria. Este un tărâm pe care, pe măsură ce-l cunoşti, are tot mai multe de oferit şi deopotrivă de ascuns, un tărâm al contradicţiilor şi surprizelor de tot felul, un spaţiu al miresmelor, aromelor, mirodeniilor, culorilor şi sunetelor, o permanentă sărbătoare, un spaţiu unde mitul şi filosofia se împletesc, unde religiile lumii se întrepătrund, unde sărăcia şi bogăţia, tradiţia şi modernitatea, simplitatea şi măreţia, unitatea şi diversitatea reprezintă feţele aceleiaşi monede, este o experienţă unică… Aşa aş putea descrie în câteva cuvinte ce înseamnă pentru mine această ţară plină de spiritualitate şi mister. Contactul cu această lume m-a învăţat câteva lecţii – a demnităţii, a respectului pentru semeni, a simplităţii, a răbdării, detaşării, modestiei şi a toleranţei. India este un spaţiu multicultural care te învaţă să-ţi înţelegi propria religie / cultură şi s-o respecţi pe a celuilalt, unde înveţi să te cunoşti pe tine însuţi şi să-ţi înţelegi menirea.

Din copilărie am fost fascinată de cultura şi civilizaţia Indiei, de spiritualitatea ei, ca şi când o chemare lăuntrică m-ar fi atras către acest tărâm îndepărtat… Am citit mult, m-am documentat, am vizionat nenumărate filme artistice şi documentare, am ascultat muzică indiană tradiţională, am mers la spectacole, am început să-mi însuşesc limba hindi şi elemente ale dansului clasic indian ca un autodidact, apoi am urmat cursuri facultative de limbă sanscrită, hindi şi filosofie indiană la Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine a Universităţii din Bucureşti. Ulterior, am avut şansa să mă specializez în India (limba hindi şi dans clasic indian), graţie unor burse de studiu în cadrul unor schimburi interculturale. Am avut onoarea să întâlnesc maeştri renumiţi ai dansului clasic indian. Totodată, am început să împărtăşesc din cunoştinţele mele teoretice şi practice atunci când am coordonat un grup de tineri din diferite ţări, pe care i-am pregătit pentru reprezentaţii prilejuite de festivaluri şi evenimente importante. La întoarcerea în ţară, am susţinut workshop-uri pentru tinerii doritori a fi iniţiaţi în arta dansului clasic indian, iar din 2005 activez voluntar în calitate de coregraf la Centrul de Artă „Euterpe”, unde am pus bazele unui grup a cărui prestaţie artistică se bucură de o reală apreciere în rândul românilor şi a comunităţii indiene. Desigur, am apelat şi la terapiile prin muzică şi dans, fiind cunoscut faptul că acestea ajută la detaşare, autocontrol, la stăpânirea emoţiilor, contribuind la sănătatea fizică şi mentală deopotrivă, având efecte benefice în viaţa celui care le practică. Preocupările mele s-au concretizat în traduceri, cursuri, conferinţe, workshop-uri, editarea de publicaţii de specialitate, coregrafie, evenimente şi spectacole, proiecte culturale având ca scop întărirea relaţiilor de prietenie româno-indiene şi promovarea valorilor celor două ţări. Am realizat coregrafia multor spectacole de muzică, dans, teatru, operă, fusion şi fashion show şi am susţinut spectacole de dans clasic în România şi India.

Se consideră că dansul clasic indian are origine divină. Filosofii şi poeţii indieni au concretizat concepţia dansului cosmic în persoana lui Shiva Nataraja, cel de-al treilea zeu din panteonul hindus, care prin dansu-i cosmic preface lumea într-un ciclu etern. În dans, totul este încărcat de simboluri şi semnificaţii – costumele, podoabele, machiajul, toate converg spre comunicarea cu divinitatea (în dansurile sacre) sau cu publicul (în dansurile profane) şi mai puţin spre trezirea simţului estetic. În ciuda ornamentelor, piciorul trebuie să fie gol pentru a păstra legătura cu energiile telurice şi conştiinţa trează. Dansul nu e doar tehnică, ci şi emoţie. El transpune diferite poveşti – de iubire, devoţiune, prietenie, sacrificiu –, redate sugestiv prin mişcările graţioase ale trupului şi mâinilor, prin expresia chipului şi ritmul paşilor. Dansul ca artă încântă ochiul, eliberează trupul şi înalţă spiritul, creând o stare de beatitudine, ducând la atingerea păcii lăuntrice. Dansul transcende spaţiul şi timpul. Limbajul dansului este universal – dansul e ca un poem în care fiecare mişcare e un cuvânt, dansul nu are vârstă… Dar mai presus de toate, dansul clasic indian înseamnă meditaţie, disciplină, respect, efort, perseverenţă şi dăruire.

Există 8 stiluri majore ale dansului clasic indian, aparent diferite, în care se remarcă însă unitatea în diversitate. Eu m-am specializat în stilul de dans clasic indian Kathak, dar realizez coregrafii şi în stilurile Bharatanatyam (Sudul Indiei), Odissi (Odissa – Estul Indiei), dans devoţional, folcloric şi fusion (Sufi-Kathak, Kathak-Flamenco şi Jugalbandi – o combinaţie a mai multor stiluri de dans clasic indian performate simultan, pe aceeaşi linie melodică).

O să mă opresc la stilul Kathak, care mă reprezintă ca personalitate şi sensibilitate. Pentru a prezenta publicului bogăţia şi diversitatea acestui stil, creez propria coregrafie în care urmăresc ca tehnica, rafinamentul şi expresivitatea artistică să se îmbine cu inovaţia şi eleganţa, propunând, cu fiecare reprezentaţie, noi abordări tematice. Specific Nordului Indiei, Kathak („katha” – poveste; „kathakar” – povestitor) ne poartă către timpurile vedice, când preoţii şi rapsozii călătoreau dintr-un loc într-altul istorisind din epopeile „Mahabharata” şi „Ramayana”. Este un dans sofisticat, spontan, plin de graţie şi expresivitate, cu piruete elegante, cu gesturi feminine, dar ferme, care dă frâu liber imaginaţiei şi măiestriei interpretului de a transpune povestea prin dans, muzică şi mimă. Performat iniţial în temple, ca dans ritualic închinat divinităţii, Kathak a ajuns la curţile regilor moguli, într-o perioadă când dansul, muzica şi poezia atingeau apogeul rafinamentului, pentru ca, după o perioadă de umbrire a artelor, să revină pe scenele lumii. Stilul se caracterizează prin elemente ritualice, rezultat al mişcării Bhakti de adorare a divinităţii, la care s-au adaugat influenţe persane, reunind deopotrivă sacrul şi profanul într-o armonie perfectă. Compoziţiile sunt specifice muzicii Hindustani (Nordul Indiei), iar costumele amintesc de miniaturile din perioada mogulă şi de strălucirea Taj Mahal-ului.

70 de ani de relaţii bilaterale româno-indiene

Matricea Românească: Dar întâlnirea cu maeştrii dansului indian?

Carmen Coţovanu Pesantez: Primele întâlniri cu artişti şi maeştri ai dansului clasic indian am avut şansa să le am chiar în România – am avut bucuria de-a urmări câteva spectacole autentice în perioada liceului (la Casa de Cultură din Bacău) şi ulterior în timpul facultăţii (la Opera Română şi la Teatrul de Operetă din Bucureşti).

În timpul studiilor în India am avut o adevărată revelaţie a complexităţii acestei arte, în care se întâlnesc muzica, dansul, teatrul şi poezia. Este imposibil să păşeşti pe acest tărâm şi să nu intri în rezonanţă cu maeştrii acestor arte.

Promovând sari-ul, celebra vestimentaţie tradiţională indiană

Festivalul Culturii Indiene „Namaste India”, despre care am amintit anterior, este un proiect care propune un dialog intercultural care a facilitat publicului românesc întâlnirea, printre altele, cu arta dansului indian în diversele sale forme de manifestare, de la cele mai simple la cele mai complexe. Festivalul a reuşit să creeze o punte de legătură între două culturi şi spaţii aflate la mii de kilometri distanţă. Pe parcursul a 10 ediţii, au performat pe scenele româneşti şi în aer liber artişti consacraţi şi grupuri apreciate de muzicieni şi dansatori. Dansul a devenit astfel o formă de manifestare artistică a civilizaţiei indiene. Festivalul se bucură de sprijinul Ambasadei Indiei la Bucureşti şi al comunităţii indiene, alături de instituţii de cultură şi animatori culturali (centre culturale, edituri, media etc.).

Matricea Românească: Din colaborările dumneavoastră cu oamenii de cultură, dar şi cu diplomaţii ce reprezintă India în România, ce reacţii şi informaţii ne puteţi împărtăşi?

Carmen Coţovanu Pesantez: Relaţiile de prietenie şi colaborare dintre România şi India sunt susţinute de afinităţi culturale şi spirituale care au marcat generaţii întregi. Spectacolul multicolor al tradiţiilor, pe de o parte, şi profunzimea filosofiei, pe de altă parte, s-au bucurat întotdeauna de un real interes în rândul românilor.

În 2018, se împlinesc 70 de ani de relaţii bilaterale româno-indiene, fapt marcat prin nenumărate manifestări dedicate legăturilor diplomatice dintre cele două ţări. Un eveniment deosebit de important îl constituie vizita în ţara noastră, în luna septembrie, a vicepreşedintelui Indiei, Excelenţa Sa Venkaiah M. Naidu, având ca scop întărirea cooperării în domeniile culturii, educaţiei şi turismului, veritabile punţi ale prieteniei dintre România şi India.

Aş încheia cu un citat al lui Mircea Eliade care mi se pare cel mai potrivit contextului: „India are meritul de a fi adăugat o nouă dimensiune în Univers: aceea de a exista liber” şi aş adăuga – dansul, asemeni zborului, este o formă de manifestare a libertăţii.

Întâlnirile Matricei au programat joi seară o nouă conferinţă pe teme de spiritualitate, despre yoga în modernitate, diversele maladii sufleteşti produse de pseudospiritualitate şi diferenţele dintre hinduism şi creştinism.

Să nu se tulbure inima voastră; credeţi în Dumnezeu, credeţi şi în Mine. În casa Tatălui Meu multe locaşuri sunt”, spune Iisus Hristos în Evanghelia după Ioan, capitolul 14, versetele 1-3. În acest spirit a decurs polemica în jurul conceptului de yoga din perspectivă creștină versus perspectiva occidentală contemporană, dezbatere ocazionată joi, 3 octombrie, de o nouă ediţie a seriei Întâlnirile Matricei.

Conferenţiarul Ungureanu Dănuţ-Teodor, cercetător în materie, a explicat nevoia de solidaritate cu identitatea strămoșească, conectarea cu spațiul cultural-spiritual din care izvorâm cu toții, în contrast cu nevoia yoghinului de a urma treptele evoluției spirituale care îl va elibera din încastrarea corporală în care se află.

Fiecare dintre ei, creștinul de astăzi și yoghinul de astăzi, cultivați într-o anumită identitate modelată în timp îndelungat de spațiul spiritual de obârşie, sunt liberi în conştiința lor, urmând o destinație comună ca scop, care se împlinește prin și cu distincție, prin alteritate, dacă ne exprimăm în spirit occidental, recunoscută de ambele părți. Astfel, evoluția spirituală despre care ne vorbește yoga clasică autentică (ce se bucură de un respect considerabil din partea unor personalități luminate precum Mircea Eliade, Ioan Petru Culianu şamd) și căutarea lăuntrică a lui Dumnezeu sunt similare ca noțiuni din punct de vedere al orientării sprituale, al căutării omului, dintotdeauna, a unui sens într-un adevăr suprem imuabil, dar cele două nu se împlinesc prin imixtiune și se exclud iremediabil atunci când cineva încearcă o îngemănare forțată, sau o înrudire între ele cu alte scopuri decât ”cele veșnice”, să le numim.

Asociația Culturală Matricea Românească, proiectul cultural naţional al Bulboacă şi Asociaţii SCA, a organizat joi, 4 octombrie, un eveniment a cărui temă de discuție prezintă un real interes în vremurile actuale. Intitulat YOGA – o nouă „ofertă” religioasă sau o practică medicală alternativă?, expozeul a subliniat impostura multor practici medicale alternative curente în România, care sunt escrocherii din punct de vedere juridic și care pot produce pe termen lung, maladii ale sufletului ce vor urâți omul frumos al creștinismului, ce încearcă să adune tot ceea ce este plăcut în fața lui Dumnezeu, pentru a trăi plenar acest sentiment de împlinire întru Hristos.

Azi avem yoga pentru orice și oricine, fără substratul religios, spiritual cu care era obișnuit yoghinul „clasic”

Yoga se bazează foarte mult pe forțele autonome interioare ale individului și are nevoie imperioasă de un guru autentic, care să vadă limpede în oameni nevoia imediată în calea evoluției lor spirituale. Sunt multe cazuri în care un anumit guru atenționează discipolul respectiv că poate să-și piardă mințile pe parcursul întregului proces.

Yoga modernă, un fenomen ce produce malformaţii spirituale

Astfel, practica Yoga nu poate fi pe deplin exercitată autonom, cum ne este deprinderea tot mai individualistă a trăirii contemporane religioase, unde individul tinde să fie singur chiar și într-o comunitate religioasă (sub pretextul: ”Nu vin la biserică, am credința mea și nu trebuie în fața preotului sau a altora să mi-o mărturisesc”). În prezent, Yoga a suferit mai multe transformări, ce urmăresc interesul financiar imediat al celor care doresc să o practice sau doar să-i îmbunătățească adeptului anumite calități ce vor oferi premisele unei superiorități măsurabile, comparativ cu profanul de rând. Practic, azi avem yoga pentru orice și oricine, fără substratul religios, spiritual cu care era obișnuit yoghinul „clasic”. În absența respectivului substrat, omul contemporan consideră că se liniștește prin practici ritualizate și desacralizate, fie meditând în poziția lotus, fie executând diferite procedee corporale.

Omul contemporan este smintit de exotic, de excepțional, de căutarea de noi spiritualităţi, au apreciat lectorii conferinţei

Această formă de rătăcire modernă, printr-un Hinduism desacralizat, produce malformații spirituale omului modern, ce este obnubilat să întrevadă puterea rugăciunii creștine, care îi este proprie filonului său de credință strămoşească. Cererea şi oferta de pe „piaţa” alternativelor spirituale este numeroasă: avem yoga pentru copii, yoga medical, yoga în corporaţii, yoga pentru seniori etc, iar această pululație de opțiuni produce confuzie generală în mintea omului contemporan smintit de exotic, de excepțional și de magia reală a spațiului hindus, care nu poate fi reprodus în spațiul occidental fără să-și piardă din substanța arhaică din care este izvorât.

“Goana” după noi spiritualităţi şi pseudospiritualităţi, au apreciat lectorul serii şi profesorul dr. Adrian Lemeni, specialist în teologie dogmatică şi teologie fundamentală, îndepărtează creștinul de matricea sa spirituală ce a servit și slujește pentru el drept creuzet al propășirii lui sprituale.

Dănuț-Teodor Ungureanu este doctorand în anul al III-lea la Şcoala Doctorală „Dumitru Stăniloae” din cadrul Facultăţii de Teologie Ortodoxă „Justinian Patriarhul” din Bucureşti, disciplina Istoria şi Filosofia religiilor. În prezent finalizeză lucrarea de cercetare cu titlul „Elemente religioase şi pseudoreligioase în medicina alternativă”, sub coordonarea Pr. prof. univ. dr. Nicolae Achimescu.

Personalitate marcantă pentru cultura română a secolului trecut, Gheorghe T. Kirileanu (1872-1970) dăinuie până astăzi developând la focul mocnit al istoriei un om de sorginte țărănească, plin de gingășie, bunătate și generozitate. Aceste calități se continuă și în omul Kirileanu, nu doar în omul de cultură, cărturarul, bibliofilul Kirileanu, care a trăit 88 de ani și opt luni (cu toate că, în însemnările sale, se teme că va muri la o vârstă cel puțin înjumătățită din totalul anilor săi de viață și de carte) cu iubirea de adevăr istoric în suflet și în spirit. De ce spunem acest lucru?

La Muzeul Literaturii Române a avut loc, miercuri, 3 octombrie, o conferință moderată de către Zamfir Bălan, la care au participat Constantin Bostan și Iordan Datcu, de formaţie literați. Cu deosebită delicatețe, aceştia au conturat un portret biografic și bibliografic, multicolor și multifațetat al lui Kirileanu, utilizând cuvinte precum gingășie, bunătate, generozitate, gentilețe, care nu se regăsesc prea des în discursul uzitat la majoritatea expunerilor publice despre personalitățile luminate ale culturii române de la începuturile ei.

Gheorghe T. Kirileanu, un personaj de excepție al culturii române, de o țărănească noblețe

Discursul blajin al celor doi a aureolat cu virtute încăperea goală, luminată de câțiva invitați de marcă, printre care istoricul Ion Scurtu. Portretul lui Kirileanu nu poate fi lipsit de subiectivism, un subiectivism încărcat de umanitate, o umanitate evocată din plin de cei doi invitați, care s-a întipărit și în biografia iubitorului de carte Kirileanu. Astfel, aflăm că bunicul său – care era preot – a dorit, văzând la el stăruință și sârguință de carte, să-l facă să ia haina și drumul preoției.

Kirileanu, în ciuda unor performanțe școlare bune la examenul de intrare în Seminarul Teologic la Iași, nu a reușit să obţină o bursă care l-ar fi ajutat să se întrețină în perioada studiilor în capitala Moldovei. Pentru a nu-și prejudicia financiar familia și mai mult, din rușine față de părinți, el a plecat de la Iași spre satul natal pe jos, mergând pe jos 2-3 zile, dormind pe prispele oamenilor în drumul său către casă. Cel ce avea să devină editorul manuscriselor lui Ion Creangă a preferat o astfel de abordare a problemei, urmând să meargă la o școală de cântări bisericești, care cumva echivala pentru moment cu destinul urmărit de bunicul său.

Expulzat de la Litere pentru apărarea lui Eminescu

De aici a urmat un periplu plin de povești, inclusiv cea fermecătoare de pe când era student la Litere și a avut neșansa să se întâlnească cu profesorul Aron Densușianu, cel care care spunea că Eminescu inventează cuvinte cum ar fi ”genune”. Kirileanu l-a informat că în sat la el se foloseşte acest cuvânt pentru locuri adânci din apele Bistriței. Densușianu a strâmbat din nas și la examen l-a “trântit” pe tânărul Kirileanu. Astfel, acesta și-a dat singur o sentință intelectuală către altă formare universitară, devenind student la Drept – unde a terminat magna cum laude. De asemenea, în Copou, Gheorghe T. Kirileanu l-a ajutat pe filosoful Petre Andrei să obțină titularizarea la catedra de Filosofie din Iași. Tot el a protestat atunci când, după instalarea regimului Petru Groza la București, statuia lui Titu Maiorescu a fost dată jos atât din Capitală cât și de la Iași. Intelectualul l-a apărat pe Maiorescu atunci când acesta era destituit de vreo ”instanță jurnalistică” care îi “demonstra” nulitatea în critica literară, anulând astfel și meritele sale categorice în cultura română.

Acest personaj, ce se definea ca un junimist de sorginte țărănească, nu a fost un personaj de culise sau din umbră (cu toate că astăzi se află într-un con de umbră), ci un personaj silențios, iubitor de cultură țărănească, de folclor, de carte, așa cum poate ar fi bine să fie conturat un portret complet pentru un erou silențios în pragul Centenarului.

Fără să încheiem într-o notă pesimistă discordantă cu discursul înflăcărat, bonom, ”încărcat de căldură moldovenească” al invitaților, ne-am dori a sărbători astfel de personaje care nu fac sălile pline, care nu mai au operele prin librării, din păcate! (la fel ca invitații, asteptăm republicarea la Editura Rao), dar care călăuzesc cu imaginea şi prin amintirea lor, alte spirite bonome, iubitoare de destine frumoase ce înfloresc cultura română, fie şi printr-o “simplă” floare.

Despre Gheorghe T. Kirileanu

Gheorghe T. Kirileanu a fost fiul lui Grigore și al Ioanei Chirileanu. A urmat studiile primare la Școala din Broșteni (1879) și le-a continuat la Școala nr. 1 din Fălticeni. Din 1935 s-a stabilit la Piatra-Neamț, unde în februarie 1956 a donat orașului biblioteca sa de circa 30.000 de volume, cu publicații rare, dintre anii 1630-1960. Colecția de manuscrise a fost donată Bibliotecii Academiei Române. A avertizat asupra risipirii manuscriselor lui Creangă, devenind, din 1906, cu sprijinul lui Titu Maiorescu, cel mai important editor al scrierilor marelui nostru povestitor.

Foto deschidere: telemneamt.net